账簿杂项支出账簿-洛伦佐·洛托

Lorenzo Lotto: da Venezia a Loreto
洛伦佐·洛托：从威尼斯到洛雷托

Le carte del Libro di spese diverse offrono uno sguardo esclusivo ed approfondito sulla vita e l’opera di Lorenzo Lotto, rendendo il suo profilo umano ed artistico unico nel suo genere. Attraverso la ricca messe di informazioni sugli ultimi tre lustri di vita del pittore, il manoscritto di Loreto dimostra quanto il periodo meglio documentato della sua esistenza sia in perfetta continuità con il resto della sua vita e carriera. Tra gli aspetti ricorrenti nelle vicende dell’artista, ciò che colpisce è il continuo spostamento da un luogo all’altro; sempre intento a realizzare opere e intrecciare rapporti con intellettuali, prelati e mercanti. Si ritiene perciò opportuno presentare molto sinteticamente il tracciato percorso dalla vita di Lorenzo Lotto, dato che le carte del suo libro di bottega rendono conto solo di una porzione molto articolata e complessa della sua esistenza.
《杂项开支账簿》的文件提供了对洛伦佐·洛托生活和创作的独特而深入的洞察，使他的人格和艺术形象独一无二。通过丰富的信息资料，涵盖了这位画家生命中最后十五年的情况，洛雷托的手稿证明了他生命中这一段有据可查的时期与其余生涯保持着完美的连续性。在艺术家经历中反复出现的一个特点是他不断地从一个地方迁移到另一个地方；他总是忙于创作作品并与知识分子、教士和商人建立联系。因此，有必要简要介绍洛伦佐·洛托的人生轨迹，因为他的工作账簿中的文件仅反映了他生活中一个非常复杂且细致的部分。

Nonostante Lotto sia uno dei pochi grandi rappresentanti dell’arte veneziana della sua generazione ad essere nato nella città lagunare attorno al 1480, come lui stesso ricorda nel testamento del 1546, dove afferma di avere sessantasei anni circa, le prime tracce della sua attività si rilevano a Treviso, nei primissimi anni del Cinquecento. Non si sa nulla infatti del suo apprendistato, di certo avvenuto a Venezia sul finire del XV secolo, dato che i suoi primi dipinti mettono in evidenza un artista già maturo, capace di dare una connotazione personale e di alta qualità alla propria pittura, agendo nel solco della tradizione che a quel tempo vedeva ai vertici la raffinata arte di Giovanni Bellini. La genesi della sua produzione è stata
尽管洛托是他那一代威尼斯艺术中为数不多的几位出生于这座泻湖城市的大师之一，他本人在 1546 年的遗嘱中提到自己大约六十六岁，然而他艺术活动的最早痕迹却出现在十五世纪初的特雷维索。关于他的学徒经历几乎一无所知，确定的是他在十五世纪末曾在威尼斯学习，因为他的早期画作显示出一位已经成熟的艺术家，能够赋予自己的绘画个人化且高质量的风格，沿袭当时以乔瓦尼·贝利尼精致艺术为顶峰的传统。他作品的起源是
al centro di un dibatto storiografico aperto dal primo e più noto studioso dell’artista, Bernard Berenson, che nel 1895 basava la sua monografia su una discendenza da Alvise Vivarini, a quel tempo un artista ritenuto molto più decisivo per le dinamiche dell’arte veneziana di fine Quattrocento rispetto a quanto non si è fatto per tutto il Novecento. Fu quindi lo stesso Berenson a ripensare la statura di Vivarini, anche attraverso importanti riconoscimenti, come la corretta attribuzione della Santa Giustina del museo Bagatti Valsecchi a Giovanni Bellini. Tale operazione di rivalutazione dell’arte dell’ultimo quarto del Quattrocento è stata determinante per inquadrare le origini artistiche di Lorenzo Lotto.
这是一个由该艺术家最早且最著名的学者伯纳德·贝伦森发起的史学辩论的核心。1895 年，他的专著基于阿尔维塞·维瓦里尼的传承，当时维瓦里尼被认为比整个二十世纪以来所认定的更为关键地影响了十五世纪末威尼斯艺术的发展。因此，正是贝伦森本人重新思考了维瓦里尼的地位，通过重要的认可，例如将巴加蒂·瓦尔塞基博物馆的圣朱斯蒂娜正确归属给乔瓦尼·贝利尼。这一对十五世纪最后四分之一艺术的重新评价，对于界定洛伦佐·洛托的艺术起源起到了决定性作用。

Tra il 1503 e il 1506 esegue opere di ogni genere: la Sacra Conversazione della chiesa di Quinto, alle porte di Treviso, e l’Assunzione per il duomo di Asolo; alcuni ritratti e immagini allegoriche per le personalità cittadine più in vista come il vescovo Bernardo de’Rossi e l’umanista Giovanni Aurelio Augurelli, segno di un’attività immersa in un ambiente intellettuale molto raffinato; fino ad opere di carattere devozionale, tra le quali la Madonna con il Bambino, San Pietro martire e San Giovannino oggi a Capodimonte e il San Girolamo del Louvre, chiare spie dei debiti contratti proprio con Giovanni Bellini sul finire del secolo precedente, tanto sul piano delle composizioni che su quello dello stile. Nell’estate nel 1506 le richieste di lavoro lo portano a lasciare l’entroterra veneto e a trasferirsi a Recanati, dove la locale comunità domenicana lo aveva chiamato per la realizzazione del grande polittico da collocare sull’altare maggiore della loro chiesa. L’opera, oggi conservata presso il Museo Civico di Villa Colloredo Mels, è un magnifico compromesso tra la struttura a polittico, ancora ad inizio Cinquecento stabilmente usata nelle cittadine marchigiane, e le soluzioni della pala d’altare veneziana. Un’impresa di questo genere può essere stato un buon viatico per presentarsi nel 1509 a Roma e partecipare all’iniziale impresa di affrescare le Stanze Vaticane. Unico tra gli artisti veneziani ad essere convocato ad uno dei più importanti cantieri dell’epoca, Lotto rimane fortemente impressionato dalla grandezza espressa da Raffaello: quanto visto dell’opera dell’urbinate nei mesi trascorsi alla corte di Giulio II lo condizionerà in maniera profonda. Le opere che realizza per Recanati e Jesi, rispettivamente la Trasfigurazione e la Deposizione oggi nei locali musei civici, dopo il suo ritorno nelle Marche già dall’anno successivo, mostrano quanto precocemente Raffaello avesse iniziato ad incidere sull’arte del tempo attraverso la definizione di un linguaggio artistico nuovo. In queste opere Lotto infatti richiama le elaborate soluzioni viste a Roma nella definizione psicologica dei personaggi, nell’elaborazione della composizione e nella luminosità dei colori.
在 1503 年至 1506 年间，他创作了各种类型的作品：位于特雷维索城门外昆托教堂的圣会画，以及阿索洛大教堂的圣母升天画；为当地最显赫的人物如主教贝尔纳多·德·罗西和人文主义者乔瓦尼·奥雷利奥·奥古雷利绘制了一些肖像和寓意画，显示出他活跃于一个极为精致的知识分子环境中；还有一些虔诚性质的作品，其中包括现藏于卡波迪蒙特的圣母与圣婴、殉道圣彼得和圣若翰，以及卢浮宫的圣杰罗姆，这些作品清楚地表明他在构图和风格上都深受前一世纪末乔瓦尼·贝利尼的影响。1506 年夏天，工作需求促使他离开威尼托内陆，迁往雷卡纳蒂，当地的多米尼加社区邀请他为他们教堂的主祭坛制作大型多翼祭坛画。这件作品现收藏于科洛雷多·梅尔斯别墅市立博物馆，是多面祭坛结构与威尼斯祭坛画解决方案之间的绝佳折中之作。多面祭坛结构在 16 世纪初仍在马尔凯小镇广泛使用。这类作品可能为他于 1509 年前往罗马并参与梵蒂冈房间壁画的初期工程提供了良好铺垫。作为当时唯一被召集参与这一重要工地的威尼斯艺术家，洛托深受拉斐尔所展现的宏伟气势震撼：他在朱利奥二世宫廷度过的数月中所见的乌尔比诺大师作品，对他产生了深远影响。他为雷卡纳蒂和耶西创作的作品，分别是现藏于当地市立博物馆的《变容》和《下十字架》，在他次年返回马尔凯后完成，显示出拉斐尔早已开始通过定义一种新的艺术语言，对当时艺术产生影响。在这些作品中，洛托确实借鉴了他在罗马所见的复杂手法，体现在人物心理描写、构图设计以及色彩的明亮度上。

La lezione del soggiorno romano è ancora più evidente nella Sacra Conversazione meglio conosciuta come Pala Martinengo, opera di esordio a Bergamo, città che vedrà l’artista impegnato in numerose commissioni pubbliche a partire dal 1513. Il capolavoro, nella sua collocazione originaria presso la chiesa di Santo Stefano, risultava essere la più grande pala d’altare del Rinascimento italiano, segno dunque di un notevole impegno per l’artista, che rinnovava la composizione legata al tema della Sacra Conversazione in direzione della lezione bramante-
罗马逗留的影响在《圣会话》（更广为人知的名称是《马丁内戈祭坛画》）中表现得尤为明显，这也是他在贝加莫的处女作。贝加莫自 1513 年起成为艺术家承担众多公共委托的城市。这件杰作原本安置于圣斯特凡诺教堂，是意大利文艺复兴时期最大的祭坛画，显示出艺术家极大的投入，他在构图上对圣会话主题进行了创新，朝着布拉曼特学派的方向发展——
sca, che nel suo soggiorno romano lo deve aver impressionato tanto quanto la dirompente forza di Raffaello. Durante la sua presenza a Bergamo tra il secondo ed il terzo decennio del Cinquecento, l’artista riesce a esprimersi a livelli molto alti, segnando in maniera profonda l’arte locale dei decenni successivi. A questo periodo risalgono opere tra le più significative del suo corpus: dalla Sacra Conversazione per la chiesa di San Bernardino in Pignolo, a quella per la chiesa di Santo Spirito, entrambe datate 1521, fino a giungere al ciclo di affreschi per l’Oratorio Suardi nella località di Trescore Balneario del 1524. In questa stagione la sua produzione si distingue per la capacità con cui riesce a rendere i tratti umani: i personaggi che affollano le sue pale e i suoi affreschi mettono in evidenza un ampio repertorio di tenerezze e paure, attraverso una capacità narrativa che trasmette l’irrequietezza dell’umanità del tempo. Lorenzo Lotto ha saputo incarnare con grande efficacia la stagione degli stravolgimenti che Martin Lutero nel 1517 aveva aperto con la pubblicazione delle sue tesi: la sua profonda sensibilità religiosa lo porta a realizzare dipinti di rara intensità umana e spirituale. Allo stesso tempo, la sua capacità di grande creatore di immagini dalla vasta sensibilità narrativa, emerge evidente nell’impresa di progettazione delle tarsie per il coro destinato alla basilica di Santa Maria Maggiore, realizzato tra il 1525 e il 1530, quando ormai risiedeva nuovamente a Venezia. Per questo vasto progetto l’artista fornisce all’intarsiatore Giovanni Francesco Capoferri i cartoni per la realizzazione delle storie della Bibbia e dei relativi coperti raffiguranti delle imprese: si tratta di un lavoro che le lettere inviate da Lotto al Consorzio della Misericordia (oggi custodite presso la biblioteca civica di Bergamo) testimoniano come lungo e pieno di fervore, capace comunque di porre il maestro veneziano in una posizione di assoluto prestigio nel panorama della tarsia rinascimentale.
在罗马逗留期间，他所受到的印象与拉斐尔的强烈冲击力不相上下。在 16 世纪第二和第三个十年间他驻留贝加莫时，这位艺术家能够达到非常高的表现水平，深刻影响了随后数十年当地的艺术。这个时期创作了他作品集中最重要的作品：从 1521 年为皮尼奥洛的圣贝尔纳迪诺教堂创作的《圣会》，到同年为圣灵教堂创作的作品，再到 1524 年为特雷斯科雷巴尔内阿里奥地区的苏阿尔迪礼拜堂绘制的壁画系列。在这一阶段，他的作品以其表现人物特征的能力而著称：他画作和壁画中众多人物展现出丰富的温情与恐惧，通过叙事能力传达出当时人类的不安。洛伦佐·洛托成功地体现了马丁·路德于 1517 年通过发表其论纲所开启的剧变时代：他深厚的宗教敏感性使他创作出罕见的人文与精神强度兼备的画作。与此同时，他作为一位具有广泛叙事敏感性的伟大形象创造者的能力，在为圣玛利亚大教堂合唱团设计镶嵌画的项目中显露无遗，该项目于 1525 年至 1530 年间完成，当时他已重新定居威尼斯。对于这一庞大工程，艺术家为镶嵌工匠乔瓦尼·弗朗切斯科·卡波费里提供了圣经故事及相关图案的设计图，这些图案描绘了各种事迹：洛托写给慈善联盟（现藏于贝加莫市立图书馆）的信件证明了这是一项漫长而充满热情的工作，然而这也使这位威尼斯大师在文艺复兴时期镶嵌艺术领域中占据了绝对的声望地位。

Dopo la parentesi veneziana che nel 1529 lo vedrà alle prese con la pala della Gloria di San Nicola per la chiesa di Santa Maria dei Carmini, dal 1532 e per il resto del decennio Lotto è stabilmente residente nelle Marche. In questo periodo lascia alcune delle imprese più significative, come la Pala di Santa Lucia a Jesi e l’Annunciazione di Recanati, in cui prevale il carattere narrativo delle scene, che vengono arricchite da una notevole vivacità nella definizione dei gesti e delle espressioni dei volti. Questa stagione marchigiana fu molto favorevole all’artista, il quale venne impegnato per un numero significativo di opere, specialmente a carattere pubblico, destinate ad un ampio territorio tra le attuali province di Ancona e Macerata. Alcuni dei rapporti che sono testimoniati nel Libro di spese diverse vennero stabiliti proprio in questa stagione: infatti le figure di Giovanni dal Coro, Dario Franceschini e della famiglia Marchetti, quesťultimi mercanti bergamaschi e residenti a Jesi, sono testimoniate in rapporto con Lotto proprio a partire da questi anni. Le relazioni stabilite in regione devono essere state molto intense, dato che per gli anni veneti coperti dalle note del libro di bottega sono menzionati generi alimentari e una cornice provenienti dalle Marche. D’altra parte, nella vita di Lorenzo Lotto il legame con le sue terre è sempre presente, basti pensare che nel testamento del 1531 aveva disposto di lasciare i
在 1529 年威尼斯期间，他忙于为 Santa Maria dei Carmini 教堂创作圣尼古拉斯荣耀祭坛画后，从 1532 年起直到十年末，洛托稳定居住在马尔凯地区。在此期间，他创作了一些最重要的作品，如耶西的圣卢西亚祭坛画和雷卡纳蒂的报喜画，这些作品以叙事性场景为主，动作和面部表情的细节表现出极大的生动性。这一马尔凯时期对艺术家非常有利，他承担了大量作品，尤其是公共性质的作品，分布在现今安科纳和马切拉塔省的广大地区。《帐薄 Libro di Spese Diverse》中记载的一些关系正是在这一时期建立的：事实上，乔瓦尼·达尔科罗、达里奥·弗朗切斯基尼以及马尔凯蒂家族——这最后一族是居住在耶西的贝加莫商人——与洛托的联系正是从这些年开始的。在该地区建立的关系一定非常密切，因为在账簿中记载的威尼托地区的年份里，提到了来自马尔凯的食品和一个画框。另一方面，洛伦佐·洛托的生活中始终存在着与故土的联系，试想他在 1531 年的遗嘱中曾安排留下的遗产。
propri strumenti di bottega a tre suoi artisti in passato suoi allievi tra Bergamo, le Marche e Venezia.
他曾将自己的作坊工具分给了三位曾是他学生的艺术家，这些艺术家分布在贝加莫、马尔凯和威尼斯之间。

Con la conclusione dei lavori per la Madonna del Rosario di Cingoli del 1539 il maestro rientra nuovamente a Venezia, con tutta probabilità già contattato dai domenicani della Basilica dei Santi Giovanni e Paolo per la realizzazione della pala con l’Elemosina di Sant’Antonino. Dall’inizio del nuovo decennio le tappe della sua vita e i dati sulla sua attività si fanno più numerosi e puntuali grazie alle registrazioni del Libro di spese diverse. La sua attività si articola in una serie di spostamenti: da Venezia si trasferisce a Treviso, dove soggiorna tra il 1542 e il 1545, poi torna nuovamente in laguna, per lasciare definitivamente la propria città alla volta di Ancona nel 1549. Ancora quest’ultima esperienza marchigiana sarà ricca di opere e incontri, fino all’ultimo trasferimento a Loreto nel 1552 e all’oblazione del 1554 presso il santuario della Santa Casa, dove la critica colloca tra le ultimissime imprese la Presentazione al tempio, destinata al coro della basilica mariana.
随着 1539 年为琴戈利的玫瑰圣母画作的完成，画家再次返回威尼斯，很可能已被圣若翰与圣保罗大殿的多米尼加会士联系，委托制作圣安东尼诺施舍的祭坛画。进入新十年后，他生活的轨迹和活动的记录因《杂项开支账簿》的记载而变得更加丰富和详尽。他的工作涉及一系列的迁移：从威尼斯迁往特雷维索，期间居住于 1542 年至 1545 年，然后再次返回泻湖，最终于 1549 年离开故乡前往安科纳。最后这段马尔凯地区的经历同样充满了作品和交往，直到 1552 年最后一次迁移至洛雷托，并于 1554 年在圣母圣殿的朝圣地进行奉献，评论界将其晚期作品《圣殿献礼》定位于此，该作为圣母大殿唱诗班所作。

Introduzione 引言

Premessa 前言

L’analisi e il commento di una fonte, specie se si tratta di materiale di prima mano, sono attività di studio tanto necessarie alla comprensione del mondo in cui agisce un artista che una loro giustificazione può apparire superflua. Lo studio del Libro di spese diverse di Lorenzo Lotto, oggetto di questo lavoro di ricerca, potrebbe tuttavia risultare ridondante se si considerano le tre edizioni del testo già edite rispettivamente da Adolfo Venturi, Pietro Zampetti e Floriano Grimaldi, ma le ragioni per cui si è ritenuto opportuno sottoporre il testo ad una nuova disamina derivano dalla consapevolezza delle caratteristiche peculiari dello stesso e si intersecano con riflessioni di carattere più ampio.
对一手资料的分析和评论，尤其是当它涉及艺术家所处世界的理解时，是极其必要的学习活动，因此其合理性似乎无需多言。本研究所关注的洛伦佐·洛托《杂项开支账簿》的研究，若考虑到阿道弗·文图里、皮耶特罗·赞佩蒂和弗洛里亚诺·格里马尔迪先后出版的三版文本，可能显得多余，但之所以决定对该文本进行重新审视，源于对其独特特征的认识，并与更广泛的思考相交织。

Innanzitutto è bene ricordare che il Libro

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(fig. 1, p. 98), conservato presso l’archivio storico della Santa Casa di Loreto, è una fonte strutturata in forma di rubrica

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, nella quale le note, trascritte in ordine alfabetico, fanno riferimento al bilancio patrimoniale delľartista. Esse dunque riguardano commissioni pubbliche e private di dipinti, spese per il sostentamento personale e dei suoi allievi,
首先，值得提醒的是，《账簿》

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（图 1，第 98 页）现藏于洛雷托圣殿历史档案馆，是一份以分类账形式

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结构化的资料，其中的记录按字母顺序抄写，涉及艺术家的资产负债表。因此，这些记录涵盖了公共和私人绘画委托、个人及其学徒的生活开支，

tasse e regalie per parenti e amici. Circa poi il genere di questa fonte, più volte gli studi hanno ricordato come si tratti di un libro di conti, e del fatto che il pittore faccia uso di un rudimentale sistema a partita doppia, con i debiti (il dare) segnati sulla carta di sinistra e i crediti (l’avere) su quella di destra, ma mai ne hanno inteso il valore più autentico. Inoltre le diverse interpretazioni che sono emerse nel corso del tempo a questo proposito sono conseguenza della scarsa attenzione dei curatori delle diverse edizioni del manoscritto e della mancanza di studi specifici

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.
税费和赠礼给亲戚和朋友。关于这份资料的性质，研究多次指出这是一部账簿，并且画家使用了一种初步的复式记账法，借方（支出）记在左页，贷方（收入）记在右页，但从未真正理解其更深层的价值。此外，历年来对此的不同解读，主要是由于各版本手稿编辑者的疏忽以及缺乏专门研究所致

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。

Discende dal primo rilievo riguardo al rapporto tra informazione scritta e opera d’arte una considerazione di carattere metodologico, riferita allo stretto rapporto che lega le fonti e i manufatti artistici. In questo senso, la ben nota riflessione che Giovanni Previtali sviluppava in apertura alla sua Introduzione all’edizione critica curata da Evelina Borea de Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni di Bellori risulta particolarmente calzante

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. Lo studioso, di fronte al proliferare di testi in anastatica, difendeva il lavoro dello storico dell’arte nell’approntare l’edizione moderna di una fonte sostenendo la necessità di porre il materiale a vaglio della critica e a i rischi posti dalla soggettività di quesťultima. Per Previtali è compito dello storico dell’arte leggere la letteratura artistica e non limitarsi ad un passivo atto di consultazione, innanzitutto
从关于书面信息与艺术作品关系的第一个观察出发，可以得出一个方法论上的思考，涉及资料来源与艺术品之间的紧密联系。在这方面，乔瓦尼·普雷维塔利在伊芙琳娜·博雷亚主编的贝洛里《现代画家、雕塑家与建筑师传记》批判版导言开篇所展开的著名思考尤为贴切

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。面对大量复制文本的泛滥，这位学者为艺术史学家编纂现代版本资料的工作辩护，强调必须对材料进行批判性审视，同时警惕批判过程中的主观性风险。对普雷维塔利而言，艺术史学家的职责是解读艺术文献，而不仅仅是被动地查阅资料，首先是如此。

perché è solo attraverso le fonti che si può, aiutando e non forzando la interpretazione (per sua natura ambigua) dei testi figurativi, trovare quelle relazioni tra mondo dell’arte e mondo della parola, degli interessi, delle idee, che ci consentono di vedere unitariamente ed al di fuori di ogni estetismo una società del passato, e di ritrovarne, questo è l’essenziale, l’unità organica attraverso le mediazioni reali; non contentandosi semplicemente di una unità astratta, aprioristicamente presupposta e costruita attraverso l’arbitraria coniugazione di dati che per essere ‘sincronici’ non sono, per questo solo fatto, tra sé correlati $^{5}$ .
因为只有通过资料来源，才能在帮助而非强迫对图像文本（其本质上具有模糊性）的解读的基础上，找到艺术世界与语言世界、利益与思想之间的那些联系，这使我们能够统一地、超越任何审美主义地看到一个过去的社会，并且找回——这是关键——通过真实的中介所形成的有机统一；而不仅仅满足于一种抽象的、先验假设的统一，这种统一是通过任意结合那些虽然是“同时期”的数据，但仅凭这一点并不相互关联的数据构建而成的 $^{5}$ 。

Queste parole, dunque, chiariscono il primo punto necessario alla comprensione del lavoro sul Libro di spese diverse: le note che Lotto registrava nel manoscritto di Loreto devono essere poste ad un serrato confronto con i suoi dipinti, sia per una
因此，这些话阐明了理解《帐薄 Libro di Spese Diverse》研究工作的第一个必要点：洛托在洛雷托手稿中记录的笔记必须与他的绘画作品进行严格对比，无论是为了……

maggiore comprensione dell’articolato contesto nei quali essi furono realizzati, sia per capire il valore materiale che essi rappresentano nella produzione lottesca. Volendo essere più chiari, attraverso il libro contabile dell’artista non ci si può accontentare semplicemente di prendere atto degli elementi oggettivi correlati alle opere superstiti, quali possono essere ad esempio i riferimenti circa la datazione e la committenza, e che incappano nella formulazione evidentemente arbitraria di un suo profilo psicologico, ma definire un tracciato storico in cui il lavoro di ricerca diventa determinante alla comprensione del pittore e della sua produzione. Nel rapporto con il manoscritto si tratta in sostanza di compiere un atto critico, obiettivo primo di questo lavoro.
更深入地理解这些作品所处的复杂背景，无论是为了理解它们在洛托创作中的物质价值。更明确地说，通过艺术家的账簿，我们不能仅仅满足于记录与现存作品相关的客观要素，比如关于作品年代和委托人的参考资料，也不能陷入对艺术家心理轮廓的明显武断推断，而应当界定一个历史脉络，在这个脉络中，研究工作成为理解画家及其作品的关键。与手稿的关系本质上是进行一种批判性行为，这是本研究的首要目标。

La seconda ragione per la quale ha valore affrontare tale ricerca fa riferimento al contenuto delle notazioni prese da Lotto e all’interpretazione talvolta fuorviante che ne è stata data dalla critica. Essendo l’attività di lettura anche e per forza di cose interpretazione, è necessario stabilire come leggere la fonte per ricavarne il maggior numero di informazioni utili. È bene chiarire che in questo caso ci si trova di fronte ad un testo in cui il valore della forma espressiva è sempre stato trascurato a tutto vantaggio del peso storico del contenuto. Questo perché si tratta di un libro contabile che, pur non appartenendo ad un genere ben delineato come una biografia o un’autobiografia, va comunque sottoposto ad un’analisi storiografica moderna. È forse per l’esclusivo interesse verso i manufatti oggetto di questi testi che gli storici dell’arte hanno sondato tale tipologia di materiale documentario in modo del tutto limitato. Al contrario, da tempo si può riscontrare non solo in campi come la storia dell’economia e della cultura materiale, ma anche in letteratura, alcuni casi in cui la modestia formale di scritti come le ricordanze non ha limitato il loro studio e l’indagine delle specificità proprie del genere letterario

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. La ricerca prende quindi le mosse anche dall’esempio fornito da altri campi dell’analisi storica per chiarire ulteriori aspetti della personalità di Lorenzo Lotto e che fanno riferimento al suo modo di vedere e di interpretare la realtà, ma anche di pensare. In altre parole un’ulte-
第二个值得进行此项研究的原因涉及 Lotto 所做笔记的内容以及批评界有时对其的误导性解读。由于阅读活动本身必然包含解读，因此有必要确定如何阅读该资料，以从中获取尽可能多的有用信息。需要明确的是，在此情况下，所面对的是一份文本，其表达形式的价值一直被忽视，而历史内容的重要性则被放大。这是因为这是一部账簿，虽然不属于传记或自传等明确界定的文类，但仍需进行现代史学分析。或许正是由于对这些文本所涉及的手工制品的专注，艺术史学家对这类文献材料的探讨极为有限。相反，早已可以在经济史和物质文化史等领域，乃至文学中发现一些案例，表明诸如备忘录这类形式朴素的著作并未限制其研究和对该文学体裁特性的探讨

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。因此，本研究也借鉴了历史分析其他领域的范例，以阐明洛伦佐·洛托个性的更多方面，这些方面涉及他观察和解读现实的方式，以及他的思维方式。换言之，进一步的—

6 Mi riferisco in particolar modo agli studi di Christan Bec, Les merchands écrivains. Affaires et humanism à Florence 1375-1434, Paris-La Haye, Mouton, 1967 e Id., I mercanti scrittori, in: Letteratura italiana. Produzione e consumo, vol. 2, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1983 pp. 269-297. È un punto di partenza pieno di stimoli anche la panoramica dove lo stesso studioso ricorda quanto una ricerca sistematica sugli artisti scriventi e non tanto scrittori sia stata ancora poco sviluppata (cfr. Christian Bec, Les merchands écrivans, cit., pp. 81-99). A questo proposito è prezioso anche per lo storico dell’arte la ricerca di Marziano Guglielminetti sul genere autobiografico da Dante a Cellini. Lo studioso, nonostante il considerevole numero di esemplari di scarsa attinenza letteraria, si concentra infatti sulle fonti che hanno elementi memorialistici, nonostante non possano essere ricondotte a quanto la moderna critica considera proprio del genere autobiografico. In proposito affermava infatti: «Ma se le ‘ricordanze’, le lettere e i diari non si risolvono per gli artisti in autobiografia, non vuole dire che la ricerca di essa, dei suoi documenti, non sia da farsi altrove» (M. Guglielminetti, Memoria e scrittura. L’autobiografia da Dante a Cellini, Torino, Einaudi, 1977, p. 294). Sul problema della suddivisione dei generi letterari nell’analisi storica delle fonti si rimanda alle lucide osservazioni fatte di recente da A. Prosperi, La vocazione. Storie di gesuiti tra Cinquecento e Seicento, Torino, Einaudi, 2016, pp. 5-6.
6 我特别指的是 Christan Bec 的研究，《商人作家。佛罗伦萨的商业与人文主义 1375-1434》，巴黎-海牙，Mouton 出版社，1967 年，以及同作者的《商人作家》，收录于 A. Asor Rosa 主编的《意大利文学。生产与消费》第 2 卷，都灵，Einaudi 出版社，1983 年，第 269-297 页。这是一个充满启发性的出发点，同一学者还回顾了关于写作艺术家（而非作家）的系统研究尚未得到充分发展（参见 Christian Bec，《商人作家》，前引，第 81-99 页）。在这方面，Marziano Guglielminetti 关于从但丁到切利尼的自传体文学研究对艺术史学家也极具价值。尽管存在大量文学相关性较低的样本，该学者仍专注于那些具有回忆性质的资料，尽管这些资料不能归入现代批评所界定的自传体文学范畴。关于这一点，他确实指出：“但是，如果‘备忘录’、信件和日记对艺术家来说并不等同于自传，这并不意味着对自传及其文献的追寻不应在其他地方进行”（M. Guglielminetti，《记忆与书写。从但丁到切利尼的自传》，都灵，Einaudi 出版社，1977 年，第 294 页）。关于在历史资料分析中对文学体裁划分的问题，参见 A. Prosperi 最近的精辟论述，《使命感。十六至十七世纪耶稣会士的故事》，都灵，Einaudi 出版社，2016 年，第 5-6 页。
riore ragione di questo studio mira a cogliere la mentalità del pittore attraverso le carte del Libro di spese diverse.
本研究的主要目的在于通过《杂项开支账簿》的文献，捕捉画家的思维方式。

LA LOGICA DEI REGISTRI COMPOSITIVI
构成登记簿的逻辑

Il Libro di spese diverse è essenzialmente il libro mastro dove Lorenzo Lotto per oltre tre lustri annotò le operazioni relative alla propria attività di pittore. L’ambito nel quale si riconduce questo testo è dunque quello dei libri contabili di artista, di cui sono sopravvissuti diversi esemplari, e che coprono un arco di tempo molto ampio. In tale panorama, il mastro del pittore veneziano si distingue per la quantità di contenuti relativi al suo lavoro e per l’omogeneità dei registri compositivi adottati.
《杂项开支账簿》本质上是洛伦佐·洛托作为画家活动记录的总账簿，他在其中记载了自己超过十五年的相关业务操作。该文本所属的范畴因此是艺术家的账簿，其中幸存了多个实例，涵盖了很长一段时间。在这一背景下，这位威尼斯画家的账簿因其与工作相关内容的丰富性以及所采用的账目编制方式的统一性而显得尤为突出。

Per capire esattamente cosa egli scrisse e le modalità con cui riportava le informazioni è necessario aver presente cosa fosse al tempo un registro a partita doppia, la forma contabile che più si avvicina a quella utilizzata per gran parte del manoscritto lauretano. A questo scopo credo sia utile riportare la descrizione, di certo più completa ed autorevole di quanto io possa fare, con cui Frederic Lane nella sua Storia di Venezia descrive le caratteristiche di cui si componeva un mastro a partita doppia:
要准确理解他所写内容及其记录信息的方式，就必须了解当时的复式记账簿是什么样的，这种会计形式最接近洛雷托手稿中大部分使用的方式。为此，我认为引用弗雷德里克·莱恩在其《威尼斯史》中对复式记账簿组成特征的描述是非常有用的，这一描述无疑比我能做的更完整、更权威：

Ogni operazione era analizzata in debito e credito e registrata giorno per giorno in un giornale, con Per (

p

) davanti al nome a cui la somma andava addebitata, e, dopo una sbarretta, //, una A davanti al nome a cui andava accreditata. […] Dopo che ogni operazione era stata così analizzata e registrata in ordine cronologico, ciascun debito e credito era registrato anche su un libro più grande, il «quaderno», al fine di raggruppare insieme per l’analisi delle operazioni che riguardavano la stessa persona o la stessa impresa. Quando il debito era così iscritto nel quaderno, la registrazione del giornale veniva cancellata dal primo tratto di penna, e il numero della pagina del quaderno sulla quale l’addebito era registrato era scritto nel margine di sinistra

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.
每笔交易都以借方和贷方进行分析，并逐日记录在日记账中，借方名称前标有“Per（

p

）”，贷方名称前在一条斜线“//”后标有“A”。[…] 在每笔交易按时间顺序分析并记录后，每个借方和贷方也会被记录在一本更大的账簿——“笔记本”中，以便将涉及同一人或同一企业的交易汇总分析。当借方在笔记本中被记录后，日记账中的记录会被划掉，且借方记录所在的笔记本页码会写在左侧边缘

^{7}

。

Lane in queste parole esprime un’idea generale di cosa gli storici dell’economia intendano formalmente con la pratica della partita doppia in uso tra Medioevo e Rinascimento; un sistema di contabilità divenuto celebre grazie alla descrizione offerta da Luca Pacioli con il titolo di Particularis de Computis et Scripturis all’interno del suo De Summa de Aritmetica, come noto pubblicato a Venezia nel

1494^{8}

. In termini generali, secondo quanto scritto da Pacioli, tale sistema si compone di tre parti: il memoriale, dove venivano segnate giornalmente le attività; il giornale, la cui descrizione è stata riportata con le parole di Lane; e il quaderno, ossia un libro mastro più grande finalizzato a contenere tutti i dati precedentemente
Lane 在这些话中表达了经济史学家们正式理解中世纪和文艺复兴时期使用的复式记账法的一般概念；这一会计系统因卢卡·帕西奥利在其《算术大全》（De Summa de Aritmetica）中以《记账与书写细则》（Particularis de Computis et Scripturis）为题所作的描述而闻名，该书如众所周知，于

1494^{8}

年在威尼斯出版。一般而言，根据帕西奥利的记载，该系统由三部分组成：备忘录，用于每日记录业务活动；日记账，其描述由 Lane 的话语呈现；以及账簿，即一个更大的总账，用于包含之前所有的数据。

registrati negli altri due strumenti, così da poter disporre di un completo spettro di informazioni per l’analisi delle operazioni di una stessa persona o impresa. In sostanza la partita doppia è uno strumento contabile che permette di controllare due serie di conti. Attraverso questo tipo simultaneo di rilevamento delle attività si determina da una parte il reddito di uno specifico periodo, e dalľaltra i movimenti monetario-finanziari relativi a quella gestione.
记录在另外两个工具中，以便能够获得完整的信息范围，用于分析同一人或企业的操作。基本上，复式记账是一种会计工具，可以控制两组账户。通过这种同时记录活动的方式，一方面确定特定期间的收入，另一方面确定与该管理相关的货币金融流动。

Sistema contabile le cui origini si fanno risalire al XIV secolo, in realtà il concetto stesso di partita doppia è stato più volte messo in discussione e principalmente per due motivi concatenati tra loro. Il primo, di carattere sostanzialmente formale, è relativo alle parti di cui si compone la partita doppia, il secondo riflette su quanto tale pratica sia rilevante nel processo di sviluppo del sistema economico occidentale, e pone la questione dibattendo se esso sia un mezzo o un metodo contabile. Al di là delle profonde riflessioni su quesťultimo punto, come ad esempio quelle relative alle origini del capitalismo, che per il nostro discorso sono sostanzialmente ininfluenti, è invece importante tener presente che nella storia dell’economia esistono posizioni volte a definire il sistema della partita doppia sulla base di un aspetto (che è tanto contenutistico che formale) piuttosto che un altro. Se da una parte c’è chi sostiene che sia necessaria la separazione dei profitti e degli attivi dell’impresa dal reddito o dagli attivi delle singole persone che compongono la società, dall’altra c’è chi ritiene che la partita doppia debba essenzialmente prevedere il pareggio di tutti i conti

^{9}

.
会计系统，其起源可追溯到 14 世纪，实际上复式记账的概念本身曾多次受到质疑，主要有两个相互关联的原因。第一个原因主要是形式上的，涉及复式记账所包含的部分；第二个原因则反映了这种做法在西方经济体系发展过程中的重要性，并提出了一个问题，讨论它是会计的工具还是方法。除了对后一点的深入思考，例如关于资本主义起源的讨论（对我们的论述基本无影响）之外，重要的是要记住，在经济史上存在着基于某一方面（既包括内容也包括形式）来定义复式记账系统的不同观点。一方面有人主张企业的利润和资产应与组成公司的个人的收入或资产分开，另一方面有人认为复式记账本质上应确保所有账户的平衡

^{9}

。

Superando tale dibattito, per riflettere sulla natura del Libro di spese diverse ritengo più utile rimarcare che la sostanziale adesione alla forma della partita doppia valga in ragione di una serie di elementi formali seguiti da Lotto, seppure agli occhi di uno storico dell’economia come Basil Yamey le modalità espletate dal nostro non siano strettamente aderenti a quanto oggi si riconosca in questa tipologia di contabilità

^{10}

. È vero che il Libro non è che una parte, a volte zoppicante, dell’ampio meccanismo descritto da Pacioli e seguito dai mercanti veneziani, ma l’opinione dello storico sul libro dei conti di Lotto è comunque eccessiva quando scrive: «Il mastro non è di per sé un mastro in partita doppia se è improbabile chel’“alphabeto” a cui si fa riferimento di tanto in tanto potesse contenere i conti necessari a completare la dualità delle scritture»

^{11}

.
超越这一争论，为了思考《帐薄 Libro di Spese Diverse》的性质，我认为更有必要强调其基本遵循复式记账形式，这主要基于洛托遵循的一系列形式要素，尽管在经济史学家巴西尔·亚米看来，洛托采用的方式并不完全符合当今对这种记账类型的认知

^{10}

。确实，该帐薄只是帕西奥利描述并被威尼斯商人采用的庞大机制中的一部分，有时甚至显得不够完善，但当这位历史学家写道：“如果偶尔提及的‘字母表’不太可能包含完成复式记账所需的账户，那么该账簿本身就不能算是真正的复式账簿”时，他对洛托账簿的评价还是过于苛刻了

^{11}

。

Da queste parole si rileva però con facilità che Yamey non ha mai visto il manoscritto nell’archivio lauretano, basandosi piuttosto sulla seconda edizione di Zampetti che, come del resto anche le altre trascrizioni, non presenta alcun riferimento alle lettere dell’alfabeto che compongono l’originale (fig. 2, p. 99) e più in generale alla struttura organizzata da Lotto nel suo libro. A ben vedere infatti uno degli aspetti seguiti dal pittore è quello di tenere scrupolosamente in ordine
然而，从这些话中可以很容易看出，Yamey 从未在劳雷托档案馆见过手稿，而是更多地依赖于 Zampetti 的第二版，正如其他抄本一样，该版本没有任何关于构成原稿字母表字母的参考（图 2，第 99 页），更广义上也没有关于 Lotto 在其书中所组织结构的任何说明。仔细观察的话，画家遵循的一个方面正是严格按字母顺序整理他的账目，

alfabetico la sua contabilità, ragion per cui adotta una vera e propria rubrica ed organizza il proprio bilancio in funzione della dualità di tale sistema contabile. Come ricorda già Berenson

^{12}

, i conti vengono disposti sotto il nome di battesimo dei soggetti con i quali Lotto entrava in affari. Questo rigore logico è ancor più evidente se si tiene presente la composizione del mastro.
他因此采用了真正的索引，并根据这种会计系统的二元性来组织自己的账簿。正如 Berenson

^{12}

已经指出的，账目是按照 Lotto 与之做生意的人的名字来排列的。如果考虑到账簿的组成，这种逻辑严谨性就更加明显了。

La prima carta ad esempio, che non cade sotto la voce A, riporta la famosa ricetta per modellare cera suggeritagli da Jacopo Sansovino

^{13}

(fig. 3, p. 99). È facilmente intuibile quanto l’annotazione sia un appunto segnato dal pittore in uno spazio bianco del giornale, e dimostra la scelta chiara dei criteri di annotazione dei conti. La precisa impostazione contabile è confermata anche dalla registrazione che segue la ricetta di Sansovino. Si tratta della riscossione di denaro e vino per aver tenuto a pensione Arrigo, figlio di Francesco Bonarelli, vicegerente di Ancona. Nella nota Lotto non presenta quegli aspetti tipici della contabilità a partita doppia, rilevabili con una certa sistematicità nei conti seguenti, e perciò pone la trascrizione di questo credito fuori dal bilancio della sua attività. Il suo lavoro invece è parte centrale delle note presenti nelle successive carte, che dimostrano una struttura precisa e sistematica.
例如，第一页并不属于 A 类，记载了 Jacopo Sansovino

^{13}

提供的著名塑蜡配方（图 3，第 99 页）。很容易看出这条注释是画家在账簿空白处做的笔记，显示了他对账目记录标准的明确选择。精确的会计设置也得到了 Sansovino 配方后续记录的确认。该记录是关于为安科纳副经理 Francesco Bonarelli 之子 Arrigo 提供寄宿服务而收取的款项和葡萄酒。在这条注释中，Lotto 没有呈现出复式记账的典型特征，而这些特征在后续账目中有较为系统的体现，因此他将这笔债权的记录置于其业务账目之外。相反，他的工作成为后续账页中注释的核心部分，显示出明确且系统的结构。

Innanzitutto, come già ampiamente detto, il pittore riporta i suoi affari con doppie voci, una riservata al dare nella carta di sinistra e l’altra, sulla carta di destra, all’avere: questa caratteristica non è un semplice rilievo formale, ma l’affermazione sostanziale di una modalità contabile. La prima domanda in questo caso non riguarda dunque il merito, ma il metodo: perché Lotto, se non utilizza una contabilità a partita doppia, struttura le voci d’impresa con tale sistema? Credo dunque che la posizione di Lane su cosa possa essere identificato come partita doppia sia in questo caso la più opportuna. Egli affermava che lo studioso di storia economica e sociale (ma in questo caso lo studioso di storia e di storia dell’arte) «All’atto pratico, nella ricerca, potrà considerare qualunque contabilità dotata di doppie voci come una forma elementare di partita doppia»

^{14}

.
首先，正如前面已经广泛提到的，画家用双重条目记录他的事务，一种记在左页的借方，另一种记在右页的贷方：这一特征不仅仅是形式上的区别，而是对一种会计方式的实质性确认。因此，在这种情况下，首要的问题不是内容，而是方法：为什么洛托如果不使用复式记账法，却用这种系统来构建企业条目？我认为，莱恩关于什么可以被认定为复式记账法的观点在此情况下是最合适的。他曾指出，经济和社会历史学者（在这里是历史和艺术史学者）“在实际研究中，可以将任何具有双重条目的账目视为复式记账法的一种初级形式”

^{14}

。

L’adozione di questo sistema di contabilità è evidente anche da altri elementi. Le registrazioni presentano infatti alcune caratteristiche ricorrenti: il luogo, il giorno (che nelle occasioni in cui manca viene tenuto presente implicitamente da punti sospensivi), l’oggetto, le misure e i quantitativi, il denaro versato e ri-
采用这种会计系统的证据还体现在其他方面。账目记录确实具有一些反复出现的特征：地点、日期（在缺失时通过省略号隐含表示）、事项、尺寸和数量、支付和收取的金额。

cevuto. Anche se è non è possibile verificare la conoscenza diretta del trattato di Pacioli da parte di Lotto (che non è dimostrabile, poiché l’artista poteva capire i meccanismi della partita doppia per altre vie, dato che fu ampio l’uso di questa tipologia di scrittura nella Venezia dell’epoca), la pratica di tale retorica contabile

^{15}

deve essere ricondotta chiaramente a quanto il matematico e i suoi successori, che nel corso della prima metà del Cinquecento hanno perfezionato la tecnica, prescrivevano per il giornale della partita doppia: partendo dalla data, il frate francescano raccomandava di inserire tutti i riferimenti utili alla chiarezza di una transazione

^{16}

. Non è dunque casuale la struttura delle registrazioni del Libro, ma è il frutto di una consuetudine con questo tipo di sistema.
尽管无法确认 Lotto 是否直接了解 Pacioli 的著作（这无法证明，因为艺术家可能通过其他途径理解复式记账的机制，毕竟当时威尼斯广泛使用这种记账方式），但这种会计修辞的实践

^{15}

显然应归因于这位数学家及其继任者在 16 世纪上半叶完善的技术，他们为复式记账日记账规定了操作方法：从日期开始，这位方济各会修士建议记录所有有助于交易清晰的参考信息

^{16}

。因此，《帐薄》的记录结构并非偶然，而是与这种系统的惯例密切相关。

Altro aspetto riguarda le modalità con cui le note venivano registrate. Ho già mostrato in altra sede come le partite del Libro non fossero di carattere esclusivamente memorialistico poiché i dati presenti, seppur puntuali nel contenuto, vengono trascritti a distanza di tempo dagli eventi, fornendo un risultato composito tipico anche delle partite doppie dei mercanti veneziani

^{17}

. Anche su questo fronte, una più ampia spiegazione in questo senso viene data dalla struttura della partita doppia presente nel trattato di Pacioli e già ricordata in precedenza: il giornale consisteva nella redazione di un mastro attraverso dati precedentemente trascritti in un memoriale. Nel caso di Lotto si tratta molto spesso di fogli sciolti o di contratti, che a loro volta potevano essere validati da un notaio o avere la forma di ricordi, cioè accordi presi solo tra artista e committente, così come sottolineato da Michael Baxandall nel suo celebre saggio Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento

^{18}

.
另一个方面涉及记账的方式。我已经在其他场合展示过，《帐薄》中的账目并非纯粹是备忘性质的，因为其中的数据虽然内容详实，却是在事件发生一段时间后才被抄录，呈现出威尼斯商人复式记账中典型的综合结果

^{17}

。在这方面，更详细的解释可以从帕西奥利论述的复式记账结构中找到，这一点之前也提到过：日记账是通过先前抄录在备忘录中的数据来编制总账。在洛托的案例中，账目往往是散页或合同，这些合同可能由公证人认证，或者以备忘录的形式存在，即仅由艺术家与委托人之间达成的协议，正如迈克尔·巴克桑德尔在其著名论文《十五世纪意大利的绘画与社会经验》中所强调的那样

^{18}

。

Di questi fogli sciolti si conserva ancora un esempio, che risulta decisivo per il nostro discorso. Si tratta di una ricevuta autografa (fig. 4, p. 100) in cui Lorenzo Lotto registra di aver avuto a Loreto dei quadri in precedenza inviati a Roma per essere venduti:
这些散页中仍保存有一个例子，这对我们的论述具有决定性意义。这是一张亲笔收据（图 4，第 100 页），其中洛伦佐·洛托记录了他在洛雷托收到了之前寄往罗马出售的画作：

1553, 26 luglio in Loreto. Notto jo Lorenzo Lotto pictore per questa scritta: como ho ricevuto dal magnifico cavalier Philago tute le robe mie di Roma condute con le sue
1553 年 7 月 26 日，洛雷托。本人洛伦佐·洛托画家为此书写：我已从尊贵的菲拉戈骑士那里收到了所有从罗马带来的我的物品，随他一同运来。

quj in Loretto quale havia in deposito livere misser Francesco Petrucci bergamasco mercante in Roma al Segno de la Lupa vide licet quadri de pictura n. cinque, cioè un san Joanne Battista giovinetto all’heremo; un quadro con Apollo tormentato in monte Parnaso con le Muse et la phama, un quadro de Susana nel bagno et li due vechij che la tenta, dui quadreti piccoli ligati in noce cioè un putino Christo in aria con li misterij di passione e l’altro una Maria Maddalena in penitentia, suspesa in aria da due angeli, e per haver fatto el prefato cavalier de lì in Roma il receputo ho fatto il medesimmo qui al sig. cavalier sopra detto adì sopra scritto in presentia di maestro Durante pittor da Caldarola con suo sottoscritto. Io Durante da Caldarola pictore sono stato presente a questo scripto. Io Lorenzo Lotto pictore soprascrissj di mano propria

^{19}

.
在洛雷托，弗朗切斯科·佩特鲁奇（Francesco Petrucci），一位在罗马的贝尔加莫商人，在“狼女”招牌下存放的账目中，见到五幅画作，即一幅年轻的圣约翰·施洗者在隐士处；一幅描绘阿波罗在帕纳索斯山上受折磨，伴有缪斯女神和名声的画；一幅浴中的苏珊娜与试图诱惑她的两位老人；两幅小画，装裱在胡桃木框中，一幅是空中基督幼童与受难的奥秘，另一幅是玛利亚·抹大拉在忏悔，悬挂在两位天使之间。为了制作上述作品，骑士从那里到罗马，我已为上述骑士制作了收据，并在上述日期亲自交付，见证人为卡尔达罗拉的画家杜兰特，我本人也签名。我，卡尔达罗拉的画家杜兰特，见证了这份文件。我，洛伦佐·洛托，画家，亲笔签名

^{19}

。

D’altra parte, nel Libro di spese diverse nella carta dell’avere riservata alla partita di Agostino Filago, cioè dei crediti, scrive:
另一方面，在《各种开支账簿》中，关于阿戈斯蒂诺·菲拉戈的应收账款部分，写道：

Adì … lujo 1553, hebbi condute le cose contrascritte de Roma comesse al magnifico cavalier/Agustino Philago condute con sue robe li 5 pezi de quadri, la medaglia da beretta/et anello de la corniola, ma non li 13 julij et baiocchi

8^{20}

.
于 1553 年……我收到了从罗马寄来的物品，交给了尊贵的骑士阿古斯蒂诺·菲拉戈，随同他的物品一起寄来了 5 幅画作、一枚贝雷塔的奖章和一枚红玉髓戒指，但没有 13 个朱利和拜奥奇

8^{20}

。

In questo caso l’artista annota nel Libro il recupero di tutto il proprio capitale spedito a Roma, per il quale aveva incaricato Agostino Filago nella rispettiva carta del dare, datata dicembre

1552^{21}

. A confermare quanto si sta dicendo vi sono ulteriori elementi. La partita di Ottavio da Macerata relativa al pagamento di «alcuni paesi fati de color a olio in carte»

^{22}

, datata 4 marzo 1541, non solo non risulta sistemata con la doppia voce, ma si tratta di un foglio sciolto che l’artista ha incollato nella parte finale del Libro. Esso si trova tra il conto aperto in casa di suo nipote Mario D’Armano, dove Lotto rimane tra il gennaio 1540 e il 18 ottobre 1542, e quello relativo a Giovanni dal Savon, che lo ospita a Treviso tra l’ottobre 1542 e il novembre

1545^{23}

. Queste due sezioni sono separate dal resto della contabilità perché non appartenenti al bilancio, né patrimoniale né personale del pittore, ma vengono considerate una sorta di «recompenso» per l’ospitalità avuta

^{24}

. I conti personali redatti
在这种情况下，艺术家在账簿中记录了他寄往罗马的全部资本的回收，为此他委托了阿戈斯蒂诺·菲拉戈在相应的借方账单中处理，该账单日期为 12 月

1552^{21}

。为了证实上述内容，还有其他证据。关于奥塔维奥·达·马切拉塔支付“用油彩在纸上制作的一些乡村画”

^{22}

的账目，日期为 1541 年 3 月 4 日，不仅没有通过双重记账方式结清，而且这是一张散页，艺术家将其粘贴在账簿的末尾。它位于他侄子马里奥·达尔马诺家中开设的账目之间，洛托于 1540 年 1 月至 1542 年 10 月 18 日期间居住在那里，以及与乔瓦尼·达尔·萨冯相关的账目之间，后者于 1542 年 10 月至 11 月在特雷维索接待他

1545^{23}

。这两个部分与其余账目分开，因为它们不属于画家的资产负债表，也不属于个人财务，而被视为对所受款待的一种“报酬”

^{24}

。个人账目编制于

quando era ospite a Venezia e Treviso, assieme alle spese «PER L’ARTE» e la «SPESA DE COSE apartinente a uso personalmente et vestire»

^{25}

riportate su due colonne nella stessa carta, dimostrano ulteriormente la divisione consapevole della contabilità perseguita nel corso della fase finale della sua vita. Questi ultimi conti vengono tenuti con una certa regolarità tra l’estate del 1540 e la tarda primavera del 1545 , rivelando contenuti molto diversi rispetto a quanto veniva compilando nello stesso periodo nelle partite di committenti, amici e collaboratori. In particolare la sezione «PER L’ARTE» apre al modo di procedere della bottega lottesca attraverso gli acquisti di materiali e le spese di gestione fisica della sua attività. Possiamo considerare questa una sezione parallela alla restante parte del Libro: infatti se nella contabilità l’artista fornisce informazioni fondate sulla necessità di mantenere ordinato il bilancio della propria attività, in questa sezione svela le modalità pratiche di tale lavoro. Come vedremo, dal pagamento della «luminaria de San Luca»

^{26}

all’acquisto delle «noci per far olio»

^{27}

, Lotto mostra la pratica del pittore.
当他作为客人在威尼斯和特雷维索时，与“艺术开支”和“个人使用及服装开支”

^{25}

一起，分别列在同一页的两栏中，进一步证明了他在生命最后阶段有意识地进行会计分类。这些账目在 1540 年夏至 1545 年晚春期间较为规律地记录，显示出与同期为委托人、朋友和合作者所编制账目内容截然不同。特别是“艺术开支”部分，通过购买材料和管理其业务的实际开销，揭示了洛托工作室的运作方式。我们可以将此视为与《帐薄》其余部分平行的一节：事实上，在会计中，艺术家提供了保持其业务账目整洁的必要信息，而在这一部分，则揭示了该工作的实际操作方式。正如我们将看到的，从支付“圣卢卡灯会”

^{26}

到购买“榛子以制油”

^{27}

，洛托展示了画家的实际操作。

Il conto sciolto di Ottavio da Macerata, tra l’altro definibile come una vera e propria memoria mercantile, offre lo spunto per rilevare una struttura logica oserei dire, stratigrafica - delle registrazioni utile anche per ottenere informazioni decisive alla comprensione della cronologia del Libro di spese diverse. È un dato ben noto che l’ultima trascrizione presentata dal Libro sia quella datata 1 settembre 1556, quando Lotto invia a Bartolomeo Carpan 4 scudi d’oro per la dote della massara Menega, ma non ha mai destato interesse il fatto che tale registrazione sia su un foglio incollato al di sopra della partita con cui l’artista si dichiara debitore delľamico in occasione della partenza per Ancona nel giugno 1549 (fig. 5, p. 100). Questo aspetto invece, oltre a dimostrare un’articolazione per più fasi della contabilità, ci offre la possibilità di cogliere la mentalità propria di Lotto: infatti non bisogna dimenticare che dal settembre 1554 egli era diventato oblato della Santa Casa, ragion per cui «a perpetua vita mia/donato me con ogni mia sustantia» aveva anche rinunciato ad una bottega personale. Le note successive a questa data, compresa quella per la dote di Menega, sono quindi da riferire a conti che erano rimasti aperti. Solo l’ingaggio di Camillo Bagazzotti sembrerebbe fare eccezione, ma a ben vedere in questo caso non si tratta di una spesa gravante sull’artista, tanto da non essere trascritta nella forma della doppia voce, quanto di una memoria relativa ad una spesa sostenuta dal santuario mariano

^{28}

.
奥塔维奥·达·马切拉塔的清算账目，除此之外还可被视为一份真正的商业备忘录，为我们揭示了一种逻辑结构，甚至可以说是分层结构的记录方式，这对于理解《帐薄 Libro di Spese Diverse》的时间顺序提供了关键的信息。众所周知，该账薄中最后一次记载的日期是 1556 年 9 月 1 日，当时洛托寄给巴托洛梅奥·卡尔潘 4 个金币作为女管家梅内加的嫁妆，但从未有人关注到这条记录是贴在艺术家于 1549 年 6 月启程前往安科纳时，承认欠朋友债务的那张账单之上的（见图 5，第 100 页）。这一点不仅证明了账务处理分为多个阶段，也让我们得以洞察洛托的思维方式：事实上，不应忘记的是，自 1554 年 9 月起，他成为了圣殿的奉献者，因此“终身将自己和所有财产奉献”，并且放弃了个人的作坊。此日期之后的记录，包括关于 Menega 嫁妆的那条，均应归属于之前未结清的账目。只有 Camillo Bagazzotti 的聘用似乎是个例外，但仔细观察可知，这并非艺术家承担的费用，因此没有以双重条目的形式记录，而是关于圣母圣殿

^{28}

所承担费用的备忘。

La struttura del manoscritto ci è utile inoltre per datare l’inizio del suo utilizzo. La maggior parte della critica, incluse le tre edizioni del testo, pone l’apertura
手稿的结构还帮助我们确定其开始使用的时间。大多数评论，包括该文本的三个版本，都认为其开端

dei conti al 1538, poiché questa è la data più antica tra quelle riportate nel Libro. Il caso fa riferimento all’anno in cui Lotto, residente ad Ancona, realizza il ritratto del protonotario cittadino Giovanni Maria Pizoni, che però rifiuta l’opera. A questa cronologia nell’ultimo decennio da più parti sono state avanzate riserve. Mauro Lucco sostiene che il quaderno sia stato iniziato dall’artista nel 1542, senza dare sostanziali riscontri, ma mettendo in luce che il numero di note a partire da quell’anno si fa più consistente

^{29}

. Più di recente l’ipotesi di datare invece al 1540 l’apertura delle registrazioni è stata sostenuta da Francesca Cortesi Bosco, che stabilisce la prima delle registrazioni nella nota del 31 gennaio 1540 relativa ad un credito con il nipote Mario D’Armano

^{30}

.
账目始于 1538 年，因为这是账簿中记载的最早日期。此案涉及 Lotto 居住在安科纳时为市政书记官 Giovanni Maria Pizoni 绘制肖像的那一年，但 Pizoni 拒绝了这幅作品。近年来，关于这一时间顺序有多方质疑。Mauro Lucco 认为这本账簿是艺术家于 1542 年开始的，虽然没有提供实质性证据，但指出从那一年起的记录数量明显增多

^{29}

。更近期，Francesca Cortesi Bosco 提出账簿开头应定为 1540 年，她将首条记录确定为 1540 年 1 月 31 日关于与侄子 Mario D’Armano 的债权的记载

^{30}

。

In effetti a ben vedere la struttura del Libro e le notizie relative agli spostamenti dell’artista in questo periodo, una datazione al principio del quinto decennio è la più probabile. Si noti infatti che la registrazione considerata dalla studiosa si trova all’inizio della prima pagina della sezione dei crediti sotto la lettera M (dato che Lotto, come ricordato, registra i soggetti delle sue voci con il nome di battesimo), mentre quelle relative al ritratto di Pizoni sono riportate alla voce G del mastro, ma non nella carta iniziale, come dovrebbe essere, a rigor di logica, se si trattasse della prima annotazione, bensì all’interno di quella sezione (figg. 6-7, p. 101). Inoltre la registrazione si trova in una posizione bassa, preceduta da un conto datato marzo 1542 e relativo alla pala dell’Elemosina di Sant’Antonino per la basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo (fig. 16, p. 106). I motivi di questa disposizione sono evidenti: il ritratto, rimasto nella disponibilità del pittore, venne modificato in un san Bartolomeo e dato nel dicembre 1542 all’amico gioielliere Bartolomeo Carpan in cambio di pietre e alcune montature. A dimostrazione dunque che la nota datata 1538 sia in realtà di qualche anno successiva è quindi la registrazione delľimporto, che non è in scudi e ducati, come troviamo nelle operazioni che l’artista compie quando si trova nelle Marche, ma in lire, moneta corrente nella Repubblica di Venezia. Si noti a questo proposito che le operazioni commerciali riportate da Lotto nel suo mastro sono sempre registrate con il valore corrispettivo alla moneta corrente nella città in cui è attivo. Esempio interessante è quello della Pala Amici per la cattedrale di San Floriano a Jesi degli anni 1552-1553, in cui esplicitamente ricorda di essere saldato con «moneta marchiana»

^{31}

.
事实上，仔细观察《帐薄》的结构以及艺术家在此期间的行踪信息，最可能的时间是第五个十年的初期。值得注意的是，学者所考虑的记录位于信用部分第一页的开头，字母 M 下（正如所提到的，洛托用名字来记录条目的主题），而与皮佐尼肖像相关的记录则出现在账簿的 G 条目中，但并不在起始页上，按理说如果是第一条记录，应当在起始页，而实际上是在该部分内部（见图 6-7，第 101 页）。此外，该记录位置较低，前面是 1542 年 3 月的一笔账目，涉及威尼斯圣若望与圣保罗大教堂的圣安东尼诺施舍祭坛画（见图 16，第 106 页）。这种排列的原因显而易见：这幅肖像画一直由画家保管，后来被改成圣巴托罗缪，并于 1542 年 12 月赠送给珠宝商朋友巴托洛梅奥·卡尔潘，以换取宝石和一些镶嵌件。因此，证明 1538 年所记的账实际上是几年之后的记录，是金额的登记，这金额不是以斯库多和杜卡特计量的，就像我们在艺术家在马尔凯地区进行的交易中看到的那样，而是以里拉计价，这是威尼斯共和国的流通货币。值得注意的是，洛托在他的账簿中记载的商业交易总是以他所在城市的流通货币的相应价值登记。一个有趣的例子是 1552-1553 年为耶西圣弗洛里亚诺大教堂绘制的阿米奇祭坛画，他明确记载自己是用“马尔凯货币”结算的

^{31}

。

Si può per questo motivo ritenere che l’accordo fatto con Pizoni nel 1538 venisse registrato solo nel 1542 poiché, come ricorda l’artista in fondo alla partita
因此，可以认为 1538 年与皮佐尼达成的协议直到 1542 年才被记录，因为正如艺术家在借方账单底部所提到的

nella carta del dare, «non potendo haver mio resto deti dito quadro/a misser Bortolamio Carpan gioilier, quale lo aconciaj in san Bartolamio apostolo»

^{32}

.
“由于无法找回我应得的余额，我将上述画作交给珠宝匠博尔托拉米奥·卡尔潘先生，他在圣巴托洛缪使徒教堂为其修复”

^{32}

。

Una datazione iniziale del manoscritto al 1540 è poi suggerita dalla cronologia dei lavori e degli spostamenti di Lotto. Sappiamo infatti che nel lasso di tempo tra il 1538 e il 1540 l’artista si trovava nelle Marche impegnato in imprese di grande respiro come la realizzazione della cosiddetta Pala dell’Alabarda per la chiesa di Sant’Agostino ad Ancona, la cui esecuzione è del 153833, e la pala della Madonna del Rosario, realizzata per la chiesa di San Domenico a Cingoli e datata 1539, per la quale il 14 ottobre di quell’anno l’artista scrive da Macerata un sollecito di pagamento dovendo ripartire per Venezia

^{34}

.
手稿最初被推定为 1540 年，随后根据 Lotto 的工作和行程时间表得到了支持。事实上，我们知道在 1538 年至 1540 年间，这位艺术家身处马尔凯地区，参与了一些重要项目，如为安科纳圣奥古斯丁教堂制作的所谓“长矛祭坛画”，其创作时间为 1538 年 33，以及为钦戈利圣多明我教堂制作的玫瑰圣母祭坛画，时间为 1539 年。对于后者，艺术家于当年 10 月 14 日在马切拉塔写信催促付款，因为他必须启程前往威尼斯

^{34}

。

A fronte di questi elementi risulterebbero inspiegabili le ragioni di una completa assenza delle operazioni effettuate in questo biennio. È quindi con il ritorno a Venezia nei primi giorni del 1540 che l’artista comincia l’uso del Libro di spese diverse, certamente non l’unico dei libri contabili in suo possesso nel corso della sua lunga carriera

^{35}

. Lotto con l’arrivo in laguna apre una nuova attività, segnata principalmente dalla commissione della già citata pala per i Santi Giovanni e Paolo

^{36}

. Con questo lavoro l’artista tenta di inserirsi nel panorama artistico cittadino profondamente scosso dall’avvento in città di personalità provenienti dalla Toscana come Francesco Salviati, Giuseppe Porta e Giorgio Vasari, i quali contri-
面对这些因素，完全没有这两年内进行的操作的原因将变得无法解释。因此，艺术家是在 1540 年初回到威尼斯时开始使用《杂项开支账簿》的，这本账簿肯定不是他在漫长职业生涯中拥有的唯一账簿

^{35}

。洛托抵达泻湖后开启了新的活动，主要标志是之前提到的为圣若翰和圣保罗所作的祭坛画的委托

^{36}

。通过这项工作，艺术家试图融入因托斯卡纳来的弗朗切斯科·萨尔维亚蒂、朱塞佩·波尔塔和乔尔乔·瓦萨里等人物的到来而深受震动的城市艺术界，

32 c.

57 v

(L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 88 [c.

58 v

]).
32 c.

57 v

（L. Lotto，《杂项开支账簿》，引文，第 88 页[c.

58 v

]）。
33 La pala di Ancona venne commissionata il 1 agosto 1538 da Simone di Giovannino de’ Pizoni, parente di Giovanni Maria Pizoni che nello stesso anno commissiona il proprio ritratto a Lotto, vedi R. Micaletti, Il contratto per la pala di Lorenzo Lotto in Sant’Agostino ad Ancona, in: “Venezia Cinquecento”, n. I, 1991, pp. 133-136 e più in generale Lorenzo Lotto. La pala dell’Alabarda, a cura di M. Polverari, Ancona, Tecnoprint, 1992.
33 安科纳的祭坛画由西蒙·迪·乔瓦尼诺·德·皮佐尼于 1538 年 8 月 1 日委托，他是乔瓦尼·玛丽亚·皮佐尼的亲属，后者同年委托洛托为自己绘制肖像，参见 R. Micaletti，《洛伦佐·洛托在安科纳圣奥古斯丁教堂的祭坛画合同》，载于《威尼斯十六世纪》，第 1 期，1991 年，第 133-136 页；以及更广泛的《洛伦佐·洛托。长矛祭坛画》，M. Polverari 主编，安科纳，Tecnoprint，1992 年。

34 Cfr. B. Aikema, “La pala di Cingoli”, in: Lorenzo Lotto, atti del convegno internazionale di studi per il V centenario della nascita (Asolo 18-21 settembre 1980), a cura di P. Zampetti, V. Sgarbi, Treviso, Comitato per le celebrazioni lottesche, 1981, p. 443-456.
34 参见 B. Aikema，《钦戈利的祭坛画》，载于《洛伦佐·洛托》，国际研讨会论文集，纪念其诞辰五百周年（1980 年 9 月 18-21 日，阿索洛），P. Zampetti、V. Sgarbi 主编，特雷维索，洛托庆典委员会，1981 年，第 443-456 页。

35 Si tenga presente, tra l’altro, che nel periodo coperto dalle note del Libro di spese diverse, Lotto ricorda diverse volte di avere anche un registro dove riportava le spese per gli affitti, che egli stesso definisce «libro d’afitason».
35 需注意的是，在《杂项开支账簿》所涵盖的时期内，洛托多次提到他还有一本记录租金开支的账簿，他自己称之为“租金账簿”（libro d’afitason）。

36 Il primo riferimento ai lavori per quest’opera sono del dicembre 1540, vedi c. 200r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 232 [c.204r]). P. Humfrey, Lorenzo Lotto, New Haven - London, Yale University Press, 1997, p. 88-89 crede in una prima redazione dell’altare databile al 1526 , sulla base delle notizie circa la permanenza in quegli anni dell’artista presso il convento domenicano. Tale ipotesi resta isolata, peraltro non sostenuta da dati materiali in quel senso rilevabili dalle indagini diagnostiche effettuate di recente ( G. Poldi, G. C. F. Villa, in: Lotto in Veneto, a cura di G. Poldi, G. C. F. Villa, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, p. 106). Ritengo invece da valutare in maniera più ponderata l’opinione dello stesso studioso, P. Humfrey, Lorenzo Lotto, cit., p. 139-140, riguardo la datazione a questo periodo della tela con soggetto Venere e Cupido del Metropolitan Museum di New York (n. inv. 1986.138), respinta da A. Bayer, in: Art and Love in Renaissance Italy, catalogo della mostra (New York, Metropolita Museum of Art, 11 novembre 2008-16 febbraio 2009), a cura di A. Bayer, New Haven-London, Yale University Press, 2008, pp. 321-323, n. 148. Humfrey infatti ravvisa in quest’opera connessioni proprio con le esperienze di Francesco Salviati in Laguna e la identifica nel quadro avente per soggetto una Venere che nel 1541 Lotto realizza per il nipote Mario D’Armano, vedi c. 151 v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 213 [c. 154v]).
36 关于这件作品的首次工作记录可追溯至 1540 年 12 月，见第 200r 页（L. Lotto，《杂项开支账簿》，引文，第 232 页[第 204r 页]）。P. Humfrey 在《Lorenzo Lotto》（新港-伦敦，耶鲁大学出版社，1997 年，第 88-89 页）中基于艺术家当年在多米尼加修道院的停留情况，认为祭坛的初稿可追溯至 1526 年。该假设较为孤立，且近期通过诊断性调查未发现支持该观点的实物证据（G. Poldi, G. C. F. Villa，载于《Lotto 在威尼托》，主编 G. Poldi, G. C. F. Villa，奇尼斯洛·巴尔萨莫，Silvana 出版社，2011 年，第 106 页）。我认为应更为审慎地评估同一学者 P. Humfrey 在《Lorenzo Lotto》中关于纽约大都会艺术博物馆收藏的《维纳斯与丘比特》画作（藏品编号 1986.138）归于此时期的看法（引文，第 139-140 页），该观点被 A. Bayer 在《文艺复兴意大利的艺术与爱情》展览目录（纽约，大都会艺术博物馆，2008 年 11 月 11 日至 2009 年 2 月 16 日，主编 A. Bayer，新港-伦敦，耶鲁大学出版社，2008 年，第 321-323 页，编号 148）中否定。 Humfrey 实际上在这部作品中发现了与弗朗切斯科·萨尔维亚蒂在拉古纳的经历的联系，并将其认定为 1541 年洛托为侄子马里奥·达尔马诺创作的一幅以维纳斯为主题的画作，见第 151 页背面（L. Lotto，《各种开支账簿》，引文，第 213 页[第 154 页背面]）。
buiscono a dare corso a quella stagione di cambiamenti stilistici

^{37}

, che per un artista come Tiziano ad esempio ha fatto parlare di «crisi manierista»

^{38}

.
推动了那一时期风格变革的浪潮

^{37}

，例如对于像提香这样的艺术家来说，这被称为“矫饰主义危机”

^{38}

。

Il "Libro di spese diverse" nel suo contesto. Forme e significati di un genere
《各种开支账簿》及其背景。一个体裁的形式与意义

Definire i registri formali delle note e le modalità attraverso le quali esse vennero trascritte contribuisce a chiarire meglio le ragioni che hanno spinto Lorenzo Lotto a tale pratica contabile. Si tratta quindi di osservare le istanze da cui nasce l’esigenza di adottare questo sistema a doppie voci e riflettere sulle conseguenze. A questo scopo sarà utile partire da quanto emerge alla luce del contesto storicoeconomico nel quale il manoscritto è stato utilizzato.
界定笔记的形式记录及其抄写方式，有助于更清楚地理解促使洛伦佐·洛托采用这种会计做法的原因。因此，需要观察促使采用这种双重记账系统的需求，并思考其后果。为此，有必要从手稿所处的历史经济背景中所揭示的内容出发。

Prima di ogni altra cosa è importante tenere presente che negli ultimi decenni la ricerca storiografica inquadra l’andamento economico del Rinascimento italiano sul piano della cultura materiale. Avendo sullo sfondo una società che dalla seconda metà del Trecento vedeva un progressivo cambiamento, dagli storici definito non senza ambiguità e controversie «rifeudalizzazione»

^{39}

, le più recenti teorie hanno visto nel fenomeno del consumo di beni di lusso

^{40}

l’elemento determinante a chiarire la trasformazione dei fattori economici del Rinascimento italiano

^{41}

. Da queste premesse è stato però notato

^{42}

che la più immediata conseguenza della definizione della ricchezza di una società basata sull’investimen-
首先，重要的是要记住，近几十年来，史学研究将意大利文艺复兴时期的经济发展置于物质文化的背景下进行考察。在背景中，社会自 14 世纪下半叶起经历了逐步变化，历史学家对此定义为含糊且有争议的“再封建化”

^{39}

，而最新理论则认为奢侈品消费现象

^{40}

是阐明意大利文艺复兴经济因素转变的决定性因素

^{41}

。基于这些前提，人们注意到

^{42}

，以投资为基础定义社会财富的最直接后果是——

to in manufatti artistici nelle ricerche storico-artistiche è stata circoscritta allo sviluppo delle forme del mercato, cioè limitatamente alle attività di acquisto di opere d’arte. È invece evidente come il discorso non può essere ridotto a questo campo, ma sia necessario allargarlo ad analisi che colgano nel Rinascimento la fase in cui la civiltà ha espresso una consapevolezza specifica delle caratteristiche materiali degli oggetti artistici come beni di lusso anche nella fase di produzione.
在历史艺术研究中，对艺术品市场形式发展的关注主要局限于艺术品购买活动。然而，很明显，这一讨论不能仅限于此领域，而必须扩展到分析文艺复兴时期文明如何在生产阶段就表现出对艺术品作为奢侈品的物质特征的特定认知。

Nel suo famoso contributo del 1987 Richard Goldthwaite osservava come all’interno del fenomeno della «rifeudalizzazione», in cui le ricchezze si andavano concentrando nelle maggiori città della penisola, si assiste in parallelo ad un fenomeno di consumption luxury, che trova conseguenze nello sviluppo non solo di un mercato ma anche di una produzione di provincia, i cui casi più significativi sono proprio negli itinerari di artisti come Lorenzo Lotto.

^{43}

在他 1987 年著名的研究中，理查德·戈尔茨怀特指出，在“再封建化”现象中，财富逐渐集中于意大利半岛的大城市，同时也伴随着奢侈消费现象的出现，这不仅推动了市场的发展，也促进了地方生产的兴起，而最具代表性的案例正是在像洛伦佐·洛托这样的艺术家行程中体现出来的。

^{43}

Partire dalla presa d’atto che la ricchezza economica della società italiana del Rinascimento si è espressa per mezzo delle dinamiche commerciali, non solo basate sul consumo (il mercato) ma anche sulla produzione di manufatti artistici, fa necessariamente da cornice alla comprensione, sia formale che contenutistica, del libro mastro di un artista, e può concorrere a spiegarne nuovi aspetti del percorso professionale

^{44}

. Le conclusioni di Goldthwaite e della sua scuola sono dunque la risultanza di un percorso storiografico molto denso e articolato, solo all’apparenza circoscrivibile al campo della storia dell’economia. Nel dare importanza all’oggetto artistico come espressione di un valore economico, esse contribuiscono infatti a spiegare l’insolito sistema contabile utilizzato da Lotto più delle arbitrarie ipotesi che vogliono il pittore figlio di un mercante

^{45}

.
从认识到意大利文艺复兴时期社会的经济财富是通过商业动态表现出来的这一点出发，这种动态不仅基于消费（市场），还基于艺术品的生产，这必然为理解一位艺术家的总账簿提供了形式和内容上的框架，也有助于解释其职业生涯中的新方面

^{44}

。因此，Goldthwaite 及其学派的结论是一个非常丰富且复杂的史学研究过程的结果，表面上看似仅限于经济史领域。通过重视艺术品作为经济价值的表现，它们实际上比那些任意假设画家是商人之子

^{45}

的观点，更能解释 Lotto 所使用的非同寻常的会计系统。

Per chiarire le ragioni delľadozione di tali strumenti contabili da parte del pittore, è perciò utile tracciare in estrema sintesi il percorso che ha portato ad una definizione dei fattori economici che hanno riguardato anche la società artistica del Rinascimento. A partire dall’immediato secondo dopoguerra gli studi han-
为了阐明画家采用这些会计工具的原因，因此有必要极简地勾勒出导致经济因素定义的过程，这些因素也涉及到了文艺复兴时期的艺术社会。从战后初期开始，研究开始质疑主要由韦伯和松巴特提出的资本主义起源理论{0}。他们在 20 世纪初的研究以新教伦理与资本主义精神之间的关系为核心，基本上将前者所塑造的心态视为后者发展的必要条件。然而，这两位学者完全忽视了构成中世纪和文艺复兴时期意大利经济体系的材料，首当其冲的是复式记账法{1}。在北欧市场崛起之前，意大利城市所实行的国际规模市场贸易格局中，会计实践的增长是揭示现代经济体系初期阶段的最佳因素之一。

no iniziato a mettere in discussione la teoria ispirata principalmente da Weber e Sombart sulle origini del capitalismo

^{46}

. I loro studi, dell’inizio del Novecento, sono ben noti per aver incentrato la genesi della moderna economia sul rapporto tra etica protestante e spirito capitalistico, ponendo in sostanza la mentalità dettata dalla prima come condizione necessaria allo sviluppo della seconda. I due studiosi però trascuravano completamente i materiali di cui si compone il sistema economico dell’Italia medioevale e rinascimentale, primo fra tutti la partita doppia

^{47}

. Prima dell’ascesa dei mercati del Nord Europa, in un panorama che vedeva nel commercio praticato dalle città italiane un regime di mercato su scala internazionale, la crescita delle pratiche contabili è uno dei fattori che meglio rivelano le fasi iniziali del sistema economico moderno. Proprio nelle città toscane, lombarde, emiliane e venete vengono a crearsi i presupposti per lo sviluppo dell’economia europea

^{48}

, che solo nel XVII e XVIII secolo vedrà i grandi stati nordeuropei di fede protestante ampliare ad un mercato e un sistema finanziario, che si avvarranno anche della dimensione mondiale dei loro traffici. È importante tenere presente che l’adozione di forme contabili evolute è il risultato (e non la premessa) di una crescita culturale della società italiana a partire dai secoli XIII e XIV, quando viene fortemente sentita la necessità di attrezzarsi di più affidabili ed esatti strumenti di valutazione della ricchezza

^{49}

. In riferimento a quanto si è detto sul fenomeno che ha caratterizzato la produzione e il commercio di opere d’arte come beni di lusso nel corso del Rinascimento italiano, si capisce bene che potersi giovare degli strumenti relativi alla definizione (o meglio, alla contabilizzazione) del valore tanto materiale che artistico di un oggetto d’arte può essere una via preziosa di analisi.
他们开始质疑主要由韦伯和松巴特提出的资本主义起源理论

^{46}

。他们在 20 世纪初的研究以新教伦理与资本主义精神之间的关系为核心，基本上将前者所塑造的心态视为后者发展的必要条件。然而，这两位学者完全忽视了构成中世纪和文艺复兴时期意大利经济体系的材料，首当其冲的是复式记账法

^{47}

。在北欧市场崛起之前，意大利城市所实行的国际规模市场贸易格局中，会计实践的增长是揭示现代经济体系初期阶段的最佳因素之一。正是在托斯卡纳、伦巴第、艾米利亚和威尼托的城市中，为欧洲经济的发展奠定了基础

^{48}

，而直到 17 和 18 世纪，北欧的主要新教国家才将其扩展为一个市场和金融体系，这一体系还利用了其全球贸易的规模。需要注意的是，采用先进的会计形式是意大利社会自 13、14 世纪以来文化成长的结果（而非前提），当时人们强烈感受到需要配备更可靠、更精确的财富评估工具

^{49}

。结合前文关于文艺复兴时期意大利奢侈品艺术品生产和贸易现象的讨论，可以清楚地理解，能够利用与艺术品物质价值和艺术价值的定义（或更准确地说，会计核算）相关的工具，可能是一种宝贵的分析途径。

Occorre dunque tener presente che la partita doppia è stata considerata il primo elemento che definisce il profilo del moderno uomo d’affari: essa tende a perfezionare il tempo del lavoro e a comprendere meglio il valore degli oggetti

^{50}

.
因此必须牢记，复式记账被认为是定义现代商人形象的第一个要素：它旨在完善工作时间并更好地理解物品的价值

^{50}

。

Attraverso la sua applicazione si fa un passo ulteriore rispetto a quanto già indicava Baxandall in merito alla formazione aritmetica presso le botteghe fiorentine del Quattrocento, dove veniva insegnato il metodo dell’abbaco

^{51}

. Se quest’ultimo sistema prevedeva essenzialmente la nozione di misura, che nell’analisi dello studioso inglese veniva vagliata riconducendola al concetto attraverso cui l’uomo riusciva a percepire l’arte del Quattrocento fiorentino, la partita doppia, nel prevedere l’uso dell’algebra, era volta ad ottenere un risultato più puntuale dell’agire dell’uomo d’affari, grazie al calcolo più esatto dei commerci dovuto all’uso dei numeri arabi. A questo proposito, è da sottolineare che la diffusione della partita doppia non amplia il piano della percezione ottica dell’artista del XV secolo, così come sostenuto da Samuel Edgerton

^{52}

, ma, come si è detto, è da leggersi nella dimensione dell’emancipazione dell’artista che ne fa uso quale individuo che vive ed agisce in un contesto. Per raggiungere tale sviluppo è stato osservato che questo sistema ha avuto un processo di perfezionamento molto lungo e della durata di secoli, che grazie alla malleabilità del linguaggio aritmetico ne ha permesso l’utilizzo ad ampi strati della società borghese nell’arco di un ampio periodo

^{53}

. È dunque grazie a tale evoluzione culturale che non ritengo sia associabile l’adozione dell’abaco o della partita doppia, o di qualsiasi altro sistema contabile, con le modalità di espressione dagli artisti in età rinascimentale

^{54}

. La contabilità (sia che si tratti di forme rudimentali come l’abbaco che di tecniche più raffinate quali la partita doppia) quale sistema di ordinamento e misurazione delle attività, ha uno sviluppo che va oltre le periodizzazioni storico-artistiche, ed è per questo che la misurazione algebrica e commerciale non può essere considerata come fattore di affermazione di un modo di fare arte. L’uso di alcune regole, come ad esempio la Regola del tre citata da Baxandall, non sono state messe in atto a partire dal Quattrocento, ma hanno un’origine molto più antica e risultano già fondamentali per gli uomini dei secoli precedenti. Questi, nonostante conoscessero benissimo i sistemi di proporzione e di calcolo, non hanno condizionato in alcun modo la pratica artistica a loro contemporanea, né gli artisti del XIII secolo hanno vin-
通过其应用，相较于 Baxandall 关于十五世纪佛罗伦萨作坊中算术教育的论述，迈出了更进一步的步伐，当时教授的是算盘方法

^{51}

。如果说后者系统主要涉及度量的概念，在这位英国学者的分析中，这一概念被归结为人们感知十五世纪佛罗伦萨艺术的方式，那么复式记账法通过引入代数的使用，旨在更准确地反映商人的行为，借助阿拉伯数字的使用实现更精确的商业计算。在这方面，值得强调的是，复式记账法的普及并未如 Samuel Edgerton 所主张的那样，扩展十五世纪艺术家的视觉感知层面

^{52}

，而如前所述，应理解为艺术家作为生活并行动于特定环境中的个体，其解放维度的体现。为了实现这一发展，有观察指出该系统经历了一个非常漫长且持续数个世纪的完善过程，正是由于算术语言的可塑性，使其在较长时间内得以被资产阶级社会的广大阶层所使用

^{53}

。因此，正是由于这种文化演进，我认为算盘、复式记账法或任何其他会计系统的采用，都不能与文艺复兴时期艺术家的表达方式联系起来

^{54}

。会计（无论是像算盘这样原始的形式，还是像复式记账法这样更为精细的技术）作为一种活动的整理和衡量系统，其发展超越了历史艺术时期的划分，因此代数和商业的计量不能被视为艺术创作方式确立的因素。某些规则的使用，例如 Baxandall 提到的三分法规则，并非始于十五世纪，而是有着更为古老的起源，且对前几个世纪的人们来说已是基本要素。这些人，尽管非常熟悉比例和计算的方法，却丝毫没有影响他们同时代的艺术实践，十三世纪的艺术家们也没有被束缚于此——

colato le forme da loro eseguite a sistemi di misurazione e calcolo algebrico nel periodo in cui le principali regole matematiche sono state introdotte in Italia

^{55}

.
将他们制作的模型转化为测量系统和代数计算方法的过程，发生在意大利引入主要数学规则的时期

^{55}

。

L’adozione di sistemi contabili non credo possa essere presa come elemento di valutazione formale e stilistica dell’oggetto artistico. Per dimostrare ciò vale la pena citare brevemente alcuni casi di libri di conti appartenuti ad artisti del Quattrocento vissuti nello stesso ambiente e che evidentemente, nonostante la loro consuetudine a tenere il bilancio dei propri lavori in periodi e luoghi contigui, si sono posti nei confronti del pubblico e della pratica artistica in termini diametralmente opposti.
我认为采用会计系统不能作为评判艺术品形式和风格的依据。为了证明这一点，值得简要提及一些属于十五世纪艺术家的账簿案例，这些艺术家生活在同一环境中，显然尽管他们习惯于在相邻的时期和地点记录自己工作的账目，但他们对公众和艺术实践的态度却截然相反。

Casi esemplari sono quelli dei libri di Alesso Baldovinetti e Neri di Bicci

^{56}

. Benché contemporanei, nel fare pittorico i due artisti fiorentini possono essere considerati espressione di due modi di intendere la pittura affatto diversi: il primo è infatti rappresentante di quell’arte che è stata felicemente definita «pittura di luce»

^{57}

, e che concilia in prospettiva il rapporto tra la superficie e il colore

^{58}

, il secondo rappresenta bene la strada disegnativa costruita sulla linea plastica, che risulta vincente a Firenze, e che ha quali maggiori rappresentanti personalità come Ghirlandaio o Botticelli

^{59}

. Eppure le loro ricordanze sono documenti di genere commerciale di grande importanza e interesse nei quali viene dimostrato la loro capacità di calcolo e misurazione

^{60}

, che ad una loro analisi non fanno trasparire in alcun modo le modalità espressive divergenti dei loro autori.
典型的例子是 Alesso Baldovinetti 和 Neri di Bicci 的账簿

^{56}

。尽管是同时代人，这两位佛罗伦萨艺术家在绘画创作上可以被视为两种截然不同的绘画理念的体现：前者代表了被称为“光的绘画”的艺术

^{57}

，在透视中调和了表面与色彩的关系

^{58}

；后者则很好地代表了以塑性线条构建的绘画路径，这种风格在佛罗伦萨占据主导地位，其主要代表人物有 Ghirlandaio 和 Botticelli

^{59}

。然而，他们的账簿作为商业类型文献极具重要性和趣味性，展示了他们的计算和测量能力

^{60}

，从分析中丝毫看不出两位作者在表现方式上的差异。

Ancora più interessante è il caso del manoscritto per caratteristiche formali più vicino al Libro di spese diverse, il Libro secondo dei Dai Ponte

^{61}

. Il mastro della bottega dei Bassano è quello che più somiglia all’esemplare lottesco: come per quello di Lotto si tratta di un quaderno rubricato dove la successione dei soggetti citati segue quella dei nomi di battesimo, tanto per i committenti privati quanto per gli esponenti di parrocchie o confraternite. Come nel nostro caso i debiti sono registrati nel verso e i crediti nel recto delle carte e i pagamenti possono essere in denaro o in natura. Ci sono poi delle differenze sostanziali: quello dei Dai Ponte è un registro collettivo a cui contribuiscono, in un arco di tempo che va dal 1511 al 1588, ben quattro esponenti della famiglia, mentre per il Libro di spese diverse il nostro risulta essere l’unico compilatore. Muraro è poi dell’opinione che rispetto al Libro secondo quello di Lotto si fa diario spirituale

^{62}

, ma a questo proposito il fatto che il pittore veneziano avesse una bottega molto più ridotta e un sistema commerciale evidentemente diverso dove, come vedremo, si affidava in molti casi in cui esegue ritratti al giudizio di valore determinato dai committenti, giustifica un registro scritturale più denso e all’apparenza introspettivo

^{63}

. A ben vedere però la distanza tra l’arte di Lotto e quella divulgata dai Bassano è cosa evidente.
更有趣的是形式特征上与《杂项开支账簿》最为接近的手稿案例，即 Dai Ponte 家族的第二本账簿

^{61}

。Bassano 作坊的师傅是最像洛托版本的：和洛托的账簿一样，这也是一本带有索引的笔记本，所记载的主题顺序按照名字排列，无论是私人委托人还是教区或兄弟会的代表。和我们的情况一样，债务记录在纸张的背面，债权记录在正面，付款可以是现金也可以是实物。然后还有一些实质性的差异：Dai Ponte 的账簿是一本集体账簿，时间跨度从 1511 年到 1588 年，共有四位家族成员参与记录，而《杂项开支账簿》则只有我们这位编者一人。 Muraro 认为，与第二本账簿相比，洛托的账簿更像是一本精神日记

^{62}

，但关于这一点，威尼斯画家拥有一个规模更小的工作室和明显不同的商业体系这一事实可以解释这一点。正如我们将看到的，他在许多执行肖像画的情况下，依赖委托人确定的价值判断，这就使得他的账簿记录更加详尽且表面上显得内省

^{63}

。不过仔细观察，洛托的艺术与巴萨诺家族传播的艺术之间的差距是显而易见的。

A conferma di quanto si sta dicendo si tenga presente il fatto che Lotto lavora per alcuni dei committenti che negli stessi anni si rivolgono anche a Jacopo Bassano o con pittori e mercanti della Venezia di metà secolo

^{64}

. Questi dati evidentemente non giustificano l’adesione ad una comune matrice formale, piuttosto contribuiscono ad arricchire il contesto di elementi diversificati in cui il Libro di spese diverse è stato utilizzato, oltre alla varietà (a volte insospettabile) delle scelte e dei gusti dell’epoca. È necessario per tale ragione ricondurre ai caratteri originali del Rinascimento, tanto artistico che sociale, i motivi per cui gli artisti adottano queste pratiche contabili, che si faranno sempre più raffinate e interessanti dal punto di vista funzionale, tanto da far notare a Yamey il buon livello contabile rilevabile dal libro dei conti di Guercino

^{65}

.
为了证实上述观点，应注意到 Lotto 在同一时期为一些委托人工作，而这些委托人也同时委托 Jacopo Bassano 或中世纪威尼斯的画家和商人

^{64}

。这些数据显然不能证明他们遵循了共同的形式根源，反而有助于丰富《帐薄 Libro di Spese Diverse》的使用背景，体现了当时选择和品味的多样性（有时甚至出人意料）。因此，有必要将艺术和社会层面的文艺复兴原始特征作为依据，解释艺术家为何采用这些会计做法，这些做法在功能上日益精细且有趣，以至于 Yamey 注意到 Guercino 账簿中体现出的良好会计水平

^{65}

。

Per tornare alle forme adottate nel Libro di spese diverse, tale sistema di calcolo prevedeva un criterio scritturale

^{66}

che già per il caso di Lotto abbiamo visto comporsi nella sua schematicità, e che si fonda su diversi elementi culturali. D’altra parte è costante la consapevolezza dell’artista di vivere in un contesto borghese, fatto di continui rapporti con il mondo dei commerci, con le sue difficoltà e privilegi. Gli aspetti rilevati nella mentalità tipica del mercante che sono stati individuati con puntualità da Christian Bec emergono perciò nel manoscritto tanto nella forma che nei contenuti

^{67}

.
回到《帐薄 Libro di Spese Diverse》中采用的形式，这种计算系统采用了一种记账标准

^{66}

，我们已经在洛托的案例中看到其简明的构成，并且它基于多种文化元素。另一方面，艺术家始终清楚自己生活在一个资产阶级环境中，这个环境充满了与商业世界的持续联系，伴随着各种困难和特权。Christian Bec 精准识别出的典型商人心态中的这些方面，因此在手稿中无论是形式还是内容上都得以体现

^{67}

。

Il primo di questi fattori che lega Lotto al mondo mercantile in maniera stringente, è il concetto di fortuna

^{68}

, per cui il manoscritto ci fornisce un caso molto interessante. Si tratta della realizzazione e del conseguente tentativo di vendita (dunque un episodio che rientra nella sfera tanto artigianale quanto mercantile) della tela oggi in deposito presso il Museo Antico Tesoro della Santa Casa di Loreto, conosciuta con il titolo di La Fortuna infelice abbattuta dalla Fortezza

^{69}

(fig. 8, p. 102).
将洛托紧密联系于商业世界的第一个因素是“幸运”概念

^{68}

，手稿为我们提供了一个非常有趣的案例。这是关于一幅现存于洛雷托圣殿古宝博物馆的画作的创作及其随后的销售尝试（因此这是一个既属于手工艺又属于商业范畴的事件），该画作被称为《不幸的幸运被坚固击倒》

^{69}

（图 8，第 102 页）。

Per il nostro discorso sarà utile riepilogare per rapidi cenni le vicende riportate dal Libro di spese diverse. Prima di partire per Ancona nel giungo 1549, Lotto lascia a Rocco diamanter, mercante di pietre preziose, «un quadretto de un abatimento de la fortezza con fortuna in cunto de sua impresa, del qual non fu fatto precio et sarà circha scuti tre o quatro». Questi evidentemente rifiuta di acquistare la tela, e nel giugno dell’anno successivo la spedisce nelle Marche, dove ormai l’artista risiedeva stabilmente. Riavuta la tela, il pittore la offre ad un suo vecchio conoscente già più volte presente nelle note lottesche, Dario Franceschini da Cingoli, con il pretesto di abbinarlo come coperto ad un suo ritratto che Lotto doveva restaurare.
为了我们的讨论，有必要简要回顾《帐薄 Libro di Spese Diverse》中记载的事件。1549 年 6 月，洛托准备前往安科纳之前，将一幅名为《攻城战胜利图》的小画作留给了宝石商人罗科·迪亚曼特，这幅画是他根据自己的经历创作的，但未定价，估计价值约三到四斯库多。显然，罗科拒绝购买这幅画，次年 6 月，他将画作寄往洛托已稳定居住的马尔凯地区。画作回到画家手中后，洛托以修复一幅肖像画为借口，将这幅画提供给他的一位老熟人、曾多次出现在洛托笔记中的钦戈利人达里奥·弗朗切斯基尼，打算将其作为肖像画的配画。

Si suppone però che anche Franceschini rifiuti l’opera, poiché è molto probabile, come sostenuto da Grimaldi

^{70}

, che «El quadro de lo abatimento de la forteza con fortuna» nell’elenco delle opere messe in palio nella lotteria anconetana nell’agosto 1550 sia da riconoscere in quella realizzata poco prima di partire da Venezia.
但据推测，弗朗切斯基尼也拒绝了这件作品，因为正如格里马尔迪所指出的，很可能在 1550 年 8 月安科纳彩票中作为奖品之一的《攻城战胜利图》就是洛托离开威尼斯前不久创作的那幅画。

L’episodio ci dimostra quanto Lorenzo Lotto fosse consapevole della condizione mercantile e della mentalità che si era formata in quella fascia della società. Per il nostro pittore si tratta infatti di rendere formalmente le circostanze umane in cui erano immerse figure come Rocco diamanter e Dario Franceschini: vedendo la tela oggi a Loreto sono più chiare le conclusioni di Bec per cui nella mentalità del mercante la Provvidenza viene sostituita dalla Fortuna, ma allo stesso tempo «prender coscienza dell’instabilità della Fortuna significa cogliere il corso degli eventi e contemporaneamente cercare di far fronte all’incessante trasformazione del reale con azioni sollecite ed energiche. Insomma, rinunziare alla Provvidenza per la Fortuna, come fanno i mercanti significa rifiutare una concezione tragica dell’universo a favore di una drammatica visione del mondo, intesa come lotta incessante ed eroica degli uomini contro la sorte»

^{71}

. Il modo di agire del pittore è inoltre sintomo di vivacità professionale, grazie alla quale tenta - autonomamente - di capitalizzare in immagini da vendere «il pensiero dominante degli uomini d’affari»

^{72}

.
这一事件向我们展示了洛伦佐·洛托对商人阶层的状况及其形成的心态有多么清晰的认识。对于我们的画家来说，实际上是要形式化地表现出像罗科·迪亚曼特和达里奥·弗朗切斯基尼这样的人物所处的人类环境：如今在洛雷托看到这幅画时，更加清楚了贝克的结论，即在商人的心态中，天意被幸运所取代，但同时“意识到幸运的不稳定性意味着把握事件的进程，同时努力以迅速而有力的行动应对现实的不断变化。总之，像商人那样放弃天意而选择幸运，意味着拒绝一种悲剧性的宇宙观，转而接受一种戏剧性的世界观，即人类与命运之间不断且英勇的斗争”

^{71}

。画家的行为方式也是职业活力的表现，正是凭借这种活力，他试图——自主地——将“商人们的主导思想”

^{72}

转化为可出售的图像。

Dai dati forniti è evidente come in questa prospettiva si inserisca l’indole più spiccatamente mercantile di Lotto, sullo sfondo di una dimensione moraleggiante esplicitata dal soggetto, che può essere ricondotta alla lettura di testi come il Libro aureo di Marco Aurelio di Antonio de Guevara, il cui acquisto nel 1543 è annotato nel

{Libro}^{73}

. A conferma di un temperamento di questo tipo, credo si debba considerare anche la citata lotteria di Ancona. È bene ricordare che questa forma di finanziamento prevede proprio la fortuna come aspetto essenziale; elemento con cui si deve fare i conti. D’altra parte lo stesso Lotto ricorda all’inizio dell’elenco di opere messe in palio l’espressione «Al nome di Dio posto al lotto li mei quadri de la sorte sottoscritti»

^{74}

. La frase è uno dei più tipici esempi di scrittura mercantile: la fortuna, o meglio la sorte, viene in qualche modo legittimata attraverso l’exordium, che
从提供的数据中可以明显看出，洛托更为鲜明的商业本性正是在这种视角下展现出来的，其背后是一种由主体明确表达的道德维度，这可以追溯到诸如安东尼奥·德·格瓦拉的《马可·奥勒留金书》这类文本的解读，1543 年购买该书的记录见于

{Libro}^{73}

。为了证实这种性格，我认为还应考虑前文提到的安科纳彩票。值得记住的是，这种融资形式正是以运气作为核心要素；这是必须面对的因素。另一方面，洛托本人在列出奖品作品清单的开头提到了“奉上帝之名，将我签署的画作置于抽签之中”

^{74}

。这句话是商业书写中最典型的例子之一：运气，或者更确切地说，命运，通过开场白在某种程度上得到了合法化，...

spesso si trova proprio ad introduzione delle note a partita doppia

^{75}

e che lo stesso Lotto utilizza nel 1542 in occasione del saldo finale per la pala di Sedrina

^{76}

. L’invocazione divina si trova anche in altre situazioni riportate nel Libro, ma si tratta di una diversa legittimazione, relativa essenzialmente ai rapporti sociali. La si rileva infatti nel caso delľabbandono definitivo di Treviso e della casa di Giovanni dal Savon nell’autunno del

1545^{77}

, quando deve registrare nel 1548 la mancata vendita del ritratto di Tommaso Costanzo

^{78}

, o in occasione del litigio e della conseguente partenza in malo modo di Girolamo Pulino

^{79}

, gioielliere di Recanati con il quale l’artista abitava nell’ultimo periodo veneziano. Nei casi della lotteria e della pala di Sedrina, nonostante siano situazioni di mercato sensibilmente diverse tra loro, il richiamo divino risulta un mezzo letterario, retorico, che ha l’obiettivo di giustificare eticamente le sue forme di guadagno.
经常出现在复式记账注释的开头

^{75}

，洛托本人也在 1542 年为塞德里纳祭坛画的最终结算时使用了这种方式

^{76}

。神圣的祈求在《帐薄》中其他情形中也有出现，但这是一种不同的合法化，主要涉及社会关系。比如在 1548 年秋天，他放弃了特雷维索和乔瓦尼·达尔·萨冯的房子时

1545^{77}

，需要记录托马索·科斯坦佐肖像未能出售的情况

^{78}

，或者在与雷卡纳蒂珠宝商吉罗拉莫·普利诺发生争执并因此恶劣离开时

^{79}

，艺术家当时正与他同住于威尼斯的最后阶段。尽管彩票和塞德里纳祭坛画的市场情况明显不同，神圣的呼唤在这两种情况下都是一种文学修辞手法，旨在道德上为他的盈利方式辩护。

Questo elemento si lega quindi ad un ulteriore aspetto che Lotto riprende dall’ambiente mercantile e che emerge nella forma scritta: quello della ragione. La ragione in questo contesto assume diversi significati

^{80}

, che vanno oltre il principio generale precedentemente espresso di misurazione delle proprie attività, ma rientra nell’ambito più pertinente dell’attività commerciale. L’etica cristiana non soltanto si scontrava con il concetto di fortuna favorevole o avversa, ma doveva porsi in rapporto anche con il cosiddetto utile commerciale e con i fini per perseguirlo. In questa circostanza quindi la ragione assume una dimensione il più possibile vicina al mondo delle cose e alla qualità degli oggetti, tanto da pervenire al significato di giustizia

^{81}

. L’attenzione ad un giusto valore nelľattività commerciale (che nel nostro comprende sia la fase di produzione oltre a quella di vendita) è chiaramente presente nelle esperienze registrate da Lotto nel Libro, ed un caso molto eloquente credo sia la famosa nota in cui vengono dati da valutare a Paris Bordon e Giovanni Pietro Silvio i ritratti di Francesco Canali, sua moglie
这一元素因此与 Lotto 从商业环境中借鉴并在书面形式中体现的另一个方面相关联：理性。在此语境中，理性具有多重含义

^{80}

，超越了之前所表达的衡量自身活动的一般原则，而属于更贴近商业活动的范畴。基督教伦理不仅与幸运的有利或不利概念相冲突，还必须与所谓的商业利益及其追求目标相联系。因此，在这种情况下，理性获得了尽可能贴近事物世界和物品质量的维度，甚至达到了正义的含义

^{81}

。对商业活动中公正价值的关注（在我们的语境中既包括生产阶段也包括销售阶段）在 Lotto 在《帐薄》中记录的经验中显而易见，我认为一个非常有说服力的例子是著名的记录，其中巴黎·博尔顿和乔瓦尼·彼得罗·西尔维奥被要求对弗朗切斯科·卡纳利及其妻子的肖像进行评估。

e suo figlio Domenico per cui non era stato pattuito alcun prezzo

^{82}

. L’artista si esprime dicendo:
他和他的儿子多梅尼科没有约定任何价格

^{82}

。艺术家这样表达：

Et finiti che furno jo li rimessi el precio a loro quali per justificatione mia volsj/ che sapessero da peritj tolto un per parte quello poteva importar tal opere, et poi/mi desseno quello voleva loro; fate le stime per misser Paris Bordon pictor/in mia parte et per la loro misser Joan Piero Silvio pictore, i quali fattone/le stime tra loro, a mi non volsero dir quanto li judicassero perché jo havia/dito et star a mantenir la mia parola de tor quello mi avessero dato, et/cossj me han resolto in scuti 12 d’oro per uno, che fano in tuto scuti 36, che largamente tra carissimi amicj valevano scuti 20 per uno $^{83}$ .
“当一切结束后，我把价格交给了他们，为了我的证明，我希望他们知道由专家各自评估这件作品的价值，然后他们给我他们想要的价格；由巴黎斯·博尔顿画家代表我方，以及他们的乔安·皮耶罗·西尔维奥画家代表他们方进行估价，他们在彼此之间完成了估价，但不愿告诉我他们的评判结果，因为我已经说过要遵守我的承诺，接受他们给我的价格，因此他们决定每幅作品以 12 金币计，共计 36 金币，而在亲密的朋友之间，这些作品每幅价值 20 金币 $^{83}$ 。”

Al di là del fatto che le tele vengano stimate meno di quanto Lorenzo Lotto auspicasse, in questa nota si può vedere bene quanto egli sia consapevole del concetto di ragione mercantile. L’espressione «per justificatione mia» sottende esattamente la chiarezza di pensiero dell’uomo d’affari teso a dimostrare l’opportunità del valore attribuito al lavoro, allo stesso modo di frasi quali «a mi non volsero dir quanto li judicassero», che nell’atto di esprimere un’opinione da parte degli esperti solo al committente prevede implicitamente la volontà di una valutazione che sia il più possibile lontana da eventuali influenze derivanti dai rapporti tra pittori. Il giudizio infatti è l’intima ragione di una cosa e, in questo contesto, il risultato ultimo della stima delle opere. Si tratta della ricerca da parte del pittore veneziano di definire quello che viene chiamato “giusto prezzo”

^{84}

, proprio grazie ad elementi che devono essere i più razionali possibile come è la valutazione di terzi. Ovviamente tale parere non si può mai pensare quale oggettivo, ma nelle intenzioni espresse dalla presente nota è proprio in questa ottica che vengono chiamati a disputare Bordon e Silvio. La razionalità espressa attraverso la valutazione dei tre ritratti era un aspetto di grande importanza nella pratica artistica, che ovviamente già allora aveva chiara la distinzione tra valore materiale e valore artistico: infatti la citazione presentata è stata scritta nella carta del dare, e si riferisce soltanto al prezzo della qualità espressa da Lotto in que-
除了画布的估价低于洛伦佐·洛托所期望的之外，这份记录清楚地显示了他对商业理性概念的深刻理解。“per justificatione mia”（为我的辩解）这一表达正体现了这位商人清晰的思维，旨在证明所赋予作品价值的合理性，类似于“a mi non volsero dir quanto li judicassero”（他们没有告诉我他们的评判）这样的句子，隐含着专家们在表达意见时只向委托人透露，意在确保评价尽可能避免画家之间关系带来的影响。评判实际上是一件事物的内在理由，在此语境中，是对作品估价的最终结果。这是威尼斯画家试图定义所谓“公正价格”的过程，正是通过必须尽可能理性的因素，比如第三方的评价。当然，这种意见绝不能被视为客观，但本记录所表达的意图正是在这一视角下，邀请了博尔顿和西尔维奥进行辩论。通过对这三幅肖像的评价所体现的理性，是艺术实践中一个非常重要的方面，显然当时已经清楚区分了物质价值和艺术价值：事实上，所引用的内容写在借方账单上，仅指 Lotto 在这些作品中所表现的品质的价格。

82 Si parla espressamente di lavori «senza mercato», cioè senza alcun accordo precedente.
82 明确提到“无市场”的作品，即没有任何事先协议的作品。
83 c.

41 v

(L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 60 [c. 42v]).
83 c.

41 v

（L. Lotto，《帐薄 Libro di Spese Diverse》，引自第 60 页[c. 42v]）。
84 Su questo concetto la storiografia si è concentrata ampiamente, si rimanda dunque alle riflessioni in merito di R. De Roover, The Concept of the Just Price: Theory and Pratice, in: “Journal of Economic History”, n. 18, 1958, pp. 418-434. È importante richiamare inoltre quanto detto di recente da E. Welch, “Making money: pricing and payments in Renaissance Italy”, in: The Material Renaissance, a cura di M. O’Malley, E. Welch, Manchester - New York, Manchester University Press, 2007, pp. 71-84, e per il rapporto istaurato tra valore monetario e l’etica cristiana si rimanda all’indagine in O. Langholm, The Merchant in the Confessional. Trade and Price in the Pre-Reformation Penitential Handbooks, Leiden-Boston, Brill, 2003, pp. 244-255. In questo ambito morale si deve intendere anche l’espressione «per justificazione mia», il cui significato dottrinale è stato ampiamente discusso proprio negli anni quaranta del Cinquecento. Per il significato di giustificazione in ambito cattolico si rimanda dunque a R . Spirito, ad vocem Giustificazione, in Dizionario Ecclesiastico, redattore capo A. M. Bozzone, Torino,1955, pp. 207208 e per il versante protestante a A. E. McGrath, ad vocem Justification, in The Oxford Encyclopedia of the Reformation, a cura di H. J. Hillerbrand, New York - Oxford, 1996, pp. 360-368.
84 关于这一概念，史学界已有广泛关注，故此处参见 R. De Roover 的相关论述，《公正价格的概念：理论与实践》，载于《经济史杂志》，第 18 期，1958 年，第 418-434 页。此外，还应注意 E. Welch 近期的观点，“赚钱：文艺复兴意大利的定价与支付”，收录于 M. O’Malley、E. Welch 主编的《物质文艺复兴》，曼彻斯特-纽约，曼彻斯特大学出版社，2007 年，第 71-84 页；关于货币价值与基督教伦理之间的关系，则参见 O. Langholm 的研究《忏悔中的商人：宗教改革前忏悔手册中的贸易与价格》，莱顿-波士顿，Brill 出版社，2003 年，第 244-255 页。在这一道德范畴内，还应理解“per justificazione mia”（为我的辩护）这一表达，其教义意义在 16 世纪 40 年代曾被广泛讨论。关于天主教语境中“辩护”的含义，参见 R. Spirito，词条“Giustificazione”，载于《教会词典》，主编 A. M. Bozzone，都灵，1955 年，第 207-208 页；而新教方面则参见 A. E. McGrath，词条“称义”，载于《牛津宗教改革百科全书》，主编 H. J. Hillerbrand，纽约-牛津，1996 年，第 360-368 页。
sti ritratti, mentre sappiamo dalla carta dell’avere che egli aveva già ricevuto dal committente stesso il materiale per eseguire i lavori

^{85}

. La distinzione che veniva fatta in quell’epoca tra materia e perizia è espressa molto chiaramente dalle vicende di realizzazione del Trionfo di Cristo riconosciuto nella tavola oggi conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna (fig. 9, p. 102) per cui Lotto fa recapitare al committente Federico Priuli una tavola nuova, nel momento in cui questi, intenzionato a pagare poco il lavoro che stava portando avanti il pittore, vi entra in disaccordo

^{86}

.
这些肖像画，同时我们从收款单上知道，他已经从委托人那里收到了执行工作的材料

^{85}

。当时对材料和技艺的区分，通过《基督的凯旋》创作过程中的事件得到了非常清晰的体现，这幅画现收藏于维也纳艺术史博物馆（见图 9，第 102 页），洛托在委托人费德里科·普里乌利打算少付画家正在进行的工作费用时，向他送去了一幅新画板，由此引发了分歧

^{86}

。

Tornando alla stima dei ritratti della famiglia Canali, si noti che prima di stabilire un prezzo Bordon e Silvio emettono un giudizio artistico: Lotto si riferisce perciò a quesťultimo aspetto quando conclude con la propria riflessione sul valore dei dipinti dato dai suoi colleghi e tanto distante dalle sue aspettative. A tal proposito però mettere a confronto il valore risultante dal parere di Bordon e Silvio con quello che sperava di ottenere Lotto è poco indicativo e persino fuorviante. Come notato da Claudio Guerzoni, le varianti per stabilire il prezzo di un manufatto artistico erano soggette a numerose condizioni e risulta semplicemente incauto tracciare su questa base un giudizio di valore sull’attività di un artista o addirittura su tutto un periodo storico

^{87}

. Anche l’espressione «largamente tra carissimi amicj valevano scuti 20 per uno» deve essere per queste ragioni interpretata con cautela: infatti tale osservazione si contrappone a quella sottolineata in precedenza sul giudizio equo a cui si affidava Lotto, che rimarcava, certo con un tono amareggiato, lo svantaggio di un’opinione priva di quei condizionamenti che i rapporti professionali potevano invece implicare

^{88}

.
回到对 Canali 家族肖像的估价，注意到在确定价格之前，Bordon 和 Silvio 先发表了艺术评价：因此，Lotto 在对同事们给出的画作价值进行反思时，正是指向了这一点，而这个价值与他的预期相去甚远。然而，将 Bordon 和 Silvio 的意见所确定的价值与 Lotto 希望获得的价值进行比较，意义不大，甚至具有误导性。正如 Claudio Guerzoni 所指出的，确定艺术品价格的变数受多种条件影响，基于此来对艺术家的创作活动甚至整个历史时期作出价值判断，显然是不谨慎的

^{87}

。 “在亲密朋友之间普遍以每人 20 盾计价”的说法也应出于这些原因谨慎解读：事实上，这一说法与之前强调的洛托所信赖的公正判断相矛盾，后者虽然带有些许苦涩的语气，但强调了缺乏那些职业关系可能带来的影响的观点所处的不利地位

^{88}

。

Il Libro di spese diverse rivela allo stesso modo che per un buon numero di opere destinate a committenti privati, l’artista non faceva ricorso ad una stima, ma semplicemente si accontentava di quanto i suoi clienti erano disposti a riconoscergli. Questo fatto viene generalmente visto come sintomo di inefficienza da parte di Lotto nella gestione degli affari. Personalmente ritengo invece che tale aspetto possa rientrare proprio nella dimensione del corretto rapporto tra valore e prezzo di un’opera che l’artista tendeva a stabilire. A riguardo risultano signifi-
《各种开支账簿》同样显示，对于相当数量的私人委托作品，艺术家并未采用估价，而是简单地满足于客户愿意支付的金额。通常，这一事实被视为洛托在事务管理上的低效表现。但我个人认为，这一方面恰恰可能体现了艺术家试图确立作品价值与价格之间合理关系的态度。在这方面，显得尤为重要的是——

cative le note del dare relative all’esecuzione di alcuni ritratti. Nel febbraio 1542 Lotto scrive:
记载了与执行一些肖像画相关的借方账目。1542 年 2 月，洛托写道：
[…] Die dar misser Liberal da Pinedel per un suo retratto di naturale del/qual non fu fatto alcun precio, ma starmi a quelle honestà che porta un gentiluomo,/fornito el quadro valse a boni pretii ducati

20 val L 124 S^{- 89}

.
[…] 皮内代尔先生为他的自然肖像所付的费用未定价，但凭借一位绅士所具备的诚信，这幅画作价值良好的金币若干。

Mentre per il ritratto di Giovanni Aurelio Augurelli commissionato da Giovanni Lipomano nel 1545:
而 1545 年乔瓦尼·利波马诺委托为乔瓦尼·奥雷利奥·奥古雷利所作的肖像：
[…] per un retrato de misser Joan Aurelio Augurello/con el reverso et coperto como stava el proprio originale, del qual non fu fato precio/alcuno et finito valse onestamente scuti 12 , jo la remessi/a luj et mi dete scuti d’oro de la pictura

^{90}

.
[…] 为乔安·奥雷利奥·奥古雷利先生所作的肖像，背面和封面均如原作所示，未定价，完成后价值 12 个金币，我已交给他，他给了我绘画的金币

^{90}

。

Sembra evidente come la presenza dei termini «honestà» e «onestamente» sia l’elemento alla base della strategia commerciale, e quindi della ragione, che porta Lotto a non stabilire in fase preliminare un prezzo. Il profitto, e di conseguenza l’utile economico ricavato dalla sua attività, viene subordinato all’agire in maniera retta. Il termine «rason» è tra l’altro molto utilizzato da Lotto con diversi riferimenti. Nelle sue note possiamo trovarlo con il significato di accordo, ma anche e soprattutto di prezzo. Del resto il significato metonimico della parola è proprio quello di somma spettante a titolo di tributo, e all’interno di questo ambito vengono accomunati i vari significati assunti dalla parola «rason» nel Libro di spese diverse

^{91}

.
显然，“honestà”（诚实）和“onestamente”（诚实地）这两个词的出现，是其商业策略的基础，也是 Lotto 在初步阶段不设定价格的原因。利润，因此其活动所获得的经济收益，是以正直的行为为前提的。“rason”一词在 Lotto 的作品中被频繁使用，且有多种含义。在他的笔记中，这个词既有“协议”的意思，更重要的是指“价格”。毕竟，这个词的转喻意义正是指作为税款应得的金额，在这个范围内，“rason”一词在《帐薄 Libro di Spese Diverse》中所承载的各种含义被归纳在一起

^{91}

。

Nelle note riportate si rintraccia l’indole devota del pittore, in quel periodo alla ricerca di una vita che nel testamento del 1546 ricordava doveva essere «per fedelissimo governo in tute le comodità honeste [il corsivo è mio] al bisogno humano e quiete de l’animo»

^{92}

presso Giovanni dal Savon. Un altro episodio sintomatico di questa condotta degli affari è rappresentato dalla vendita del ritratto di Ludovico Agolante, il cui prezzo non era stato pattuito in precedenza. Lotto scrive nel Libro:
在所记载的笔记中，可以追溯到画家的虔诚信仰，那时他正寻求一种生活方式，在 1546 年的遗嘱中提到，这种生活应当是“以最忠实的管理，提供一切正当的便利[斜体为我加]，满足人的需要与心灵的安宁”

^{92}

，当时他在乔瓦尼·达尔·萨冯处。另一个体现这种经营态度的典型事件是出售卢多维科·阿戈兰特的肖像画，价格事先并未商定。洛托在账簿中写道：
adì […] otobre die dar el dito misser el mio resto con el quale remassi voler ducati 10/ del ditto retratto, et luj me promesse da gentilhomo a bona fede contentarmi;/e non si trovando denarj, non restassi jo levarli el quadro per comodità de/mandarlo a Venetia con altre robe, et che inanti Natale mi faria haver/ el mio integro pagamento, et su la bona fede jo li credeti et deti el/quadro senza altro segno o scritto L 62 s - 93 .

Più avanti la partita continua con un’altra nota:
adì 27 novembre del 1545/ El sopra dito misser Ludovico Agolante vedendomi non satisfato de mio credito ut sopra/me ha promesso conzj doi vino alla sua prima entrata a Treviso che pensa/a cornoval proximo futuro

^{94}

Se in termini generali la questione del valore pittorico e del riconoscimento economico dell’opere è soggetta a molteplici variabili, data anche la compresenza sia di denaro che di beni materiali, nel caso di Lotto sono presenti elementi ulteriori che si possono identificare tanto con la speranza di affermazione nell’ambito artistico in cui agisce, quanto con la volontà di conformarsi ad un modo di vivere.

È in questo aspetto che il Libro di spese diverse si fa più intimista. La libertà di valutazione che il pittore lascia a molti dei suoi committenti conduce a querelle che appaiono lontane dalla funzione del mastro, ma che un libro contabile (e in particolare una partita doppia) sia anche un mezzo a cui affidare la propria condizione, che è personale prima ancora di essere economica, non tradisce la struttura generale pertinente al Libro. Il ricordare le vicende commerciali rimarcando l’accettazione di quanto il giudizio onesto del committente dispensava, non solo rende moralmente accettabile il guadagno, ma nella struttura formale e nelle modalità di scrittura diventa una sorta di riconoscimento delle proprie azioni. È a questa visione morale che si è ricondotta la necessità dei mercanti italiani di definire sistemi contabili e scritture mercantili, anticipando di molto la pretesa origine del capitalismo nell’etica protestante come sopra accennato.

Allo stesso modo è possibile leggere attraverso quest’ultima traccia, che sostanzialmente resta invariata dal Duecento fino all’età del mercantilismo, l’uso fatto da Lorenzo Lotto del Libro di spese diverse. La struttura, il linguaggio e i comportamenti messi in evidenza in questo libro di conti sono tipici infatti di una mentalità che aveva ben chiara la caratterizzazione data al commercio dalla società tra Medioevo e Rinascimento. Se il manoscritto oggi a Loreto non contribuisce a definire gli studi di economia del periodo che copre per via delle numerose imprecisioni e di un uso poco ortodosso delle tecniche contabili, tuttavia è la scrittura di un artista con determinate caratteristiche.

In questo testo si trova una specificità che qui si è ricondotta a forme più generali, ma che fino ad ora poco ha attirato l’attenzione di coloro che se ne sono occupati. Tradizionalmente i maggiori esegeti dell’artista, nel considerare il vero genere di appartenenza, sono arrivati ad intenderlo principalmente in due modi: Berenson (poi seguito da Pallucchini), nonostante sia stato uno dei pochissimi studiosi a vederne l’originale prima della sua pubblicazione, lo intendeva sostanzialmente come una sorta di diario intimo, mentre Zampetti più volte lo definisce un’autobiografia

^{95}

. Al di là del chiarimento sulľimportanza ermeneutica della vera natura

94 c.

68 v

(L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 124 [c. 69v]).
95 Si veda pertanto B. Berenson, Lorenzo Lotto, Milano, Electa, 1955, p. 152, R. Pallucchini, Lorenzo Lotto, Firenze, Martello, 1953, p. 8 e P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Libro di spese diverse,
del Libro, ora è interessante notare che essendo il Libro di spese diverse un quaderno di contabilità organizzato in massima parte con doppie voci, dalle posizioni sostenute in passato la lettura del testo non poteva che essere diversa da quanto Lotto riporta nelle sue note. È facile capire che nel considerarlo come un diario o addirittura un’autobiografia l’indagine che viene condotta si pone tutta sul piano della dimensione psicologica, e quelle che sono note segnate per rilevare il bilancio delľattività assumono i connotati di una riflessione esclusiva e intimistica sulla sua opera e più in generale sul mondo con il quale l’artista è in rapporti.

LA SCOPERTA, LA PRIMA EDIZIONE E LA SUA RICEZIONE

Il manoscritto di Lorenzo Lotto è rimasto nell’oblio dalla morte delľartista

^{66}

fino al 1885, quando Pietro Gianuizzi, avvocato e in seguito archivista del santuario mariano, lo ritrovò presso l’Archivio Storico della Santa Casa di Loreto, dov’è tutt’ora conservato

^{97}

. In questo lasso di tempo lungo più di tre secoli nessuna testimonianza relativa alle opere e alle vicende esistenziali del pittore fa mai cenno a questo prezioso scritto, e bisognerà aspettare il 1893, quando Anselmo Anselmi pubblicherà sulle pagine della «Nuova Rivista Misena», testata di carattere locale attiva nelľultimo decennio del XIX secolo, un contributo incentrato sul suo rinvenimento e su alcune personalità artistiche del panorama marchigiano cresciute nella bottega di Lotto

^{98}

. Questo intervento è per noi interessante per conoscere quanto allora si sapeva della cultura figurativa di personalità dalla produzione in gran parte sconosciuta o mal attribuita. L’esempio più significativo in questo senso è di certo la figura di Camillo Begazzotti, che Anselmi ricorda a torto allievo di Sebastiano del Piombo

^{99}

. Altro spunto per giudicare la frammentaria conoscenza della storia dell’arte locale è dato dall’ignorare ancora la parentela tra Durante Nobili, ricordato tra i migliori allievi del pittore veneto, e Simone De Magistris, considerato semplicemente un suo conterraneo

^{100}

. Oltre a menzionare alcuni dati

materiali del documento, con un tono evidentemente localistico Anselmi pone luce soprattutto sulla figura di Ercole Ramazzani, del quale in tale occasione viene conosciuta la stretta contiguità professionale con Lotto. Proprio dal rapporto tra i due, di cui il Libro ricorda la loro separazione in modo burrascoso dopo due anni di apprendistato del giovane presso la bottega anconetana di Lotto, Anselmi dà il via all’ampio filone di studi che vuole decisivo il carattere pessimo del maestro, tanto da minimizzare il resoconto scomodo dei comportamenti di Ercole presenti all’interno del Libro, liquidandolo come poco credibile

^{101}

. Al di là delľaspetto specifico, questo passaggio è interessante poiché mostra come fin da subito il manoscritto fu considerato poco attendibile, e di conseguenza non degno di un’analisi accurata, proprio a causa del suo contenuto. Accanto ai dati tecnici riconducibili alla funzione di libro mastro della sua attività, quegli elementi di carattere più personale presenti nelle note, agli occhi di una critica di stampo positivistico quale quella sviluppata da Anselmi, ne minavano l’oggettività.

Si tenga presente che sono questi gli anni dell’affermazione della storia dell’arte come disciplina scientifica, condotta per larga parte attraverso un’intensa indagine documentaria, i cui risultati occupano ampio spazio in libri e riviste specialistiche, tanto sul piano nazionale che locale. Alla luce di tale contesto, si potrebbe pensare dunque che il rinvenimento del Libro sia stato uno dei momenti più esaltanti di questa stagione, ed invece il percorso che ha portato alla luce la prima edizione nel 1894 sulle pagine de «Le Gallerie Nazionali Italiane» a cura di Adolfo Venturi si distingue per essere stato molto accidentato.

Pietro Zampetti, nella lunga nota a piè pagina ad apertura della sua Introduzione alla seconda edizione del

1969^{102}

, ne ricostruisce le vicende con l’intenzione esplicita di restituire a Pietro Gianuizzi la dignità di scopritore del documento che la prima edizione aveva eclissato

^{103}

. Inoltre la vicenda che ha condotto alla

pubblicazione del Libro di spese diverse assume la dimensione di un vero e proprio intrigo

^{104}

e mette in risalto le condizioni in cui versava il patrimonio nazionale nei primi decenni dopo l’Unità, quando il sistema delle inventariazioni delle opere d’arte e il riordino dei documenti era ancora in nuce

^{105}

Resta pertanto privo di riscontri il periodo di tempo tra la scoperta e l’arrivo a Loreto nel 1892 di Guido Levi, funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione e trascrittore del manoscritto

^{106}

. Le prime notizie pervenuteci ricordano che l’occasione della presenza di Levi presso il santuario mariano era dovuta ad un lavoro di riordinamento delle carte dell’archivio, dove il quaderno, secondo l’amministratore della Santa Casa Lodrini, veniva ritenuto poco importante tanto da aver rischiato la distruzione

^{107}

Il testo, tra il 1892 e il 1894, venne trasferito a Roma per tre volte, sempre con l’intento di essere trascritto, e quindi di essere pubblicato. Come ricorda Zampetti, venne inviato in un primo momento dallo stesso Levi su autorizzazione dell’amministratore Lodrini il 13 dicembre 1892 e poi restituito il 28 dello stesso mese per decisione del Ministro di Grazia e Giustizia

^{108}

. Su richiesta di Levi

104 Mi sembra significativo lo stralcio di lettera dello stesso Gianuizzi riportata da F. Grimaldi, K. Sordi, “Introduzione”, in: L. Lotto, Lorenzo Lotto (1480-1556). Il Libro di spese diverse, Loreto, Tecnostampa, 2003, p. 227:«L’anonimo che mi vuol togliere il merito della scoperta del codice del Lotto per darla al Levi, se io per interposta persona non ne avessi fatta notizia al Ministero della P. I., non ne avrebbe conosciuta l’esistenza se non dopo che il Levi lo avesse già pubblicato o, morto il Levi, non lo avessi pubblicato io, imperocché il Levi mi proibì di parlarne con chicchessia e si inquietò meco quando seppe che io aveva fatto conoscere la scoperta». L’anonimo di cui parla Gianuizzi è evidentemente Adolfo Venturi, funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione.

105 Unalettera del 16 dicembre 1892 inviata dal sottosegretario Pietro Nocito all’amministratore Emilio Lodrini ricordava che in base all’articolo 13 del regolamento del 18 settembre 1862 i documenti e le carte degli archivi di una amministrazione pubblica non potevano essere estratti, vedi Ibidem. Nonostante la tematica relativa alla formazione del sistema di tutela del patrimonio sia di stretta attualità e nel corso degli ultimi lustri, anche complice il susseguirsi di normative in materia, si sia prodotta una letteratura alquanto copiosa, su questo aspetto è ancora molto indicativo il testo di A. Emiliani, Una politica dei beni culturali, con scritti di P. L. Cervellati, L. Gambi, G. Guglielmi, Torino, Einaudi,1974, in particolar modo sul valore dato agli aspetti dell’individuazione dei beni culturali.
106 Si tenga presente che tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta del XIX secolo Pietro Gianuizzi pubblicò diversi documenti rinvenuti a Loreto tanto in testate locali come la già citata «Nuova Rivista Misena», quanto in giornali a diffusione nazionale del calibro di «Arte e Storia» di Carocci e soprattutto dell’«Archivio Storico dell’Arte», co-diretto da Domenico Gnoli e lo stesso Adolfo Venturi, ma mai nulla relativamente al documento lottesco.

107 P. Zampetti, Introduzione, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., 1969, p. XIV. Un resoconto puntuale delle vicende relative alla prima trascrizione e agli spostamenti è in F. Grimaldi, K. Sordi, Introduzione, in: L. Lotto, Lorenzo Lotto, cit., pp. 225-231.
108 Ivi, p. 225 riporta uno stralcio della lettera che Lodrini invia al sottosegretario di Stato al Ministero di Grazia e Giustizia e dei Culti:«Il libro di conti del pittore Lotto venne scoperto dal cav. Guido Levi (mandato da codesto onorevole Ministero a riordinare l’Archivio di S. Casa) fra un cumulo di carte, accatastate in uno stanzino buio, e destinate, a quanto pare, ad essere man mano bruciate. La scoperta venne subito comunicata dal cav. Levi tanto al di lui collaboratore
venne fatto tornare il 16 marzo 1893, data nella quale ebbe inizio il suo lavoro di copiatura, interrotto però a causa della sua morte il 15 agosto successivo. Riportato quindi a Loreto, torna nuovamente a Roma il 9 settembre per volere di Adolfo Venturi, che una volta terminato il lavoro con la stampa del primo numero delle «Gallerie Nazionali Italiane»

^{109}

venne incaricato di restituire il documento, rientrato definitivamente nelle Marche nelľagosto del 1895. Di queste vicende Zampetti, che aveva avuto accesso alle carte private di Gianuizzi

^{110}

, fa una ricostruzione in più punti inesatta, creando confusione per la comprensione della genesi dell’edizione venturiana e, più in generale, per il peso avuto dal Libro di spese diverse durante questi anni

^{111}

La vicenda in questione, al di là delle anticipazioni fatte da Anselmi, che però si limitava a dare breve notizia dei garzoni avuti durante il periodo marchigiano, si apre infatti con le notizie pubblicate da Pietro Gianuizzi nell’articolo Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche sulle pagine della «Nuova Rivista Misena»

^{112}

, uscite in due puntate tra il marzo ed il maggio del 1894. Lo scritto, in forma di lettera pittorica

^{113}

, si divide sostanzialmente in due sezioni: la prima, in cui l’autore si concentra in massima parte sulle opere recanatesi del pittore (e dunque precedenti l’adozione del manoscritto di Loreto), ed una seconda, dove schematicamente riporta le notizie marchigiane ricavabili dal Libro di spese diverse e altri documenti, come l’atto di oblazione conservato presso l’archivio mariano, relativi a quanto scritto da Lotto stesso.

In questa elencazione di informazioni, è interessante notare quanto l’erudito lauretano fosse sensibile a cogliere le caratteristiche delle tele che l’artista, una volta fattosi oblato, aveva istallato nel coro della Basilica

^{114}

La pubblicazione dell’articolo, come ricorda opportunamente Zampetti, pare abbia irritato Venturi, che nella recensione anonima apparsa nell’autunno successivo sulla «Nuova Antologia»

^{115}

restava freddo a proposito dei dati emersi.

Nella sua ricostruzione Zampetti però non coglie il senso vero del giudizio espresso nella recensione venturiana, e restituisce una cronologia delle pubblicazioni apparse tra il 1894 e il 1895 completamente errata al punto da non riuscire a cogliere l’ambiente creatosi attorno alla prima edizione. Leggendo la recensione sulla «Nuova Antologia» occorre tener presente, al contrario di quanto fatto da Zampetti, che il Libro di spese diverse era già uscito alla fine dell’estate del 1894: di conseguenza Adolfo Venturi ha l’obiettivo di ridurre l’importanza delle ricerche di Gianuizzi per mettere invece in evidenza i meriti della sua edizione del testo. È in questo senso che il tono e le espressioni di Venturi si fanno sentire più dure

^{116}

Coi dati sicuri tratti dal registro, l’A. non si perita a muovere all’assalto del Ricci e di altri storici, che non ebbero la sua fortuna, benché alla fin fine egli non abbia saputo fruirne. A noi pare che il puro ricercatore di documenti debba pubblicarli in una forma più modesta, sapendo in sua coscienza di non aver modo di applicare la notizia scritta all’opera d’arte, e dovendo riconoscere le benemerenze di chi tentò di ricostruire la vita gloriosa di artisti, senza la dovizia di documenti che gli archivi hanno dato in luce poi.

Da queste parole emerge l’esigenza venturiana di ricostruzione delle vicende relative alle opere e di una competenza formatasi sul campo, attraverso un quoti-

116 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 763.
diano rapporto con i manufatti, che rimprovera a Gianuizzi di non possedere

^{117}

. I fatti che hanno portato alla pubblicazione del Libro di Lotto sono quindi un ulteriore tassello a conferma del bisogno di sistematizzazione che lo studioso modenese pensava per la storia dell’arte, una disciplina tanto legata alla ricerca dei dati del passato quanto alla migliore comprensione delle opere superstiti.

La conseguenza della scarsa attenzione alle opere da parte di Gianuizzi è poi evidente secondo Venturi nell’individuazione errata dei dipinti, nel modo superficiale con cui il ricercatore si pone di fronte a quanto detto dallo stesso Lotto

^{118}

, ma soprattutto nel mancato uso del repertorio che Berenson aveva allora appena edito. A tal proposito, nella sua lunga ricostruzione dei fatti Zampetti è convinto che in questo passaggio della recensione in cui viene citato lo storico dell’arte americano, Venturi faccia riferimento alla monografia dedicata a Lotto, ma tale ipotesi non regge ad un confronto con i fatti. È ben noto che la monografia lottesca sia uscita a Londra per i tipi della Putnam’s Sons nel dicembre 1894

^{119}

, e di conseguenza il volume che «fornisce un catalogo accurato delle sue opere»

^{120}

a cui si fa riferimento siano i The Venetian Painters of the Renaissance, la cui prima edizione è infatti della primavera di quell’anno

^{121}

. Come sostiene la recensione, è nell’elenco delle opere lottesche riportato in quelle pagine che Gianuizzi «Vi avrebbe trovate annoverate quelle medesime [opere, ndr] del Lotto, ch’egli non riuscì di vedere a Jesi, e per le quali, a fine di averne notizia, suppose necessario di incomodare due egregi valentuomini di quel luogo»

^{122}

Tenere presenti le corrette datazioni dell’articolo di Gianuizzi, del Libro di spese diverse e del Lorenzo Lotto di Berenson non è questione marginale, poiché mette in discussione la ricezione del manoscritto da parte della comunità di studiosi, sia locali che di rango internazionale. L’ipotesi di Zampetti per cui la monografia di Berenson sia inoltre precedente alla prima edizione del Libro porta ad eludere una riflessione sull’incidenza che il libro dei conti di Lotto ha avuto sui primi studi. Nei suoi scritti infatti lo storico dell’arte anconetano ricorda sempre che la prima edizione del manoscritto è del

1895^{123}

, modificando di conseguenza i rapporti di dipendenza tra le varie ricerche

^{124}

Definito questo assetto cronologico, la nota di biasimo della recensione di Venturi al saggio di Gianuizzi circa la mancata consultazione del lavoro di Berenson assume il tono di vero e proprio pretesto, dato che i The Venetian Painters of the Renaissance vennero pubblicati esattamente in concomitanza

^{125}

con l’uscita delle ricerche sulla «Nuova Rivista Misena». È inoltre bene ricordare che in tale occasione Berenson dedica a Lotto solo una parte da comprimario nella folta schiera di artisti trattati, tanto ampia da arrivare ad enumerare Longhi e Tiepolo, e da concentrarsi addirittura sulle influenze in Rubens e Reynolds. Da questa successione dei fatti si evince perciò che difficilmente a Loreto si poteva essere a conoscenza di questa ricerca in un tempo così ristretto

^{126}

È chiaro invece che i contrasti e le conflittualità, derivanti dal desiderio di affermare i meriti della scoperta come nel caso di Gianuizzi, o il proprio peso politico e amministrativo in quello di Venturi, hanno avuto un’incidenza notevole sull’edizione apparsa nel 1894. Inserito nella sezione Documenti storico-artistici del

primo numero delle «Gallerie nazionali italiane», il mastro non viene mai chiamato Libro di spese diverse, così come è riportato sul piatto anteriore, ma semplicemente libro dei conti. La trascrizione delle note non segue la struttura impartita da Lotto, e viene preceduta da un’introduzione di Venturi che si caratterizza da una parte iniziale, dove sono ricordati in ordine diacronico molti degli episodi riportati nel testo, seguita dalla menzione di garzoni, allievi e lavoranti, da un accenno ad altri artisti presenti nel testo e infine da alcune notizie sui materiali utilizzati per realizzare le opere. A seguire si presenta uno schematico prospetto cronologico delle opere menzionate, una breve descrizione delle caratteristiche materiali e della struttura fisica del manoscritto.

Ciò che però risulta di maggiore interesse risiede nelle poche pagine introduttive, da intendere come un vero e proprio profilo inedito. Fino a quella data infatti la figura di Lotto si presentava con parecchi lati oscuri. Si prenda come esempio significativo le pagine che Giovanni Morelli dedica al pittore nel suo celebre Le opere dei Maestri italiani nelle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, uscito in italiano a Bologna nel 1886 con lo pseudonimo di Ivan Lermolieff

^{127}

, e tra i testi di maggiore considerazione per la comunità degli storici dell’arte dell’epoca

^{128}

. Nella parte in cui vengono indicate le fasi della vita e i suoi spostamenti, ad esclusione dell’avanzamento dell’ipotesi per cui Lotto sarebbe nato a Treviso attorno al 1476, smentita peraltro dal ritrovamento l’anno successivo del testamento del 1546 in cui il pittore si definisce «pictor venetiano […] de circha anni

66 》^{129}

, la disamina del senatore lombardo ricalca quanto fino ad allora avevano riportato le fonti. Morelli, sulla base del suo metodo di studio dello stile per mezzo dell’analisi dei dettagli anatomici, cercava di cogliere soprattutto gli aspetti che definissero il linguaggio formale dell’artista, in una competizione perenne con quanto andava elaborando Cavalcaselle. Lotto è dunque l’artista la cui carriera corre in parallelo a quella di Palma il Vecchio, così come Vasari aveva divulgato nelle sue Vite, ma soprattutto è personalità affine a quella di Correggio. A proposito di tale condivisione, è utile per il nostro discorso il breve cenno in nota dove Morel-

li rivela la posizione dell’artista nell’immaginario degli storici dell’arte fino alla pubblicazione del Libro

^{130}

Le nature di questi due artisti [Lotto e Correggio, ndr] erano assai affini l’una all’altra, tutt’e due erano anime riflessive, amanti della solitudine. La maggior parte della sua lunga vita L. Lotto la passò solitario nella cella, in compagnia di frati domenicani. Né egli, né il Correggio, non hanno mai brigato il favore e la grazia dei potenti e così detti fortunati di questo mondo.

In questo profilo si riflette tutto ciò che fino ad allora si conosceva degli spostamenti del pittore. Non si deve dimenticare che Morelli in queste pagine rimarca il profondo legame con la fede religiosa ben noto fin dalle prime due fonti che ricordano l’attività dell’artista: infatti oltre alla celebre lettera del 1548 scritta da Aretino, in cui osservava certo con malizia il suo fervore religioso

^{131}

, nel 1568 Vasari accennava al suo ritiro a Loreto come esperienza umana felice

^{132}

. Le parole di Morelli testimoniano però di una visione limitata dell’esistenza raminga del pittore, ed è per questa ragione che la sequela di situazioni elencate da Venturi aprono alla società in cui egli è immerso: non solo religiosi, ma soprattutto, artigiani e mercanti sono le personalità con le quali Lorenzo è quotidianamente a contatto. La scoperta del rapporto di complicità con Jacopo Sansovino rafforza inoltre la sua posizione fatta di assidui contatti con esponenti di primissimo piano della Venezia del tempo, elemento quest’ultimo mai sospettato in precedenza, dato che - abbiamo visto - si pensava ad una condotta di vita monastica, in ragione del contratto per la pala dell’Elemosina di Sant’Antonino con cui nel 1542 la comunità domenicana del convento dei Santi Giovanni e Paolo s’impegnava a dare sepoltura al corpo dell’artista quale parziale ricompensa per la sua opera

^{133}

Il primo merito dell’edizione del 1894 sta quindi nell’aver messo sotto un’altra prospettiva le tappe degli ultimi tre lustri di vita del pittore, stabilendone inoltre in termini più esatti anche la data di morte, ed aver impostato un’analitica lista dei dipinti di quel periodo.

Per queste ragioni si chiariscono i motivi che hanno portato alla pubblicazione del Libro sulle pagine di una nuova rivista: le «Gallerie Nazionali Italiane» infatti nascono dall’intensa opera di riordino museale che Venturi stava conducendo in quegli anni

^{134}

. Ad alimentare tali intenzioni vi era la tradizione consolidata da qualche decennio degli «Jahrbücher» tedeschi, vero e proprio modello per il Venturi funzionario

^{135}

, e dalla volontà di conciliare quanto sostenuto da conoscitori quali Morelli e Cavalcaselle, e dai ricercatori di documenti a cui lo stesso Venturi apparteneva. La redazione del catalogo della Galleria Estense di Modena del 1882 lo aveva infatti messo di fronte alla necessità di stabilire un sistema efficace di studio che non poteva prescindere dalle considerazioni derivanti dalla conoscenza diretta delle opere né tantomeno del materiale d’archivio. È per questa ragione interessante sottolineare come nel catalogo del 1882 lo studioso modenese si fosse cimentato con profitto nello studio di documenti quali i rendiconti di spesa relativi al patrimonio estense, aspetto che certamente ha influito molto sulla volontà di approfondire il manoscritto lottesco.

La necessità di reperire informazioni su opere e protagonisti in quel periodo, dove la cultura era dominata da una forte taglio positivista, diveniva esigenza primaria, soprattutto per quanto riguarda il materiale di prima mano. Da questa prospettiva, l’edizione a stampa del Libro di spese diverse, nonostante le difficoltà della pubblicazione, è certamente partecipe dello sviluppo della storia dell’arte quale disciplina scientifica.

All’interno di questa fase di espansione degli studi, che come noto vedeva proprio Venturi ricoprire la prima cattedra universitaria di storia dell’arte a “La Sapienza” di Roma, la riscoperta dell’importanza di Lorenzo Lotto segna un momento significativo. A ben vedere, il caso che investe l’artista veneziano è tanto singolare quanto cruciale: da personalità pressoché sconosciuta (come dimostra sostanzialmente il contributo di Morelli, che però per primo ne riconosce i meriti figurativi), tra il 1880 e il 1895 risorge come figura di primissimo piano

^{136}

. In questa rivalutazione il ruolo svolto dalla monografia di Bernard Berenson, a cui ha contribuito anche la conoscenza diretta del manoscritto di Loreto, è stato ovviamente decisivo. Nel libro infatti lo stesso Berenson afferma di aver visto il testo autografo quando era nella disponibilità di Guido Levi, attribuendogli

il merito del rinvenimento

^{137}

, aspetto che rettificherà solo nei suoi Pellegrinaggi d’arte del 1958, dove menziona invece Gianuizzi quale vero scopritore del Libro di spese diverse

^{138}

Appare pertanto eccessivo il rammarico di Venturi esternato nella recensione al Lorenzo Lotto di Berenson apparsa nella «Nuova Antologia» del marzo 1895, dove lo studioso modenese imputa di non veder sfruttata adeguatamente la pubblicazione del nuovo documento

^{139}

. Si tenga infatti presente che il lasso di tempo tra l’uscita della trascrizione e della monografia fu molto breve, e una consultazione - seppur rapida - delle «Gallerie Nazionali Italiane» da parte di Berenson e di Mary Costelloe sarebbe stata molto difficile, dato che nella seconda parte dell’anno 1894 i due erano stati in giro per l’Europa

^{140}

. A questo punto è semplice ipotizzare che lo studioso americano al momento dell’uscita del suo lavoro non avesse preso visione dell’edizione venturiana, ma ricavato le notizie registrate nel Libro esclusivamente dall’articolo di Gianuizzi e dal lavoro che stava compiendo nel 1893 Guido Levi

^{141}

Le note del Libro, che Berenson confessa essere di difficile lettura, sono state utilizzate quale traccia necessaria a ricostruire con esattezza quei passaggi relativi agli anni Quaranta, come ad esempio gli spostamenti lungo la via tra Venezia

e Treviso, di cui non si avevano informazioni, e che lo stesso articolo di Gianuizzi trascurava del tutto. A conferma di ciò si aggiunga che Berenson fa una descrizione rapida ma allo stesso tempo puntuale del manoscritto, spiegando con precisione le caratteristiche materiali e notando la difficoltà di consultazione che si riscontra a causa della sistemazione alfabetica delle note.

Quello che ha sempre colpito Berenson dei dati ricavabili dal manoscritto è l’industriosità di Lotto, dove si contano più del doppio delle opere conosciute di tutta la carriera dell’artista, ma anche aspetti singolari come l’esecuzione dei ritratti di Martin Lutero e di sua moglie per Giovanni Battista Tristan

^{142}

. A tal proposito, l’attenzione alla nota non si comprende in ragione dell’interesse formale verso i due dipinti dispersi, ma cercando di cogliere i motivi culturali che sono alla base della loro realizzazione, grazie alle quali vengono correttamente inquadrati come testimonianza di una sottotraccia eterodossa nella Venezia dell’epoca

^{143}

. D’altra parte non si può nemmeno dimenticare che tale interesse si definisce anche alla luce del rapporto con la fede cattolica che negli anni di gestazione della monografia Berenson e Mary Costelloe stavano vivendo

^{144}

. Quello del ritratto di Lutero e della moglie è uno dei pochissimi episodi estratti dal Libro con la finalità di spiegare il clima culturale respirato dal pittore negli ultimi due decenni di vita, mentre lo scopo principale dei capitoli VI e VII della ricerca sta nel concentrarsi sulle opere ricordate dal mastro, attraverso una sequenza che nella struttura resterà invariata anche nella successiva edizione del 1901 e in quella definitiva del

1955^{145}

. Dalla pala dell’Elemosina di Sant’Antonino per la Basilica dei Santi Giovanni e Paolo all’Adorazione dei Magi di Loreto, quest’ultima attribuita per gran parte alľallievo camerinese Camillo Bagazzotti, lo studioso mostra l’ampia e puntuale conoscenza di numerosissimi dipinti di Lotto. Per tale ragione stupisce il mancato inserimento della pala di Mogliano (fig. 10, p. 103), opera firmata e sempre conservata presso la locale chiesa di Santa Maria della Piazza

^{146}

, le cui notizie registrate nel Libro erano state già evidenziate dall’articolo di Gianuizzi

^{147}

Altro aspetto interessante da rilevare è la personale lettura che Berenson compie di alcuni passaggi del Libro di spese diverse, dove subordina le note dell’artista al valore della propria analisi formale, come nel caso esemplare del Ritratto di Giovanni della Volta e della sua famiglia (n. inv. NG 1047) della National Gallery di Londra (fig. 11, p. 103). Nonostante il dipinto venga ricordato e descritto da Lotto nelľautunno del

1547^{148}

, Berenson antepone le sue convinzioni dedotte dall’analisi dello stile, qui esplicitamente di orientamento morelliano

^{149}

, alla chiarezza della testimonianza d’archivio. Per queste ragioni non collega la tela alla nota del Libro, ma la retrodata al periodo bergamasco, e la considera di poco successiva alla realizzazione dei due ritratti matrimoniali oggi conservati a San Pietroburgo e Madrid

^{150}

. Al di là degli aspetti formali, la tela di Londra è significativa per il portato psicologico del contenuto: per Berenson l’immagine proposta denuncia una modernità unica, tanto da richiamare la Katia protagonista del romanzo pubblicato da Tolstoj nel

1886^{151}

Si tratta di un errore ancora presente nella successiva edizione

^{152}

, ma ciò che più interessava i Berenson in quel momento era la definizione complessiva dell’arte di Lotto. Questa veniva analizzata su un doppio binario: l’attenzione alle peculiarità stilistiche erano infatti viste connesse ai risvolti psicologici emergenti dalla condotta erratica del pittore. Tra gli aspetti più interessanti della monografia c’è dunque l’individuazione dei caratteri stilistici caratterizzanti la produzione degli anni Quaranta. In particolare, la collocazione a questo decennio del Ritratto di gentiluomo anziano con guanti (n. inv. Reg. Cron. 370) della Pinacoteca di Brera (fig. 12, p. 104) e oggi ritenuto unanimemente il ritratto di Liberale da Pinedello

^{153}

, nell’economia del lavoro di recupero dell’arte di Lotto si può considerare determinante. Berenson, senza alcun cenno alle carte del Libro, colloca la da-

148 c. 60 v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 98 [61v]):«adì 23 settembre del 1547, die dar el sopra dito misser Zuane dala Volta mio patron de casa/ per un quadro de picture con el suo retrato de naturale et la donna con doj fiolj tuti/ insema cioè

n^{\circ} 4

».

149 Per l’attribuzione dell’opera a questo periodo tramite la lezione morelliana della lettura dei dettagli anatomici, credo sia efficace il passaggio nel quale dice, B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 195: «The man’s hands are even clumsier and stiffer tha the hands of Alvise or Cima, which they recall».

150 Siamo dunque nei primi anni venti, così come si ricava dalla data 1523 apposta sul dipinto del Prado di Madrid.

151 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 322. Dopo quasi mezzo secolo, in occasione della mostra veneziana organizzata nel 1953 da Zampetti, lo studioso americano ricorderà il quadro di Londra come uno dei primi dipinti a spingerlo verso lo studio dell’artista, vedi B. Berenson, Pagine di diario, cit., p. 50.

152 Si veda dunque B. Berenson, Lorenzo Lotto: an essay on constructive art criticism, London, George Bell

σ

sons,

1901^{2}

, pp. 155-156.
153 Vedi c. 68v-69r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 120-121 [c.

69 v

-70r]), sulla sua identità si rimanda a E. Dezuanni, Lorenzo Lotto da Venezia a Treviso. Ritratti e committenti, 1542-1545, Dosson di Casier (TV), Matteo Editore, 2005, pp. 47-50 e più di recente a G. Barucca, in: Un maestro del Rinascimento, cit., pp. 134-137, n. 18.
tazione del dipinto al 1543, definendo quei caratteri formali

^{154}

successivamente validi anche per il riconoscimento di altri ritratti

^{155}

, che dall’inizio del Novecento inizieranno ad essere puntualmente presenti nel mercato artistico internazionale. Non è un caso ad esempio che pochi anni più tardi la tela commissionata da Giovanni Giacomo Bonamigo oggi conservata al Philadelphia Museum of Art

^{156}

sia stata precocemente attribuita dallo studioso americano e per il suo tramite sia approdata in collezione John G. Johnson.

Berenson quindi conclude il suo libro evidenziando il forte connotato psicologico della produzione lottesca, sulla scorta delle riflessioni di matrice estetizzante prodotte da Walter Pater, in particolar modo attraverso i suoi Studies in the History of the Renaissance, pubblicati per la prima volta nel 1873. Per esprimere meglio l’essenza più intima dell’artista le informazioni riprese dal Libro diventano importanti nel momento in cui ribadiscono quanto già le opere intrinsecamente sembrano suggerire: infatti le difficoltà riscontrabili nel girovagare di Lorenzo, le limitate risorse economiche evidenti nel continuo indebitamento, e le delusioni che emergono non solo dalle carte del mastro ma anche da quelle del testamento del 1546, sono assunte a conferma di quella sensibilità introversa che Berenson valuta già per via dell’analisi dei dipinti. È dunque per questo motivo che lo studioso dà al documento un valore circoscritto, per certi versi quasi accessorio, dato che lo intende come materiale che si limita a ribadire caratteri dell’artista già ben presenti nelle sue opere, e che sono colte dalla sensibilità del critico per mezzo di un loro diretto apprezzamento

^{157}

. Come era stato già per Pater, il giovane Berenson è convinto che il Rinascimento, più che un periodo definibile da fatti e date, sia stato essenzialmente un momento in cui l’umanità

aveva prodotto le manifestazioni artistiche più alte che potessero nascere grazie alla sensibilità di individui straordinari. Si tenga presente che l’interesse dello studioso per il maestro veneziano traeva origine da quei pochi dati conosciuti prima del rinvenimento del Libro, e che mostrano Lorenzo Lotto quale perfetta figura moderna in senso decadente. Da una parte la singolare capacità d’introspezione nell’esecuzione di ritratti, e dall’altra un episodio significativo come il ritiro come oblato presso il santuario mariano di Loreto

^{158}

, fanno di Lorenzo un artista “moderno”, un individuo senza certezze che si è valso della sua straordinaria capacita d’introspezione.

Questo atteggiamento ampiamente derivato dalla lezione che proprio Pater aveva lasciato sarà mantenuto anche in seguito, quando ad esempio nel 1901, dopo lo straordinario successo della prima edizione, darà alle stampe una nuova versione sensibilmente ampliata

^{159}

, questa volta per i tipi della George Bell

θ

Sons

^{160}

. Già dalla prefazione l’autore dichiara di aver utilizzato nuove testimonianze, documentarie e pittoriche, ma sottolinea nel contempo la loro inutilità nel segnare un cambiamento di considerazione della personalità artistica di Lotto

^{161}

Nel novero dei nuovi materiali si può comunque menzionare proprio l’edizione del Libro di spese diverse curata da Venturi. Questa, definita in una nota «admirably edited»

^{162}

, viene citata per chiarire alcuni passaggi lacunosi della monografia del 1895 relativi all’ultima produzione. Tra i più importanti vi è da ricordare il caso della documentazione riguardante la realizzazione della Pala Amici per San Floriano a Jesi o quello relativo all’esistenza della Sacra Conversazione per la chiesa di Santa Maria di Piazza a Mogliano, di cui si è ricordata la clamorosa dimenticanza nella prima edizione. La presenza dell’opera nella versione del 1901 è un segnale molto importante per capire come lo sviluppo della conoscenza della produzione lottesca sia progredito di pari passo con la diffusione e la conseguente conoscenza del Libro di spese diverse. La pagina dedicata all’opera, infatti, indica come i coniugi Berenson non siano mai giunti nel piccolo centro

162 Ivi, p. 212, nota 1.
marchigiano nei viaggi propedeutici alla monografia del

1895^{163}

, aspetto che può apparire strano, dato che sappiamo della visita alla vicina Monte San Giusto, dove nella chiesa di Santa Maria in Telusiano è conservata la grande Crocifissione (fig. 13, p. 104). L’episodio fornisce comunque indirettamente un’indicazione importante sulle ricerche seguite al successo dei primi studi lotteschi e della pubblicazione del Libro. Nel 1901 infatti Berenson scrive:

I knew when preparing the first edition of this book that such a picture had been painted, but the knowledge that it still exists we owe to Mr. Charles Loeser $^{164}$ .

Dunque gli studiosi sapevano di un lavoro di Lotto per la comunità di Mogliano, ma nessuno in quel torno di anni della fine dell’Ottocento ha mai attestato la presenza della pala nella chiesa di Santa Maria della Piazza. I motivi per cui tutti tacciono su quest’opera possono essere spiegati rilevando che solo una fonte locale ricorda della sua esistenza, peraltro in termini confusi

^{165}

, al contrario di quanto accade ad esempio per la Crocifissione sangiustese, ben nota soprattutto grazie alle parole di Amico Ricci

^{166}

, le cui Memorie storiche sono state il punto di partenza di un sistematico interesse per gli artisti attivi in regione. Questo non deve stupire se si pensa che lo stesso Gianuizzi, come ricordato, aveva avuto difficoltà a descrivere nel suo articolo del 1894 le opere conservate a Jesi, e si era dovuto affidare al canonico locale Giovanni Annibaldi. Di fatto dunque la Sacra Conversazione di Mogliano (fig. 10, p. 103) venne resa nota alla comunità scientifica da Charles Loeser nel 1899: nel suo articolo egli non solo redige una descrizione dove sottolinea la matrice tizianesca della composizione, ma al termine del suo breve excursus ricorda la testimonianza che la prima edizione del Libro di spese diverse restituisce delľimpresa

^{167}

. È chiaro che quest’intervento sulle pagine del «Repertorium für Kunstwissenschaft» da parte di uno dei più stretti amici di Berenson nasce

163 A questo proposito dalle carte dell’Archivio Berenson di Villa I Tatti non è possibile ricostruire con esattezza le tappe dei singoli viaggi e soggiorni dei coniugi, dato che l’ordinamento degli appunti è per luogo e non per data.

come conseguenza della lettura del Libro oramai edito. Tra l’altro non va neppure dimenticato che Loeser aveva potuto seguire passo dopo passo la genesi della prima edizione della monografia lottesca, e si può anche supporre quale accompagnatore dei viaggi italiani dei coniugi Berenson

^{168}

Bernard Berenson, Mary Costelloe, Charles Loser: in questo circolo, in cui è necessario ricordare il ruolo di rilievo svolto dal pittore Enrico Costa

^{169}

, non può però trascurarsi una delle figure che maggiormente si è concentrata sull’opera di Lotto e che ha avuto un ruolo importante nella primissima ricezione delle informazioni fornite dal Libro, Gustavo Frizzoni.

Lo studioso, che alla morte di Giovanni Morelli sarà il punto di riferimento principale per la diffusione della sua opera e del suo metodo, nel primo lustro degli anni Novanta sarà spesso in contatto con i Berenson

^{170}

, tanto che fu proprio lui nell’aprile del 1893 ad informare lo studioso americano della scoperta del mastro e del suo trasferimento a Roma da parte di Guido Levi

^{171}

. Frizzoni può essere considerato lo studioso che meglio degli altri ha apprezzato le informazioni fornite dallo stesso Lotto, in una completezza che appare evidente fin da subito. Nel recensire quanto scritto da Pietro Gianuizzi sui contenuti del Libro, per primo svela l’identità (tra l’altro ai nostri occhi evidente e indiscutibile) del Ritratto di uomo con balestra della Pinacoteca Capitolina di Roma (fig. 14, p. 105) con uno dei com-

mittenti segnalati nel Libro

^{172}

. Sulla scia di quanto detto da Morelli

^{173}

e Venturi

^{174}

, Frizzoni lo riconosce in quello ricordato nella nota del novembre 1551 apparsa sulla «Nuova Rivista Misena»

^{175}

, dove il balestriere Battista da Rocca Contrada commissiona il proprio ritratto, poi pagato con cornici e altro materiale

^{176}

Tale osservazione, di contro, viene invece del tutto ignorata da Berenson e Mary Costelloe, che molto probabilmente non avevano letto il contributo dell’«Archivio storico dell’arte», ma che comunque proprio nell’estate del 1894 avevano incontrato Frizzoni in occasione di una loro visita milanese

^{177}

. Dalle parole dello studioso americano si evince al contrario che per la tela della Capitolina la datazione stabilita su base stilistica prossima alla Sacra Famiglia, San Girolamo e Sant’Anna degli Uffizi (fig. 15, p. 105), datata 1534, sia inappellabile

^{178}

. L’episodio, che in un primo momento può apparire circostanziato semplicemente ad una diversa modalità di utilizzo delle fonti, ritengo che riveli in realtà quel diverso approccio al metodo morelliano peraltro già riscontrato dalla critica e che lo stesso Berenson fin dall’inizio tendeva a rimarcare

^{179}

. L’intenzione

di distinguere l’analisi formale dello studioso americano da quella morelliana veniva sottolineata inoltre dalla recensione fatta nella primavera del 1895 da Mary sulle pagine della «Gazette des beaux-arts», dove, dopo un piccolo preambolo nel quale ricorda le anticipazioni del Libro da parte di Gianuizzi, le preme chiarire quale novità rappresenti il Lorenzo Lotto

^{180}

L’auteur ne s’est proposé rien de moins que la reconstruction psycologique de la personalité artistique de Lotto. Nous avons le devoir de nous demander si cette nouvelle méthode d’investigation présente vraiment quelques avantages sur la critique purement archéologique, historique ou esthétique à laquelle nous sommes accoutumés.

Che l’aspetto individuale della personalità artistica di Lotto sia al centro anche della recensione è evidente anche quando ricorda in nota la pubblicazione venturiana del Libro di spese diverse

^{181}

Ce précieux document a été découvert en 1885 à Loreto, par M. Pietro Gianuizzi, qui en a publié les parties les plus importantes dans la Rivista Misena (mars-avril, mai-juin 1894). […] L’intérêt de ce carnet ne réside pas seulement dans l’indication des sujets de tableau perdux du maître, mais surtout dans les renseignement qu’il nous fournit sur les relations d’affaires entre les artistes italiens et leurs clients, comme sur le caractère personnel de Lotto. Il a été publié intégralment par M. Venturi.

Queste citazioni esprimono con chiarezza la diversità di interessi espressi da Berenson nel Lorenzo Lotto rispetto a quanto stabilito da Morelli, e sono importanti perché spiegano - almeno in parte - le ragioni che spinsero Frizzoni a scrivere un articolo nel 1896, apparso a puntate sulle pagine dell’«Archivio storico dell’arte» con l’eloquente titolo Lorenzo Lotto, pittore. A proposito di una nuova pubblicazione

^{182}

. Anche se viene accettata sostanzialmente la rivoluzionaria proposta dei Berenson sulla diretta discendenza di Lotto da Alvise Vivarini, per noi è importante rimarcare come lo studioso lombardo utilizzi però in modo affatto diverso le note del Libro. Nel suo articolo le registrazioni del testo di Loreto hanno un ruolo ampio, che non si riduce ad un utilizzo vòlto ad identificare solo le opere, ma si apre anche ad una riflessione su aspetti sino ad allora maggiormente trascurati o del tutto sconosciuti

^{183}

. In questo senso risulta pionieristica l’attenzione di Frizzoni per la citazione della figura di Giovanni Pietro Silvio nella nota scritta da Lotto nel 1548, nella già citata occasione della perizia di alcuni ritratti assieme a Paris

1 Il manoscritto reca la seguente dicitura: Anni 1542 A Nativitate . Libro di spese diverse 1542.
2 È significativo notare, e lo si vedrà più avanti in maniera approfondita, che questo dato mai si ricava dalle trascrizioni approntate dalle tre edizioni del Libro.
3 Mi si permetta di segnalare quale eccezione il mio breve contributo, che però rientra in questa riconsiderazione generale del Libro: F. De Carolis, “Il Libro di spese diverse: le vicende critiche e la sua funzione”, in: Un maestro del Rinascimento. Lorenzo Lotto nelle Marche, catalogo della mostra (Venaria Reale, Reggia di Venaria Reale, 9 marzo-7 luglio 2013), a cura di G. Barucca, MondoMostre, Roma, 2013, pp. 47-53. Di taglio specialistico è la ricerca rimasta inedita, ma non sconosciuta ad alcuni specialisti dell’artista, di Tommaso Astarita dal titolo “Mercenario de le proprie fatiche”: A Painter in sixteenth-century Italy, nella quale lo studioso, allora studente alla Johns Hopkins University di Baltimora, indaga le carte del Libro rilevando un profilo commerciale e sociale molto attivo. Si ringrazia lo studioso per la generosità con la quale ha messo a disposizione questo vecchio paper.
4 G. Previtali, Introduzione, in: Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni, a cura di E. Borea, Torino, Einaudi, 1976, pp. IX-XII.

5 Ivi, p. XI.
7 F. C. Lane, Storia di Venezia, Torino, Einaudi, 1978, p. 168.
8 L. Pacioli, Trattato di partita doppia. Venezia 1494, edizione critica a cura di A. Conterio, introduzione e commento di B. Yamey, nota filologica di G. Belloni, Venezia, Albrizzi editore, 1994.
9 Questo dibattito è riassunto nelle linee generali in F. C. Lane, I mercanti di Venezia, Torino, Einaudi, 1982, p. 153-162.

10 B. Yamey, Arte e contabilità, Credito Romagnolo, Bologna, 1986, p. 250-251.
11 Ivi., p. 250.
12 B. Berenson, Lotto, traduzione e introduzione di L. Vertova, Milano, Electa, $1955^{3}$ , p. 148.
13 Non si può far a meno di ricordare la testimonianza di Giorgio Vasari (cfr. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, VI, Firenze, S.P.E.S., 1976, p. 179) circa la realizzazione di modelli in cera da parte di Jacopo Sansovino, in particolare della Deposizione oggi conservata presso il Victoria and Albert Museum di Londra, forse usata quale modello da Perugino per l’affresco realizzato a Città della Pieve nel 1517. Nel 1568 biografo aretino nella vita dedicata allo scultore e architetto suo conterraneo ricorda come molti modelli in cera fossero raccolti a Firenze da Giovanni Gaddi, segno dell’interesse e dell’importanza artistica rivestiti da tale particolare tipologia di manufatto.

14 F. C. Lane, I mercanti di Venezia, cit., p. 164.
15 Di vera e propria retorica parla J. A. Aho, Rhetoric and the Invention of Double Entry Bookkeeping, in: “Rhetorica”, III, n. 1, 1985, pp. 21-43 e più di recente Id., Confession and Bookkeeping: The Religious, Moral, and Rhetorical Roots of Modern Accounting, Albany, State University of New York, 2005, ma anche B. G. Carruthers, W. N. Espeland, Accounting for Rationality: Double-Entry Bookkeeping and the Rhetoric of Economic Rationality, in: “American Journal of Sociology”, 97, n. 1, 1991, pp. 31-69.

16 L. Pacioli, Trattato di partita doppia, cit., pp. 68-69:« E sempre nel principio de caduna carta se deve mettere el milesimo e dì, e di poi de mano in mano ponere prima le partite del tuo inventario, nel qual giornale (per essere tuo libro secreto) porrai a pieno narrare e dire tutto quello che di mobile e stabile te ritrovi, referendote sempre al ditto foglio che per te o per altri fosse scritto, el quale in qualche cassa o scatola o filça o maçço o tasca, che così se usa, el servarai, commo te dirò de le lettere e scripture menute».

17 F. De Carolis, “Il Libro di spese diverse”, cit., p. 53.
18 M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 1978, p. 8.
19 Il testo è riportato anche in P. Zampetti, La mostra di Lorenzo Lotto, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, 14 giugno-18 ottobre 1953), a cura di P. Zampetti, Venezia, Alfieri, $1953^{2}$ , p. 192 e F. Grimaldi, Oblatio spectabilis viri magistri Laurentij Loti Veneti, Loreto, Tecnostampa, 2002, p. 74.

20 Alla luce del vasto uso della seconda edizione a cura di Pietro Zampetti, di seguito le carte del Libro di spese diverse verranno citate assieme al corrispondente numero di pagina e di carta riportato dall’edizione del 1969. Per la presente citazione si rimanda dunque alla c. $8 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse (1538-1556), a cura di P. Zampetti, Venezia - Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1969, p. 19 da ora in poi citato solo come L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit. [c. 8r]).

21 c. $7 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 18 [c. $7 v$ ]).
22 c. 154 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 221 [c. 157r]).
23 Rispettivamente alle carte 151r-152r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 211-216 [cc. 154r-155r]) e 157r-159v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 222-231 [cc. 160r-163v]).

24 Ad apertura del conto relativo alle spese in casa di Mario D’Armano scrive infatti, c. 151r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 211 [c. 154r]):«Spese fate in casa de misser Mario D’Armano
mio nepote in diverse cose vide licet/quale sono per recompenso de mio vitto apresso lui benché mai lui/habi voluto asentir la mia spesa in alcun cunto».

25 cc. 200r-195r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 232-255 [cc.204v-199v]).
26 c. 200 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 232 [c. 204v]).
27 c. $195 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 255 [c. 199v]).
28 c. 28 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 35 [c. $29 r]$ ).
29 M. Lucco, “Presentazione”, in: E. Dezuanni, Lorenzo Lotto da Venezia a Treviso. Ritratti e committenti, 1542-1545, Dosson di Casier (TV), Matteo Editore, 2005, p. 9.

30 F. Cortesi Bosco, Marc’Antonio Giustiniani e Alvise D’Armano nei ritratti di Lotto, in: “Bergomum”, CIII, 2008 [ma 2009], p. 82, nota 1.

31 c. $99 v$ : L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 164 [c. 100v]) «qual opera son obligato farli a tute mie spese per scuti trecento de moneta machiana in tempo de uno anno e mezo comenzando in questo dì el tempos».
37 R. Pallucchini, “Per la storia del Manierismo a Venezia”, in: Da Tiziano a El Greco. Per la storia del Manierismo a Venezia 1540-1590, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, settembredicembre 1981), a cura di R. Pallucchini, Milano, Electa,1981, p. 13:«L’anno 1540 costituisce un punto nodale del più alto interesse per lo sviluppo della cultura pittorica veneziana».

38 Il Manierismo a Venezia è uno dei temi controversi su cui la storiografia ha sempre molto discusso. La celebre definizione, peraltro non accolta con consenso unanime dalla critica, è di Ivi., pp. 19-23. Su questo punto vedi anche P. Zampetti, “Due Mostre e la pala di S. Lio: Lorenzo Lotto, Tiziano, il Manierismo a Venezia”, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Roberto Salvini, Firenze, Sansoni,1984, pp. 391-398. Significativa a questo proposito fu la recensione alla mostra veneziana del 1981 di Guliano Briganti dal titolo Signori, il Manierismo non esiste, in ’ La Repubblica’, 29 settembre 1981.

39 Su questa definizione e sul suo significato la bibliografia è molto ampia. Si rimanda pertanto a quanto riportato in F. Franceschi, L. Molà, “L’economia del Rinascimento: dalle teorie della crisi alla preistoria del consumismo”, in: Il Rinascimento italiano e l’Europa, diretta da G. L. Fontana, L. Molà, Costabissare (VI), Colla Editore, 2005, pp. 185-200 e alla bibliografia indicatavi a piè pagina. Per una recente riflessione si tenga presente anche J. C. Brown, “Economies”, in: The Cambridge Companion to the Italian Renaissance, a cura di M. Wyatt, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, pp. 320-337.

40 Si definiscono tali i beni che hanno sul piano economico un carattere sostanzialmente improduttivo.

41 Come si vedrà più avanti mi riferisco soprattutto agli studi di R. Goldthwaite, The Economy of Renaissance Italy: the preconditions for luxury consumption, in: “I Tatti Studies”, 2, 1987, pp. 15-39 e Id., Wealth and the demand for art in Italy 1300-1600, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993.

42 F. Franceschi, L. Molà, “L’economia del Rinascimento”, cit., p. 196.
43 R. Goldthwaite, The Economy of the Renaissance Italy, cit., p. 27:«Throughtout Italy in the sixteenth century the so-called “refeudalization” of the upper-class probably further concentrated wealth in the towns (for it certainly did not mean literal “return to the land”), giving rise to those provincial markets where Lorenzo Lotto, the Bassano, Palladio and a host of other artists prospered». L’osservazione, leggermente modificata nella forma, è riportata anche in Id., Wealth and the demand, cit., pp. 43-44.

44 Ancora Giovanni Previtali rifletteva su quanto fosse deficitaria la ricerca in merito a queste tematiche. Vedi G. Previtali, “La periodizzazione della storia dell’arte italiana”, in: Storia dell’arte italiana. Parte prima. Materiali e problemi. Questioni e metodi, a cura di G. Previtali, Einaudi, Torino, vol. 1, 1979, pp. 28-33, in particolare p. 31: «Mancano soprattutto analisi del significato, in termini economici, della produzione artistica».

45 P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XVIII, dove si cerca di contestualizzare tramite la presunta attività di mercante anche una ipotetica formazione dell’artista in terra marchigiana. M. Lucco, “Della ‘cona Sancti Dominici’: o della felicità del vedere”, in: Il polittico di Lorenzo Lotto a Recanati. storia, documenti e restauro, a cura di V. Garibaldi, M. Paraventi e G. C. F. Villa, Crocetta del Montello, Antiga Edizioni, 2013, p. 54 fa però notare come nelle due volte che Lorenzo Lotto ricorda di essere figlio di ser Tommaso non specifica mai la sua professione.
46 È significativo che l’opera principale di Weber, la cui prima edizione in tedesco è del 19041905 dal titolo Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus ha visto la sua prima edizione in lingua italiana solo nel 1942.

47 Così si esprime R. Romano, Tra due crisi: l’Italia del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1971, p. 86 sulle ragioni che hanno portato alle conclusioni di Sombart:«Werner Sombart, che non aveva rinvenuto, nelle contabilità da lui esaminate, la partita doppia, o ne aveva trovato degli esempi non completamente soddisfacenti, aveva fatto di ciò uno dei suoi punti d’appoggio per dimostrare che di conseguenza non poteva esservi capitalismo moderno».
48 C. Bec, I mercanti scrittori, cit., p. 270. Credo sia efficace ricordare questo aspetto con le parole di V. Branca, Boccaccio Medievale, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2010 [I ed. 1956], pp. 176177 che coniò la definizione di «epopea dei mercanti» per la società descritta da Boccaccio nel Decameron.

49 cfr. B. Yamey, Arte e contabilità, cit., pp. 259-262.
50 Sulla tecnologia come elemento fondante il concetto di modernità sociale e culturale di una civiltà un punto di riferimento, seppur messo in discussione sotto molti aspetti specifici, è ancora M. Bloch, Lavoro e tecnica nel Medioevo, Roma - Bari, Laterza, 1959. Per una visione ampia degli aspetti relativi alla concezione nuova del tempo nella civiltà europea a partire
dall’emancipazione mercantile e artigiana resta ancora valida come introduzione J. Le Goff, Il tempo della Chiesa e tempo del mercante, Torino, Einaudi, 1977.

51 M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali, cit., pp. 85-86.
52 S. Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, New York, Basic Books, 1975, pp. 38-39.

53 R. Romano, Tra due crisi, cit., p. 87.
54 Basti pensare che la prima codificazione delle tecniche contabili è il Liber abaci di Leonardo Fibonacci del 1202. Si noti che questo episodio di riflesso informa quanto l’uso dell’abaco dovesse risalire ad un epoca precedente. Su questo punto rimando alla panoramica già offerta nel 1996 e ancora attuale da Ugo Tucci. Vedi quindi U. Tucci, “Le tecniche di contabilità”, in: Venezia e dintorni. Evoluzioni e trasformazioni, Roma, Viella, 2014, pp. 221-236.
55 Che i sistemi di calcolo e di matematica commerciale fossero presenti in Italia fin dal XIII secolo ne è ben conscio anche M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali, cit., pp. 90-91.
56 Per i loro libri dei conti si rimanda rispettivamente a A. Baldovinetti, I ricordi di Alesso Baldovinetti, nuovamente pubblicati e illustrati da G. Poggi, Firenze, Libreria editrice fiorentina, 1909 e Neri di Bicci, Le ricordanze (10 marzo 1453-24 aprile 1475), a cura di B. Santi, Pisa, Edizioni Marlin, 1976, e di recente B. Santi, “Un diario, un pittore, un monaco: Neri di Bicci e don Romualdo”, in: “Fece di scoltura di legname e colori”. La scultura del Quattrocento in legno dipinto a Firenze, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 22 marzo-28 agosto 2016), a cura di A. Bellandi, Firenze, Giunti, 2016, pp. 89-92 e Ivi, p. 200, n. 20.

57 Ovviamente mi riferisco a quanto detto da L. Bellosi, Pittura di Luce. Giovanni di Francesco el’arte fiorentina di metà Quattrocento, catalogo della mostra (Firenze, Casa Buonarroti, 16 maggio - 20 agosto 1990), a cura di L. Bellosi, Milano, Electa Olivetti, 1990, in particolare pp. 25-28 e 45.
58 Per intenderci, la felice formula di Roberto Longhi per descrivere l’arte di Piero della Francesca «sintesi prospettica di forma e colore».

59 Tra l’altro si ricordi che l’ultima notizia relativa a Neri di Bicci fa riferimento alla sua partecipazione nel 1491 alla stima della pala di Francesco Botticini, che era stato suo allievo, per la Compagnia di Sant’Andrea della veste bianca della Collegiata di Empoli assieme a Domenico Ghirlandaio, Filippo di Giuliano e lo stesso Alesso Baldovinetti. Cfr. G. Milanesi, Nuovi documenti per la storia dell’arte toscana dal XII al XV secolo, Firenze, Dotti, 1901, pp. 160-161. Per una riflessione più generale sulla produzione di Neri di Bicci ricavabile dai suoi ricordi si rimanda a B. Santi, Dalle ricordanze di Neri di Bicci, in: “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, n. 3, 1973, pp. 170-188 e Id., “Introduzione”, in: Neri di Bicci, Le ricordanze, cit., pp. XI-XXXI.

60 Riferimento ancora valido per capire quanto si sta dicendo è il libro del 1934 di Martin Wackernagel, vedi dunque M. Wackernagel, Il mondo degli artisti nel Rinascimento fiorentino. Committenti, botteghe e mercato dell’arte, premessa di E. Castelnuovo, Roma, Carocci,1994.
61 M. Muraro, Il Libro Secondo di Francesco e Jacopo Dal Ponte, Bassano, G. B. Verci Editrice, 1992.
62 Ivi, p. 6.
63 Un’obiezione in tal senso è stata avanzata anche da M. Lucco, “Della 'cona Sancti Dominici”, cit., p. 50, nota 8.

64 Mi riferisco a Giovanni Battista Erizzo, che commissionò a Lotto un San Girolamo nel gennaio 1547 e negli stessi anni a Jacopo Dal Ponte l’Ultima cena oggi alla Galleria Borghese (olio su tela, $168 \times 270$ , n. inv. 144) cfr. il Libro di spese diverse alla c. $58 v - 59 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 88-89 [cc. $59 v$ -6or] ) e M. Muraro, Il Libro Secondo, cit., p. 88 [c. 18v]. L’altro personaggio è Alessandro Spiera, ricordato da tanto nel Libro di spese diverse che nel Libro secondo (cfr. c. $51 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 73 [c. $52 r$ ]) e M. Muraro, Il Libro secondo, cit., pp. 216-217 e 222-223.

65 B. Yamey, Arte e contabilità, cit., p. 251. A dimostrazione dell’alto livello raggiunto nel registro di Giovanni Francesco Barberi si ricorda che era il fratello Paolo Antonio a compilarlo: infatti nel 1649, quando questi muore, l’artista non saprà sostituirlo adeguatamente, facendo risaltare in
tutta la sua evidenza la differenza di gestione successivamente a questo evento. Cfr. B. Ghelfi, “Introduzione al Libro dei conti”, in Il libro dei conti del Guercino 1629-1666, a cura di B. Ghelfi, con la consulenza scientifica di Sir D. Mahon, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1997, in particolare p. 25.
66 Ricorda in proposito U. Tucci, “Mercanti, viaggiatori, pellegrini nel Quattrocento”, in: Storia della cultura veneta. Dal primo Quattrocento al Concilio di Trento, 3/II, Vicenza, Neri Pozza Editore, 1980, p.323:«Praticata con varia partecipazione da una moltitudine di operatori di ogni strato sociale […] la mercatura era una delle pochissime professioni che richiedessero un impiego assiduo della scrittura, sia per l’elaborazione di calcolo di carattere operativo o consuntivo, sia per esigenze di documentazione o di comunicazione».

67 Lo studioso parla proprio di mentalità tipica, vedi C. Bec, I mercanti scrittori, cit., pp. 270-274.
68 Il concetto della fortuna come elemento basilare della mentalità mercantile è stato ampiamente sviscerato a partire dagli studi di Aby Warburg sul mercante fiorentino Francesco Sassetti (vedi A. Warburg, Opere I. La rinascita del paganesimo antico e altri scritti 1889-1914, a cura di M. Ghelardi, Torino, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 425-484). A questo aspetto approfondite pagine sono dedicate da C. Bec, Les merchands écrivains, cit., pp. 301-357.

69 Sull’opera si veda F. De Carolis, in: Un maestro del Rinascimento. Lorenzo Lotto nelle Marche, catalogo della mostra (Venaria Reale, Reggia di Venaria Reale, 9 marzo-7 luglio 2013), a cura di G. Barucca, MondoMostre, Roma, 2013, pp. 102-105, n. 11. Il tema in questione è tra i più tipici della cultura rinascimentale, e parte dal rapporto antitetico proposto da Francesco Petrarca nel De remediis utriusque fortunae. Si veda R. Wittkower, Allegoria e migrazione dei simboli, Torino, Einauid, 1987, pp. 198-204.
70 F. Grimaldi, Oblatio spectabilis, cit., pp. 146-147.
71 C. Bec, I mercanti scrittori, cit., p. 271. Nella società rinascimentale, a questa visione si oppone quella cortigiana e intellettuale proposta da Baldassar Castiglione nel Libro del Cortegiano, dove la tensione tra virtù e fortuna risulta fortemente allentata nell’educazione del perfetto uomo di corte. A tal proposito, risulta efficace quanto detto sulle virtù da usare in tempo di guerra e di pace (libro IV, cap. XXVIII): “pur nella guerra precipuamente val quella vera fortezza, che fa l’animo esento dalle passioni, talmente che non solo non teme li pericoli, ma pur non li cura; medesimamente la costanzia e quella paziente tollerante, con l’animo saldo ed imperturbato a tutte le percosse di fortuna”.

72 C. Bec, I mercanti scrittori, cit., p. 271.
73 c. 198v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 240 [c.202r]).
74 c. $71 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 128 [c.72v]).
75 Lo stesso Pacioli ricorda come prima cosa l’inserimento del nome di Dio per ragioni di legittimità, L. Pacioli, Trattato di partita doppia, cit., p.59:«E però sempre con lo nome de meser Domenedio debiano commençare loro facende, e in nel principio d’ogni lor scripture el suo sancto nome haver in mente, etcetera». Cfr. anche B. Yamey, “Pious Inscriptions; Confused Accounts; Classifications of Accounts: Three Historical Notes”, in: Debts, Credits, Finance and Profits, a cura di E. C. Harold, B. S. Yamey, W. Threupland Baxter, London, Sweet $σ$ Maxwell, 1974, pp. 143-146 e più di recente J. A. Aho, Confession and Bookkeeping, cit., pp. 67-68 con bibliografia citata.

76 c. 113 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 171 [c. 116r]):«Adì 5 agosto 1542, al nome de Dio, in questo giorno io Laurentio ho recevuto, per resto e saldo/de la opera contrascrita da misser Piero de Bernardo et misser Salvin de Zan Bon scuti d’oro $n^{\circ}$ vinti, val scuti 20 ».

77 c. 159 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 229 [c. 163r]).
78 cc. 119v-120r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 174-176 [cc. 122v-123r]).
79 c. $64 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 112 [c. 65v]).
80 Non è un caso che i sistemi di registrazione della contabilità facciano parte di quella disciplina chiamata ragioneria.

81 Per questo motivo C. Bec, I mercanti scrittori, cit., 1983, p. 271 ricorda che nella mentalità mercantesca la ragione può prevedere anche questo significato.
85 c. $42 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 61 [c. 43r]): «adì … otobre 1548 die haver el contrascritto misser Francesco tentor per cunto contra-/scritto hebbi da misser Domenego suo fiol panno de 70 alto, negro, braccia nove a lire nove el brazo monta 81 s -».

86 c. $41 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 57 [c. $42 r$ ]):« […] Noto jo Laurentio Loto como el megnifico misser Federico Priuli senza mai darmi/denari in tal cunto contrascrito, volendo far mercato a meza l’opera fata non essendo d’acordo luj/volse un’altra tavoleta simile a quella chel me havea data a dipinzer et del prima sua jo ne/facesse quello me pareva, quale consignaj i nome suo allo excellente dotore misser Alvoise di Verzi/como apar de suo pugno el receputo in la propria letera che me haveva scritto sua magnificentia».

87 Cfr. G. Guerzoni, Apollo e Vulcano. I mercati artistici in Italia (1400-1700), Venezia, Marsilio, 2006, p. 232-244.

88 Basti per questo tenere presente, così come ricordato generalmente da tutti gli studi, che nella definizione dei prezzi il ruolo delle gilde era sempre tenuto di gran conto, dunque la posizione rivestita da coloro che esaminavano dei lavori era definita da prassi e norme specifiche.
89 cc. $68 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 120 [c. $69 v$ ]).
90 c. $61 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 102 [c.62v]).
91 Si veda ad esempio c. 135 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 201 [c. 138 r]):«adì 18 febrar del 1550, die haver misser Joan Baptista Lupatino per resto et saldo de ogni rason/ contrascritta fati li cunti con misser Pier Zuliano suo agente e comesso qui in Ancona/ e de questo e de altre cose havuto a far el ditto misser Piero Zuliano $L - s - ≫$ .

92 L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 301.
93 c. $68 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 120 [c. 69v]).
cit., p. XXV. Più di recente M. Lucco, “Della ‘cona Sancti Dominici’”, cit., p. 50, nota 8 ricorda che il Libro di spese diverse è stato ricondotto alla forma del diario anche da F. Caroli, Lorenzo Lotto, Edizioni d’Arte Il Fiorino, Firenze, 1975, p. 24 e M. Calì, Ritorno a Lorenzo Lotto (a proposito di un libro recente), in: “Confronto. Studi e ricerche di Storia dell’Arte Europea”, n. 1, 2003, p. 36.
96 Tutti gli studiosi concordano nello stabilire il decesso delľartista tra il 1 settembre 1556, data dell’ultima nota trascritta da Lotto nel Libro, e l’estate successiva.

97 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche, “Nuova Rivista Misena”, nn. 3-4, VII, 1894, p. 35.
98 A. Anselmi, Del codice di Lorenzo Lotto scoperto in Loreto e degli scolari di lui nella nostra Marca, “Nuova Rivista Misena”, nn. 10-11, VI, 1893, pp. 163-166.

99 Ivi, p. 164.
100 Ibidem. Si ricorda che diverse notizie su Simone e le sue opere vennero pubblicate proprio sulle pagine della «Nuova Rivista Misena» nel 1891 e nel 1892, vedi G. Salvi, Pitture di Domenico Malpiedi e di Simone De Magistris a San Ginesio, in: “Nuova Rivista Misena”, n. 4, 1891, pp. 138-141 e F. Raffaelli, Simone De Magistris da Caldarola pittore e stuccatore del XVI secolo, in: "Nuova Rivista
Misena", n. 5, 1892, pp. 115-119 e 133-141. Per lo sviluppo degli studi si veda Simone De Magistris. Un pittore visionario tra Lotto e El Greco, catalogo della mostra (Caldarola, Palazzo Pallotta, 5 aprile - 30 settembre 2007), a cura di V. Sgarbi, Marsilio, Venezia, 2007.

101 A. Anselmi, Del codice di Lorenzo Lotto, cit., p. 164:«Fu convenuto che Ercole dovesse trattenersi col Lotto quattro anni, ma ve ne stette appena due, ed un bel giorno (17 novembre 1552) se ne partì dopo un diverbio avuto col suo maestro. Ciò deporrebbe poco a suo favore, ma resultando che vi si trattenne più di tutti gli altri, è ragionevole supporre che il Lotto, forse per l’età avanzata, fosse poco trattabile, né possiamo noi interamente credere a ciò ch’egli lasciò scritto da se stesso nel suo Libro d’arte, dove si fa poco buona menzione del carattere morale del nostro Ramazzani».

102 P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. XIII-XVI, nota 1.
103 Così vengono riepilogati brevemente i fatti da Adolfo Venturi nella sua edizione del manoscritto: A. Venturi, G. Levi, Il «libro dei conti» di Lorenzo Lotto, in: “Gallerie Nazionali Italiane”, n. 1, 1894, p. 115, nota 1:«Il compianto dott. Guido Levi, archivista, recandosi a Loreto per eseguire l’assetto dell’archivio di quella Basilica, tornò nel 1892 a Roma, recando notizia della scoperta di un registro di mano di Lorenzo Lotto. Accintosi a trascrivere il registro, già lo aveva tradotto e copiato in parte, quando, sorpreso da morte, lasciò interrotta l’opera con somma diligenza iniziata. La copia, da lui in parte eseguita, fu ceduta al Ministero dell’istruzione pubblica, che ora la pubblica completata e collazionata. Mentre si stava preparandone la stampa alcune notizie desunte al Codice furono pubblicate dal signor avv. Pietro Gianuizzi».
in Archivio, avvocato Gianuizzi, quanto a me, con raccomandazione però di tenerla segreta fino all’epoca del centenario (1894), in cui sarebbesi fatta apposita pubblicazione».

109 A. Venturi, G. Levi, Il «libro dei conti» di Lorenzo Lotto, cit., 1894.
110 P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XVI.
111 Nonostante, come si è già ricordato, la terza edizione riferisca con puntualità e grazie al supporto della documentazione lauretana le fasi dello spostamento del manoscritto prima della sua pubblicazione, per i momenti successivi alla trascrizione essa ricalca sostanzialmente la successione cronologica delle pubblicazioni fatta da Zampetti nella sua introduzione.

112 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche, cit., pp. 35-47 e 74-94.
113 Riporta la data 10 gennaio 1894 ed esordisce dicendo:«Tu mi chiedi instantemente l’elenco di tutte le opere fatte per, o nelle Marche, da Lorenzo Lotto, delle quali esso ha lasciato ricordo nel suo libro da me scoperto fin dal 1885 in questo Archivio di Santa Casa: ed io sono pronto a compiacerti» (Ivi., p. 35).

114 Gianuizzi segnala come alcune di queste opere siano state modificate per essere poste in basilica, tenendo a sottolineare questo aspetto per ragioni di omogeneità che il complesso doveva presentare. L’osservazione è per noi molto interessante alla luce del rovinoso restauro messo in opera nel 1981, in occasione delle celebrazioni del quinto centenario della nascita delľartista, quando ad Ancona venne celebrata la mostra a cura di Paolo Dal Poggetto e Pietro Zampetti. Vedi Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo influsso, catalogo della mostra (Ancona, Chiesa del Gesù, Chiesa di San Francesco alle Scale, Loggia dei Mercanti 4 luglio - 11 ottobre
1981), a cura di P. Dal Poggetto, P. Zampetti, Firenze, Centro Di, 1981. La tela con l’Adorazione del Bambino subì infatti un ridimensionamento e la modifica dello sfondo, evidentemente risultato delľadattamento pensato da Lotto. Mai messo in evidenza quale grossolano danno all’opera, giustamente il solo Grimaldi definiva l’azione di modifica «radicale e arbitraria» (cfr. F. Grimaldi, Oblatio spectabilis, cit., p.146).

115 S. n. [ma Adolfo Venturi] Recensione a Pietro Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., in: “Nuova Antologia”, n. 29, terza serie, vol. LIII, 15 ottobre 1894, pp. 763-764. Il numero pubblicato riporta la data 15 ottobre 1894 e non settembre come sostenuto da P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XVI. La questione della data di uscita della recensione può apparire di relativa importanza ma è interessante notare come invece nel mese di ottobre di quell’anno i rapporti tra i due studiosi dovettero essere più intensi di quanto si è ritenuto. Presso il Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore di Pisa, Fondo Venturi, carteggio, Pietro Gianuizzi è conservata una lettera datata 27 ottobre 1894 in cui lo studioso chiede un aiuto per ottenere una cattedra di Storia, Geografia ed Educazione Civica a Loreto proprio a Venturi, in quel periodo Direttore delle Regie Gallerie al Ministero dell’Istruzione Pubblica. In questa missiva, a dimostrazione dei meriti profusi in quegli anni, si cita anche l’articolo recensito, indicando dunque che alla data della richiesta evidentemente i rapporti tra i due non erano ancora ai ferri corti. In un passaggio della missiva si dice infatti:« Eppure oltre a quanto di argomento storico-artistico Ella sa che io ho pubblicato negli anni decorsi, ho in quest’anno medesimo dato alla luce sulla Rivista Misena intorno a Lorenzo Lotto e alle sue opere nelle Marche che ora si sta ristampando in Firenze con l’aggiunta di un altro successivo intorno ai Discepoli Marchigiani di quel grande Maestro». Sarà piuttosto per il mancato incarico che l’amarezza di Gianuizzi verrà a concretizzarsi nella lettera inviata ad Anselmi e citata da Ivi, p. XV, dove si sottolinea l’atteggiamento scorretto di Venturi, reo di essere troppo severo con la sua ricerca.
117 In particolare Venturi in questo passo fa riferimento al passaggio dell’articolo in cui Gianuizzi parla del polittico di Recanati, ultimato nel 1508, di cui aveva ritrovato il documento in cui i domenicani della cittadina marchigiana richiedevano al comune un contributo per il pagamento dell’opera.

118 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 764:« Né l’enumerazione delle opere d’arte eseguite dal Lotto per le Marche, e di cui lasciò ricordo nel registro di spese dell’archivio Loretano, fu fatta dall’A. col dovuto rigore […] Noteremo infine alcuni errori di interpretazione del codice».
119 E. Samuels, Bernard Berenson. The Making of a Connoisseur, Cambridge (Mass.) and London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 210. Da notare come il testo riporti la data di pubblicazione 1895 e solo nel copyright la data 1894, vedi B. Berenson, Lorenzo Lotto: an essay on constructive art criticism, New York-London, G. P. Putnam’s sons, 1895. Inoltre per dimostrare che il Lotto di Berenson è successivo all’articolo di Gianuizzi basti notare le citazioni riportate a piè pagina della monografia con cui più volte lo studioso americano rimanda alle informazioni apparse sulla «Nuova Rivista Misena».

120 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 763.
121 L’opera venne pubblicata dalla stessa casa editrice, vedi B. Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance, New York-London, G. P. Putnam’s sons, 1894.

122 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 763-764. A questo proposito, si riporta il passaggio criticato in P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche, cit., p. 35:«Quantunque io mi sia per ben due volte recato a Iesi, non ho avuto la fortuna di vedervi gl’indicati dipinti: e quindi, o poiché credo che tu li conosca [si rivolge ad Anselmo Anselmi, ndr], o, non conoscendoli, ti sia facile di vederli e di esaminarli a tuo bell’agio, o, per lo meno, di averne pronta ed esatta relazione dagli egregi Annibaldi e Gianandrea».
123 Si veda ad esempio come anche nel catalogo della storica mostra del 1953 riporti l’anno di pubblicazione sbagliato, P. Zampetti, Mostra di Lorenzo Lotto, cit., p. 199. Ho già ipotizzato in altra sede (F. De Carolis, "Il Libro di spese diverse, cit., p. 47, nota 5) come si possa ritenere l’origine dell’errore nella consultazione in estratto di questa prima edizione, dove viene riportata appunto la data 1895. Alquanto curioso è quindi il fatto che le principali monografie sul pittore precedenti alla seconda edizione del Libro riportino lo stesso errore, vedi dunque A. Banti, Lorenzo Lotto, regesti, note e cataloghi di A. Boschetto, Firenze, Sansoni, 1953, p. 98 e P. Bianconi, Tutta la pittura di Lorenzo Lotto, Milano, Rizzoli, 1955, p. 90, mentre B. Berenson, Lotto, cit., p. 148 menziona addirittura la data 1896. Tale errore è poi riportato ancora di recente da M. Calì, Lorenzo Lotto nel Libro di spese diverse, in: “Letteratura $\in$ Arte”, n. 3, 2005, pp. 73-74.
124 Su questo punto si veda anche A. Trotta, Bernard Berenson e Lorenzo Lotto. Problemi di metodo e di storia dell’arte, Napoli, La città del sole, 2006, p. 61, nota 137.

125 E. Samuels, Bernard Berenson. The Making of a Connoisseur, Cambridge (Mass.) and London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 182. A conferma di ciò vale la pena ricordare come nell’aprile del 1894 Berenson abbia spedito a Isabella Stewart Gardner una copia del libretto, vedi a proposito M. Secrest, Bernard Berenson. Una biografia critica, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1981, p.170. Da segnalare quanto riportato da C. B. Strehlke, “Bernard Berenson e Mary Costelloe alla scoperta di Lorenzo Lotto, 1890-1895”, in: Un maestro del Rinascimento, cit., p. 57, che ricorda come la ricerca edita a nome di Berenson era stata in realtà eseguita da Mary Costelloe.

126 L’ammissione di Gianuizzi citata da P. Zampetti, “Introduzione”, in L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XV di non essere a conoscenza del testo di Berenson è dunque relativa a questo testo e non alla monografia dell’anno successivo.
127 G. Morelli [I. Lermolieff], Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino. Saggio critico, tradotto dal russo in tedesco per cura del dott. G. Schwarze e dal tedesco in italiano dalla baronessa di K. A., Bologna, Zanichelli, 1886, pp. 33-44. Si ricorda in calce che Morelli è considerato il primo tra gli storici dell’arte ad esprimere apprezzamento per la produzione lottesca.

128 Sull’incidenza avuta nell’attività di Adolfo Venturi si veda G. Agosti, La nascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi dal museo all’università 1880-1940, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 6972. L’edizione tedesca del testo di Morelli è del 1880.

129 La versione conservata presso l’Archivio di Stato di Venezia Sezione Notarile, 181, 1, b.930, n. 408 è stata pubblicata per la prima volta da B. Cecchetti, Trascrizione del testamento di Lorenzo Lotto conservato in Archivio di Stato di Venezia, in: “Archivio Veneto”, n. 34, 1887, pp. 351-357 e successivamente da Pietro Zampetti in L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 301-305, mentre quella depositata all’Ospedale dei Derelitti presso i Santi Giovanni e Paolo è stata resa nota da A. Brusegan, in: Omaggio a Lorenzo Lotto, cit., 2011, pp. 160-167.
130 I. Lermolieff 1886, Le opere dei maestri italiani, cit., p. 43.
131 G. Bottari, S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, V, Giovanni Silvestri, Milano, 1822, p. 184, in particolare osservava:«Ma lo essere superato nel mestiero del dipingere, non si accosta punto al non vedersi agguagliare ne l’offizio de la religione».

132 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, cit., VI, p. 554:«I quali ultimi anni della sua vita provò egli felicissimi e pieni di tranquillità d’animo, e che è più, gli fecero, per quello che si crede, far acquisto dei beni di vita eterna: il che forse non gli sarebbe avvenuto se fusse stato nel dine della sua vita oltre modo inviluppato nelle cose del mondo, le quali, come troppo gravi a che pone in loro il suo fine, non lasciano mai levar la mente ai veri beni nell’altra vita et alla somma beatitudine e felicità». Si tenga presente che nel suo racconto Vasari tralascia completamente la felice stagione bergamasca del pittore.

133 Un accenno a questa amicizia è già in A. Anselmi, Del codice di Lorenzo Lotto scoperto in Loreto e degli scolari di lui nella nostra Marca, in: “Nuova Rivista Misena”, nn. 10-11, 1893, p. 165. Vedi anche c. $57 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp.84-84 [c. $58 v$ )].
134 Proprio in questo senso si esprime G. Agosti, La nascita della storia dell’arte in Italia, cit., p. 116 nel ricordare l’edizione venturiana del Libro.

135 Ivi., p. 66 e G. C. Sciolla, La critica d’arte del Novecento, Torino, Utet, 1995, p. 53.
136 Agli estremi di tale periodo si pongono idealmente le parole ricordate di Giovanni Morelli e la monografia di Berenson, ma non si possono dimenticare le numerose scoperte archivistiche di questo periodo, tra cui i documenti per la pala commissionata dalla famiglia Amici di Jesi nel 1552 (G. Annibaldi senior, L’ultimo quadro di Lorenzo Lotto, in:“Nuova Rivista Misena”, 1892, pp. 99-101), ma prima ancora il testamento del 1546 (B. Cecchetti, Trascrizione del testamento di Lorenzo Lotto, cit., pp. 351-357) e alcuni documenti che attestavano crediti vantati da Lotto (G. Bampo, Documenti inediti intorno a Lorenzo Lotto, in:“Archivio Veneto”, vol. XXXIV, 1886, pp. 175-176).
137 Vedi B. Berenson, Lorenzo Lotto: an essay on constructive art criticism, New York - London, G. P. Putnam’s sons, 1895, p. 264 dice espressamente:«In the spring of 1893 it was [s’intende il Libro, ndr] in the hands of Signor Guido Levi of Rome, who was intenting to publish it».

138 B. Berenson, Pagine di diario. Pellegrinaggi d’arte, prefazione di E. Cecchi, Milano, Electa Editore, 1958, p.54. Di recente l’episodio è stato ricordato da C. B. Strehlke, Bernard Berenson e Mary Costelloe, cit., p. 61 . Si noti come le informazioni circa la successione cronologica delle varie pubblicazioni del 1894 fossero già tutte fruibili in occasione della seconda edizione del manoscritto nel 1969.

139 S. n. [ma Adolfo Venturi] Recensione a B. Berenson, Lorenzo Lotto. An essay in constructive art criticism, G. B. Putnam’s Sons, New York - London, 1895, in: “Nuova Antologia”, terza serie, vol. LV, 1 aprile 1895, pp. 588-589.

140 E. Samuels, Bernard Berenson, cit., pp. 191-205.
141 I rapporti di Berenson con le Marche e con le varie personalità locali a quel tempo concentrate a studiare l’opera e la vita di Lotto sono ben chiariti dallo stesso studioso quando ricorda nei Pellegrinaggi d’arte (B. Berenson, Pagine di diario, cit., pp. 53-54): «E quali interessanti e divertenti rapporti umani la ricerca delle sue tele mi procurò con studiosi fervidamente dediti a mettere in luce il passato artistico e la storia delle loro città! Primo fra tutti Pietro Gianuizzi di Loreto, che scoprì il “Libro dei Conti” di Lotto proprio al momento per me fortunato di farne uso nella mia monografia su questo pittore; e il Canonico Giovanni Annibaldi di Jesi, il quale salvò da nefasta incuria la pala d’altare di Santa Lucia e altre opere di cui pubblicò i documenti, e Anselmi, il direttore della Rivista Miscena [sic], e Giuseppe Sacconi, che ricordo chino sui progetto del suo monumento a Vittorio Emanuele». Circa la visione del manoscritto nell’aprile del 1893 a Roma egli ricorda (B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 264):«He was [Guido Levi, ndr] good enough to let me look through it and extract the items that seemed to me of the greatest importance». L’importanza per Berenson della consultazione del Libro prima della sua pubblicazione è stata rilevata anche da P. Humfrey, “La fortuna critica di Lorenzo Lotto”, in: Lorenzo Lotto, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 2 marzo - 12 giugno 2011), a cura di G. C. F. Villa, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, p. 67.
142 c. $151 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 212 [c. $154 r$ ]):«17 otobre doi quadreti del retrato de Martin Luter et suo moier che misser Mario dono/ al Tristan con li ornamenti dorati a bon mercato ducati 6 ».

143 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 269.
144 Su questo punto, ampiamente trattato dagli studi e dalle biografie su Berenson, si rimanda a C. B. Strehlke, Bernard Berenson e Mary Costelloe, cit., pp. 58-60. Ricordo solamente che lo studioso, ebreo di nascita, si era convertito al cattolicesimo nel febbraio del 1891, vedi anche R. Cohen, Bernard Berenson in the picture trade, New Haven-London, Yale University Press, 2013.

145 Se le prime due escono solo in edizione inglese, quest’ultima uscirà in italiano. Della terza edizione si possiede anche la versione in inglese, uscita però nel 1956, vedi B. Berenson, Lorenzo Lotto, London, Phaidon Press, $1956^{3}$ .

146 Sull’opera si rimanda a Lotto e i lotteschi a Mogliano, atti del convegno (Mogliano, Palazzo Forti, 1 dicembre 2001) a cura di M. Paraventi, Recanati, Bieffe, 2003.

147 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., pp. 74-75.
154 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 275:«This is the most subtle of all Lotto’s portraits in characterisation, and, considered merely as technique, it is his most masterly achivement. It would be hard to find elsewhere flesh so delicately modeled as this, showing every vein, and yet treated so largely. The skin has the texture suitable to the man’s age».

155 L’attenzione posta da Berenson all’attività di ritrattista di Lorenzo Lotto meriterebbe un’attenzione troppo ampia ed esula dalle finalità che queste pagine si sono poste.

156 In collezione Johnson dal 1908, la firma «L. Loto» è riemersa di recente durante alcune indagini diagnostiche effettuate sul dipinto.

157 L’interesse di Berenson per Lotto è in questo senso decisamente debitore dell’esempio di Pater. In particolare il concetto di impressionism quale forma di valutazione critica espressa dal professore di Oxford nella disamina di figure quali Botticelli, Giorgione e Leonardo si ritrova costantemente nel metodo di Berenson e più in generale nel suo gusto per la produzione lottesca. Oltre alla disamina della Presentazione al tempio di Loreto, per cui ampiamente la critica ha rivelato i segni delle suggestioni impressioniste, lo studioso mette in risalto tali influenze quando dice: «The paint is put in a way even more modern than Titian. Indeed, to find the like of it, we have to turn works of contemporary “Impressionists” - to Manet, in particular». Ancora «As general tone and as drawing, this Presentation suggests the work of M. Degas» (B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 292), la sua adesione a tale tipo di speculazione si fa evidente in forme più strutturate già dal titolo dell’ultimo capitolo, Resulting Impression, nel quale lo studioso ripercorre l’attività di Lotto attraverso il fil rouge rappresentato dalla capacità del pittore di eseguire figure espressive e sentimentali che nessun altro realizzava.
158 Che io sappia, mai questo episodio, ben noto fin dalle pagine vasariane, è stato messo in relazione alla temperatura critica in cui Berenson dà forma ai sui interessi su Lotto. Personalmente ritengo che oltre le suggestioni provocate attorno al 1890 dalle frequentazioni londinesi, ben noto è ad esempio il rapporto con Oscar Wilde, il successo della sfera mistica insita nel decadentismo francese può aver giocato un ruolo altrettanto incisivo. D’altra parte anche per Pater la religiosità d’impronta savonaroliana presente nell’ultima parte dell’esistenza e dell’attività di Botticelli è elemento determinante per il recupero moderno del pittore.
159 È importante ricordare che tra le opere assenti nella prima edizione e ricordata nel 1901 vi è il polittico di Giovinazzo del 1542, lavoro documentato nel Libro di spese diverse, di cui lo studioso riporta di aver visto lo scomparto centrale con in San Felice in cattedra nella locale chiesa di San Domenico nella primavera del 1897. B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1901, p. 219, nota 1.

160 In considerazione di tale ininterrotto successo, l’opera verrà ristampata nel 1905.
161 Ivi, p. VIII:«Further documents may be discovered, and further pictures, but scarcely in either case of a kind to add to our knowledge of Lotto’s artistic personality».
164 Ivi, p. 228.
165 Mi riferisco a quanto scritto da G. Petrelli, Cenni istorici per la terra di Mogliano con genealogia e vita di Gentile II e i III suoi signori su documenti autentici raccolti e cronologicamente disposti da Giulio Petrelli di detto luogo, Recanati, Tipografia Badaloni, 1860. L’erudito ricorda infatti la pala come di mano di Johann Carl Loth (p. 222), quindi solo più avanti (p. 245) la corretta paternità a Lorenzo Lotto.

166 È in questo senso esemplare quanto scritto da Amico Ricci nelle pagine che dedica all’artista: vedi A. Ricci, Memorie storiche delle arti e degli artisti della marca di Ancona del Marchese Amico Ricci di Macerata, Macerata, Tipografia di Alessandro Mancini, 1834, vol. II, pp. 91-94, in particolare sulla Crocefissione p. 92. Sull’importanza dello storico si rimanda all’ampio studio di A. M. Ambrosini Massari, ‘Dotti amici’. Amico Ricci e la nascita della storia dell’arte nelle Marche, a cura di A. M. Ambrosini Massari, Ancona, Il Lavoro Editoriale, 2007.

167 Vedi dunque C. Loeser, Ein neu aufgefundener Lotto, in:“Repertorium für kunstwissenschaft”, n. 22, 1899, pp. 319-320.
168 Sono ampiamente documentati dai diari di Mary e Bernard Berenson conservati presso Villa I Tatti i frequenti contatti con Charles Loeser. In questa sede si ricordano in particolare la celebre visita a Monte Oliveto del novembre 1890 e significativamente alla vigilia della pubblicazione del Lorenzo Lotto il ricevimento organizzato giusto nella primavera del 1894, quando i Berenson hanno l’occasione di conoscere Hermann Obrist (vedi E. Samuels, Bernard Berenson, cit., p. 189). Inoltre si sottolinea in calce che la figura di Charles Loeser, ben nota per la sua attività di studioso e di collezionista in ambito fiorentino, ha però avuto punti di contatto non molto conosciuti ma significativi con l’arte delle Marche. Oltre alla “scoperta” della pala di Lotto durante una sua visita in regione, si ricordi che Loeser era anche un ammiratore di Carlo Crivelli, di cui possedeva il San Pietro donato nel 1932 al Fogg Art Museum dell’Harvard Art Museums di Cambridge (Mass.) (n. inv. 1932.280), unico disegno superstite del maestro veneziano (vedi G. McNeil Rushforth, Carlo Crivelli, London, George Bell $ϵ$ Sons, 1900, p. 117).

169 Enrico Costa accompagnerà Berenson alla scoperta delle opere di Lotto tanto in Lombardia, dove nella primavera del 1890 visiteranno la Cappella Suardi a Trescore, che nelle Marche e a Venezia. Vedi C. B. Strehlke, Bernard Berenson e Mary Costelloe, cit., pp. 55-57.

170 Non è un’esagerazione parlare di grande assiduità in questi anni tra i Berenson e Frizzoni alla luce di quanto emerge dal carteggio conservato presso l’archivio Berenson indagato di recente da Patrizio Aiello. Vedi P. Aiello, Gustavo Frizzoni e Bernard Berenson, in: “Concorso”, n. 5, 2011, pp. 7-30. Vedi inoltre quanto detto da P. Plebani, ‘Lotto in Accademia Carrara. Note sulla “fortuna” dell’artista’, in: Un Lotto riscoperto, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 3 dicembre 2016-26 febbraio 2017) a cura di E. Daffra, P. Plebani, Milano, Officina Libraria, 2016, pp. 57-69, in particolare pp. 61-62.

171 Ivi, p. 15. È di grande interesse per il nostro discorso quanto riportato nel diario di Mary Costelloe alla data del 21 aprile 1893(Settignano, Villa I Tatti, Archivio Berenson, “Mary Berenson’s Diaries 1879-1898”, Mary’s Diaries with Bernard Berenson, 1888-1893, 21 aprile [1893], c. 321):«He met Frizzoni, who told him of an unpublished journal of Lotto belonging to a priest in Rome! And so Bernhard went to dine with him to hear about it».
172 G. Frizzoni, Recensione a P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., pp. 35-47 e 74-94, in: “Archivio Storico dell’Arte”, 1894, pp. 379-382.

173 G. Morelli [I. Lermolieff], Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerie Borghese und Doria Pamphili in Rom, vol. 3, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1890, pp. 393-394.

174 A. Venturi, Le Gallerie del Campidoglio, in: “Archivio storico dell’arte”, vol. II, 1889, p. 449.
175 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., p. 81.
176 c. 19 v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 28 [c. 19v]):«Mastro Batista Balestrier dela Rocha Contrada di …/ novembre, die dar per un suo retrato tante fature de cose de l’arte sua, cioè/ qualche cornise de ornamenti de quadreti o altri che abisogni da lui: valse scuti/ otto».
177 E. Samuels, Bernard Berenson, cit., p. 191.
178 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, pp. 248-249:«Attributed to Giorgione, but obviously by Lotto, and already recognised as such by Morelli. The year 1534 is represented by a dated work in the Uffizi, of unequal quality, painted, perhaps, in a moment of peculiar tension; for it displays a great nervousness of movement, and an exaggerated expressiveness and eagerness in the faces, while at the same time the drawing is very loose-one might add, as scrawly as the trembling hand of a man writing under unusual excitement».

179 In termini generali questa distinzione che possiamo sinteticamente ridurre ad un Frizzoni empirico e legato alla lezione di Morelli, e un Berenson in costante ricerca di un compromesso tra la connoisseurship di matrice morelliana e la lettura estetizzante delle opere di Walter Pater, è stata posta in evidenza da A.Trotta, Berenson e Lotto, cit., pp. 7-15 e P. Aiello, Gustavo Frizzoni, cit., pp. 16-21. Lo stesso Berenson però nel 1902 ricordava cosa distingueva la sua idea di connoisseurship da quella del senatore lombardo (B. Berenson, The Study and Criticism of Italian Art. Second series, London, George Bell $ϵ$ sons Ltd, 1902, pp VII-VIII): «Connoisseurship itself is not a new thing. It has esisted for thousands of years. A new spirit, however, or rather a new practice, was introduced by Morelli. Unfortunately, that great inventor was so much of a mere empiric, that he could say, “The connoisseurship should above all things have no bump of philosophy”. The result of this consistently held attitude of his method laid itself out to ridicule, and, what is worse, misunderstanding. But Morelli’s empiricism was founded on facts which, had he not deliberately refused to use his powers of reasoning, he easily could have thought out and stated, thus presenting himself, not as a mere happy inventor, but as a real discover».
180 M. Logan [M. Costelloe], Lorenzo Lotto, in: “Gazette des Beaux-Arts”, s. III, n. 13, 1895, p. 363.
181 Ivi, p. 375, nota 1.
182 G. Frizzoni, Lorenzo Lotto, pittore. A proposito di una nuova pubblicazione, in: “Archivio Storico dell’Arte”, serie II, 1896, pp. 1-24; 195-224; 427-447.
183 Ovviamente qui di seguito non si può dar conto delle osservazioni che lo studioso propone nella recensione a Berenson. Si tenga comunque presente che il suo contributo all’interno degli studi su Lorenzo Lotto ha un posto molto importante, sfortunatamente eclissato dal lavoro dello storico dell’arte americano.

Lorenzo Lotto: da Venezia a Loreto洛伦佐·洛托：从威尼斯到洛雷托