MARIESCHI, Michele  马里埃斯基，米凯莱

MARIESCHI, Michele.   MARIESCHI，Michele。

– Nacque a Venezia il 1° dic. 1710 da Antonio, incisore, e da Elisabetta Meneghini.
1710 年 12 月 1 日生于威尼斯，父亲 Antonio 是雕刻师，母亲是 Elisabetta Meneghini。

A distanza di secoli la fisionomia del M. è ancora non pienamente delineata, tanto per alcune vicende biografiche quanto per il catalogo dei dipinti. In primo luogo gli ha nuociuto la sovrapposizione – scaturita da un’erronea dichiarazione di Lanzi nel 1795 ma risolta da Fogolari nel 1909 – con l’omonimo Jacopo, più giovane di un anno. Inoltre permane un fortissimo disaccordo nella critica riguardo alla paternità delle figure («macchiette») inserite nelle composizioni del M., figure che si suppone siano state aggiunte in un tempo diverso da quello dell’esecuzione delle opere, per motivi che vanno ricercati nelle esigenze del collezionismo. In ultimo, le attribuzioni grazie alle quali nel corso degli anni molte tele in precedenza assegnate al M. sono state giustamente restituite alla mano di Francesco Albotto – che si rivelò vero e proprio alter ego del M., al punto da sposarne la moglie appena rimasta vedova – probabilmente sono destinate a ulteriori sviluppi.
几个世纪过去了，M.的形象仍未完全清晰，无论是其生平经历还是绘画目录。首先，1795 年 Lanzi 的错误声明导致他与同名的 Jacopo（比他小一岁）混淆，这一问题直到 1909 年被 Fogolari 解决。此外，学界对 M.作品中所插入的人物（“小丑”形象）的作者归属存在极大分歧，这些人物被认为是在作品完成后不同时期添加的，原因与收藏需求有关。最后，随着时间推移，许多曾归于 M.的画作被正确归还给 Francesco Albotto——他被认为是 M.的真正“另一个自我”，甚至娶了 M.刚守寡的妻子——这些归属问题可能还会有进一步的发展。

Il M. fu incisore e pittore di vedute e di capricci, ma non si conoscono i dettagli del suo apprendistato. L’affermazione di una fonte settecentesca secondo cui egli iniziò a lavorare con il padre, dal quale «fu presto in grado di staccarsi […] e di portarsi in Germania» (Guarienti, p. 380), fu accolta con convinzione nel passato (Pilo, 1981), ma è stata confutata dalla critica più recente (Succi, 1989; Manzelli, 1991). L’obiezione si basa sul fatto che nel 1721 il M. rimase orfano e dieci anni dopo era già documentato a Venezia; ma questi argomenti non impediscono il verificarsi del trasferimento in un secondo momento, tra 1731 e 1735. Anche senza escludere un iniziale periodo alle dipendenze del padre, è opinione corrente che il M. abbia recepito le lezioni del bellunese G. Diziani, che nel 1737 fu testimone ai preliminari del matrimonio del M. con Angela Fontana, figlia di un ricco e noto mercante di dipinti.
M. 是一位风景和奇想画的版画家及画家，但其学徒经历的细节尚不清楚。一则 18 世纪的资料称他最初跟随父亲工作，“很快便能独立……并前往德国”（Guarienti，第 380 页），这一说法过去被广泛接受（Pilo，1981），但近来的研究对此提出了质疑（Succi，1989；Manzelli，1991）。反对意见基于 1721 年 M.成为孤儿，十年后已在威尼斯有记录；但这些论点并不排除他在 1731 至 1735 年间后来迁移的可能。即使不排除他最初在父亲手下工作的阶段，普遍观点认为 M.受到了贝卢诺画家 G. Diziani 的教导，后者于 1737 年作为证人出席了 M.与 Angela Fontana 的婚前仪式，Angela 是一个富有且知名的画商之女。

Recenti ritrovamenti documentari hanno contribuito a far luce sulla probabile educazione iniziale del M.: il nonno materno, Antonio Meneghini, era anch’egli pittore e probabilmente specializzato in scenografie, in contatto con l’impresario F. Tasso, organizzatore di feste che prevedevano l’utilizzo di apparati effimeri (Montecuccoli degli Erri - Pedrocco, p. 41). Del resto, lo stesso Diziani si era distinto per opere scenografiche, al punto di recarsi a Dresda su invito di Federico Augusto I di Sassonia e rimanervi dal 1717 al 1719. Tasso si servì del M. in due occasioni: nel 1731 come garante per alcuni lavori allogatigli dalla Serenissima in occasione del giovedì grasso, e nel 1735 (o poco prima) per un perduto Progetto per gli apparati funebri in onore di Maria Clementina Sobieski, moglie del pretendente al trono inglese. Ne rimangono due incisioni: una a nome dell’impresario e l’altra spettante a G. Camerata, in un volume edito a memoria delle solenni esequie avvenute nel duomo di Fano (S. Paoli, Solenni esequie…, Fano 1735).
最近的文献发现有助于揭示 M.可能的早期教育背景：他的外祖父 Antonio Meneghini 也是一位画家，可能专门从事舞台布景设计，并与活动策划者 F. Tasso 有联系，后者组织的庆典活动中常使用临时装置（Montecuccoli degli Erri - Pedrocco，第 41 页）。此外，Diziani 本人也以舞台布景作品著称，曾应萨克森的弗里德里希·奥古斯特一世邀请前往德累斯顿，并于 1717 年至 1719 年间留在那里。Tasso 曾两次使用 M.：1731 年作为担保人，负责为威尼斯共和国在狂欢节期间安排的一些工作；以及 1735 年（或稍早）为一项已失传的纪念玛丽亚·克莱门蒂娜·索比耶斯基（英国王位继承人的妻子）的葬礼装置设计方案。现存两幅版画：一幅署名策划者，另一幅归 G. Camerata 所有，收录于一本纪念在法诺大教堂举行的隆重葬礼的出版物中（S. Paoli，《隆重葬礼…》，法诺，1735 年）。

Il progetto mostra una struttura poligonale, il Castrum doloris, accessibile mediante scalinate e scandita su ogni lato da arcate inquadrate da colonne, con coronamento arricchito da statue e candelieri; notevole è lo studio dello spazio e pulito il segno, attento al rapporto chiaroscurale e al bilanciamento tra pieni e vuoti. L’autografia del perduto disegno è confermata dall’incisione del M. intitolata Veduta del Canal Grande con regata a Ca’ Foscari, in cui compare una macchina da regata pressoché identica al catafalco.
该设计展示了一个多边形结构——Castrum doloris，通过楼梯进入，每一侧由拱门组成，拱门由柱子框架围绕，顶部装饰有雕像和烛台；空间的研究非常出色，线条干净，注重明暗关系以及实与虚之间的平衡。失传图纸的手稿真实性得到了 M.的版画《Ca’ Foscari 大运河赛艇景观》的确认，版画中出现了一台与灵柩几乎相同的赛艇装置。

Anche i primi dipinti sono legati agli studi scenografici. Esiste infatti una serie di circa venti tele, databili non oltre il 1733, raffiguranti cortili caratterizzati da maestose arcate e ampie scalinate, plausibilmente bozzetti per futuri allestimenti teatrali. Tali realizzazioni parrebbero essere scaturiti dalla frequentazione di due pittori, M. Ricci e lo zio Sebastiano; quest’ultimo fu attivo come impresario fino a poco prima di morire (1734) e potrebbe aver richiesto al M. la stesura delle scene. Il Cortile con scale di Stoccolma (Galleria nazionale) ben mostra l’abilità dell’autore nella resa diversificata dei materiali (pietra, marmo e legno) e si distingue per un sapiente e quasi drammatico luminismo che alterna la penombra del primo piano, rischiarata da squarci d’arancio sulle pareti, alla luce pacata dello sfondo, il tutto avvolto nel silenzio e animato da rare figurette attribuibili all’ambito di Diziani. La medesima visione frontale si ritrova nei due esemplari della Galleria nazionale praghese, che però si differenziano per una più chiara coloritura, quasi acquerellata e dai timbri vivaci culminanti nel turchino; uno di essi, il Cortile con scale senza figure, in quanto unico dipinto comprendente esclusivamente architetture, confermerebbe la natura bozzettistica di tali composizioni. Il 1736 è un anno importante: il M. è registrato per la prima volta nella fraglia dei pittori veneziani e iniziano i suoi rapporti con il maresciallo Johann Matthias conte di Schulenburg, che pagò 50 zecchini per il dipinto Corte di palazzo ducale verso la basilica.
最早的绘画作品也与舞台设计研究有关。事实上，有一系列约二十幅画布作品，时间不晚于 1733 年，描绘了以宏伟拱门和宽阔楼梯为特色的庭院，极有可能是未来戏剧布景的草图。这些作品似乎源自两位画家 M. Ricci 和他的叔叔 Sebastiano 的交往；后者直到去世前不久（1734 年）仍活跃于剧场承办人身份，可能曾要求 M.绘制场景。斯德哥尔摩的《带楼梯的庭院》（国家美术馆藏）很好地展示了作者在不同材质（石头、大理石和木材）表现上的技巧，并以巧妙且几乎戏剧性的光影效果著称，前景的半明半暗被墙上橙色光斑点缀，背景则是柔和的光线，整体笼罩在寂静中，点缀着少数可归属于 Diziani 领域的小人物形象。 同样的正面视角可以在布拉格国家美术馆的两件作品中找到，但它们的色彩更为明亮，几乎像水彩画，色调鲜明，以蓝绿色为主；其中一幅作品《无人物的楼梯庭院》，作为唯一一幅仅包含建筑的画作，证实了这些构图的草图性质。1736 年是一个重要的年份：M.首次被登记为威尼斯画家协会成员，并开始与元帅约翰·马蒂亚斯·舒伦堡伯爵建立联系，后者为画作《从宫殿庭院望向大教堂》支付了 50 个金币。

La critica non ha chiarito se si tratti dell’esemplare inglese (Hatchlands, East Clandon, National Trust) ovvero di quello passato in asta da Christie’s a Londra nel luglio 1976, di misure leggermente diverse. In ciascuno di essi, tuttavia, si riscontrano le caratteristiche dello stile marieschiano: lo scenario è costruito con una fortissima prospettiva e preferibilmente con una visuale angolata, in modo da deformare le strutture e offrire una lettura maestosa dei soggetti. Infatti la Corte appare più grande della realtà ed è definita da quinte scorciate, popolata da una folla brulicante e divisa in modo netto dal chiaroscuro.
评论界尚未明确这是否是英国版本（位于 Hatchlands，East Clandon，国家信托）或是 1976 年 7 月在伦敦佳士得拍卖的那个版本，二者尺寸略有不同。然而，在每一件作品中，都能看到马里埃斯基风格的特征：场景采用极强的透视构建，且通常采用斜角视角，以扭曲结构并呈现宏伟的主题解读。事实上，宫廷看起来比现实更大，由缩短的舞台幕布界定，充满熙熙攘攘的人群，并通过明暗对比清晰分割。

Nell’aprile del 1737 Schulenburg pagò una somma ancora maggiore per un Ponte di Rialto con l’ingresso del patriarca F.A. Correr, forse perduto (Montecuccoli degli Erri - Pedrocco, p. 236), ma sostanzialmente simile all’esemplare di Claydon House (Buckinghamshire, National Trust). Si vede il neoeletto patriarca giungere al fondaco dei Tedeschi sul peatone dogale per dirigersi alla chiesa di S. Salvador e proseguire fino a palazzo ducale ove incontrerà la massima autorità cittadina.

Secondo la prassi del tempo il M. si recava sul luogo delle rappresentazioni, per trarne spunti da rielaborare in atelier mediante l’uso della camera ottica, con cui otteneva distorsioni e dilatazioni dei panorami. Basta osservare la caricatura M. M. pittore di A.M. Zanetti il Vecchio (Venezia, Fondazione G. Cini) o considerare che così operava Canaletto (A. Canal), che per il M. fu un riferimento costante. Eppure, rispetto al più affermato collega il M. dimostrò di preferire il predominio della fantasia sulla filologia; le immagini non sono che quinte in successione, prive della «spazialità reale che animava il sentimento canalettiano» e impiegate per il racconto del pittoresco e dell’aneddotico, come dimostrano le «macchiette infagottate e povere di stile, quel maculato di carattere riccesco che la pennellata sa evocare specialmente dai marmi e dalle pietre, quell’intonazione generale del dipinto meno tersa e luminosa» (Pallucchini, 1960, p. 194).

Il Canal Grande a Ca’ Pesaro (Monaco, Alte Pinakothek) è forse tra le opere del M. più vicine allo stile di Canaletto, come peraltro opinavano vecchie attribuzioni. Il corso d’acqua taglia la tela con una forte diagonale e i palazzi della riva sinistra rimpiccioliscono, senza perdere alcun dettaglio, fino alla linea dell’orizzonte. Il M. è piuttosto un vivace documentarista, soprattutto quando lascia che l’inquadratura delle tele coincida con il grandangolo di un obbiettivo. È il caso del Canal Grande in «volta di Canal» del North Carolina Museum of art a Raleigh.

La gondola e la barca che a destra solcano le acque suggeriscono il tempo di lettura del dipinto: la sequenza curvilinea dei palazzi si avvicina progressivamente, come rivela il vento che agita i variopinti tendaggi. Migliori giudizi sembra aver avuto la critica per i capricci, ovvero «vedute ideate». In queste composizioni l’occhio è libero di scivolare sui dettagli poiché gli scenari sono definiti da un’unica quinta laterale. Alcuni elementi ricorrono con insistenza, quasi con valore di firma: le casupole, gli alberi, un ponticello. Il carattere di pastiche è dato dall’incondizionato accostamento di rovine, edifici classici, egizi e contemporanei, molto spesso bagnati dall’acqua. Valga per esempio la coppia di Capricci con villaggio sulle rive di un fiume (Londra, National Gallery), in cui il M. sembra essersi liberato dall’influenza dei predecessori – eccezion fatta per la parte arborea di gusto riccesco – e interpreta la veduta di fantasia con una tavolozza lieve e brillante che esalta gli edifici dello sfondo, mentre il primo piano è in ombra e l’atmosfera è silenziosamente serena.

Notevole, anche se non vastissimo, è il corpus di incisioni del M.: una Prospettiva scenica di Gran Cortile; tre vedute, Veduta de’ palazzi Corsi e Viviani, Veduta della Pescaia d’Arno e Veduta di campagna vicino a Gamberaia, edite da G. Allegrini a Firenze nel 1744, la prima in Scelta di 24 vedute… della città di Firenze dedicata… alla… maestà di Maria Teresa…, le ultime due (tratte da disegni di altri) in Vedute delle ville e d’altri luoghi della Toscana; sei Vedute piccole non firmate (contestate: Succi, 1987) e, per finire, le ventuno tavole, corredate di frontespizio e di dedica, componenti la raccolta dal titolo Magnificentiores selectioresque Urbis Venetiarum prospectus, edita nel 1741. Si tratta di traduzioni all’acquaforte di scenari in massima parte desunti da prototipi dipinti, sebbene ricchi di varianti utili a documentare la storia edilizia di Venezia. Sulla scia di quanto A. Visentini andava facendo con le vedute canalettiane, il M. cercò ulteriore notorietà commerciale con queste tavole, in cui dimostra tecnica e ispirazione non comuni, insieme con uno stile grafico sottile e preciso.

Il M. morì a Venezia il 18 genn. 1744.

Fonti e Bibl.: P. Guarienti, Giunte all’Abecedario pittorico…, Venezia 1753, p. 380; L. Lanzi, Storia pittorica della Italia…, II, Bassano 1795, p. 225; G. Fogolari, M. M. pittore prospettico veneziano, in Boll. d’arte, VII (1909), pp. 241-251; F. Mauroner, M.M., in Print Collector’s Quarterly, XXVII (1940), 2, pp. 179-215; A. Morassi, Circa gli esordi del vedutismo di F. Guardi con qualche cenno sul M., in Studies in the history of art dedicated to William E. Suida on his eightieth birthday, London 1959, pp. 338-352; R. Pallucchini, La pittura veneziana del Settecento, Venezia-Roma 1960, pp. 193-196; M. M., 1710-1743 (catal.), a cura di A. Morassi, Bergamo 1966; A. Morassi, Appunti di M. M. «alter ego» di Canaletto, in Festschrift Ulrich Middeldorf, Berlin 1968, pp. 497-502; F. Valcanover, Una «copia» di Jacopo Marieschi da P. Longhi, in Arte veneta, XXXII (1978), pp. 437-440; L. Padoan Urban, Impresari-macchinisti teatrali nella Venezia del Settecento (e un documento su M. M.), in Arte veneta, XXXIV (1980), pp. 225-229; G.M. Pilo, Considerazioni su una mostra delle acqueforti di M. M., in Paragone, XXXII (1981), 379, pp. 58-65; M. M. Venezia in scena (catal.), a cura di D. Succi, Torino 1987; R. Toledano, M. M: l’opera completa, Milano 1988; M. tra Canaletto e Guardi (catal.), a cura di D. Succi, Milano 1989, p. 16; La pittura in Italia. Il Settecento, Milano 1990, I, ad ind.; II, pp. 783 s.; G. Platania, Morte di M.C. Sobieska Stuart: il caso di M. M. progettista di «apparati funebri», in Arte. Documento, IV (1990), pp. 164-173; M. Manzelli, M. M. e il suo alter-ego Francesco Albotto, Venezia 1991, p. 21; F. Montecuccoli degli Erri - F. Pedrocco, M. M., Milano 1999, pp. 41, 236; E. Grasman, Looking up to Fontebasso, looking down on Marieschi. The hierarchy of genres in two caricatures by Zanetti, in «Aux quatre vents». A Festschrift for Bert W. Meijer, a cura di A.W.A. Boschloo et al., Firenze 2002, pp. 137-140; U. Thieme - F. Becker, Künstlerlexikon, XXIV, p. 97; The Dictionary of art, XX, pp. 714 s.