账本 Libro di Spese Diverse-Lorenzo_Lotto

Lorenzo Lotto: da Venezia a Loreto
洛伦佐·洛托：从威尼斯到洛雷托

Le carte del Libro di spese diverse offrono uno sguardo esclusivo ed approfondito sulla vita e l’opera di Lorenzo Lotto, rendendo il suo profilo umano ed artistico unico nel suo genere. Attraverso la ricca messe di informazioni sugli ultimi tre lustri di vita del pittore, il manoscritto di Loreto dimostra quanto il periodo meglio documentato della sua esistenza sia in perfetta continuità con il resto della sua vita e carriera. Tra gli aspetti ricorrenti nelle vicende dell’artista, ciò che colpisce è il continuo spostamento da un luogo all’altro; sempre intento a realizzare opere e intrecciare rapporti con intellettuali, prelati e mercanti. Si ritiene perciò opportuno presentare molto sinteticamente il tracciato percorso dalla vita di Lorenzo Lotto, dato che le carte del suo libro di bottega rendono conto solo di una porzione molto articolata e complessa della sua esistenza.
这本《杂项开支账簿》的文献为解读洛伦佐·洛托的生活与创作提供了独特而深入的视角，使其人文与艺术形象成为绝无仅有的存在。通过记载画家人生最后十五年的丰富信息，这份洛雷托手稿证明了他生平记载最详尽的阶段与其整个人生和职业生涯完美契合。在艺术家反复出现的人生轨迹中，最引人注目的是他不断辗转各地的经历——始终专注于艺术创作，并与知识分子、神职人员和商人建立联系。鉴于其作坊账簿仅记录了极其错综复杂的人生片段，我们有必要简要梳理洛伦佐·洛托的生命轨迹。

Nonostante Lotto sia uno dei pochi grandi rappresentanti dell’arte veneziana della sua generazione ad essere nato nella città lagunare attorno al 1480, come lui stesso ricorda nel testamento del 1546, dove afferma di avere sessantasei anni circa, le prime tracce della sua attività si rilevano a Treviso, nei primissimi anni del Cinquecento. Non si sa nulla infatti del suo apprendistato, di certo avvenuto a Venezia sul finire del XV secolo, dato che i suoi primi dipinti mettono in evidenza un artista già maturo, capace di dare una connotazione personale e di alta qualità alla propria pittura, agendo nel solco della tradizione che a quel tempo vedeva ai vertici la raffinata arte di Giovanni Bellini. La genesi della sua produzione è stata
尽管洛托是他那一代威尼斯艺术为数不多的伟大代表之一，约 1480 年出生于这座潟湖城市——正如他在 1546 年的遗嘱中所回忆的那样，自称时年约 66 岁——但他最早的艺术活动痕迹却出现在 16 世纪最初几年的特雷维索。关于他 15 世纪末在威尼斯的确切学徒经历，我们一无所知，因为他的早期画作已展现出成熟艺术家的风范，能够赋予作品独特的个人风格与卓越品质，沿袭着当时以乔瓦尼·贝利尼精妙艺术为巅峰的传统。其艺术创作的起源...
al centro di un dibatto storiografico aperto dal primo e più noto studioso dell’artista, Bernard Berenson, che nel 1895 basava la sua monografia su una discendenza da Alvise Vivarini, a quel tempo un artista ritenuto molto più decisivo per le dinamiche dell’arte veneziana di fine Quattrocento rispetto a quanto non si è fatto per tutto il Novecento. Fu quindi lo stesso Berenson a ripensare la statura di Vivarini, anche attraverso importanti riconoscimenti, come la corretta attribuzione della Santa Giustina del museo Bagatti Valsecchi a Giovanni Bellini. Tale operazione di rivalutazione dell’arte dell’ultimo quarto del Quattrocento è stata determinante per inquadrare le origini artistiche di Lorenzo Lotto.
这一历史学争论的核心始于艺术家首位也是最著名的研究者伯纳德·贝伦森。1895 年，他在专著中将洛托的艺术渊源追溯至阿尔维斯·维瓦里尼——这位在当时被认为对 15 世纪末威尼斯艺术发展具有决定性影响的画家，其地位在整个 20 世纪都未被充分认识。正是贝伦森本人通过重要考证（如将巴加蒂·瓦尔塞基博物馆的《圣朱斯蒂娜》正确归为乔瓦尼·贝利尼作品），重新审视了维瓦里尼的艺术高度。这场对 15 世纪最后二十五年艺术的重新评估，为界定洛伦佐·洛托的艺术起源奠定了关键基础。

Tra il 1503 e il 1506 esegue opere di ogni genere: la Sacra Conversazione della chiesa di Quinto, alle porte di Treviso, e l’Assunzione per il duomo di Asolo; alcuni ritratti e immagini allegoriche per le personalità cittadine più in vista come il vescovo Bernardo de’Rossi e l’umanista Giovanni Aurelio Augurelli, segno di un’attività immersa in un ambiente intellettuale molto raffinato; fino ad opere di carattere devozionale, tra le quali la Madonna con il Bambino, San Pietro martire e San Giovannino oggi a Capodimonte e il San Girolamo del Louvre, chiare spie dei debiti contratti proprio con Giovanni Bellini sul finire del secolo precedente, tanto sul piano delle composizioni che su quello dello stile. Nell’estate nel 1506 le richieste di lavoro lo portano a lasciare l’entroterra veneto e a trasferirsi a Recanati, dove la locale comunità domenicana lo aveva chiamato per la realizzazione del grande polittico da collocare sull’altare maggiore della loro chiesa. L’opera, oggi conservata presso il Museo Civico di Villa Colloredo Mels, è un magnifico compromesso tra la struttura a polittico, ancora ad inizio Cinquecento stabilmente usata nelle cittadine marchigiane, e le soluzioni della pala d’altare veneziana. Un’impresa di questo genere può essere stato un buon viatico per presentarsi nel 1509 a Roma e partecipare all’iniziale impresa di affrescare le Stanze Vaticane. Unico tra gli artisti veneziani ad essere convocato ad uno dei più importanti cantieri dell’epoca, Lotto rimane fortemente impressionato dalla grandezza espressa da Raffaello: quanto visto dell’opera dell’urbinate nei mesi trascorsi alla corte di Giulio II lo condizionerà in maniera profonda. Le opere che realizza per Recanati e Jesi, rispettivamente la Trasfigurazione e la Deposizione oggi nei locali musei civici, dopo il suo ritorno nelle Marche già dall’anno successivo, mostrano quanto precocemente Raffaello avesse iniziato ad incidere sull’arte del tempo attraverso la definizione di un linguaggio artistico nuovo. In queste opere Lotto infatti richiama le elaborate soluzioni viste a Roma nella definizione psicologica dei personaggi, nell’elaborazione della composizione e nella luminosità dei colori.
1503 至 1506 年间，他创作了各类作品：为特雷维索城郊的昆托教堂绘制《神圣对话》，为阿索洛大教堂创作《圣母升天》；为当地显要人物如主教贝尔纳多·德·罗西和人文主义者乔瓦尼·奥雷利奥·奥古雷利绘制肖像画与寓言图像，这些创作彰显其艺术活动浸润于高度精致的知识阶层环境；还包括宗教题材作品，如现存卡波迪蒙特博物馆的《圣母与圣婴、圣彼得·马蒂尔及小圣约翰》以及卢浮宫所藏《圣杰罗姆》，这些作品清晰展现了他在构图与风格上对乔瓦尼·贝利尼的承袭，这种艺术渊源可追溯至上世纪末。1506 年夏，工作邀约促使他离开威尼托内陆，迁居雷卡纳蒂——当地多明我会委托他为教堂主祭坛创作大型多联屏风。这件现藏于科洛雷多·梅尔斯别墅市立博物馆的作品，完美融合了十六世纪初马尔凯地区仍普遍采用的多联画结构，与威尼斯祭坛画的创新手法。如此杰作或许正是洛托 1509 年进军罗马、参与梵蒂冈宫壁画工程的重要敲门砖。作为唯一受邀参与这一时代重要工程的威尼斯艺术家，拉斐尔作品展现的恢弘气度给洛托留下深刻震撼——在尤利乌斯二世宫廷逗留期间目睹的这位乌尔比诺大师之作，将彻底改变他的艺术轨迹。次年重返马尔凯后，他为雷卡纳蒂和耶西创作的《基督变容》与《卸下圣体》（现分藏于两地市立博物馆），清晰展现了拉斐尔如何通过开创性的艺术语言，早早便开始影响当时的艺术风潮。在这些作品中，洛托确实借鉴了罗马时期所见的精妙手法，体现在人物心理刻画、构图处理以及色彩明度的运用上。

La lezione del soggiorno romano è ancora più evidente nella Sacra Conversazione meglio conosciuta come Pala Martinengo, opera di esordio a Bergamo, città che vedrà l’artista impegnato in numerose commissioni pubbliche a partire dal 1513. Il capolavoro, nella sua collocazione originaria presso la chiesa di Santo Stefano, risultava essere la più grande pala d’altare del Rinascimento italiano, segno dunque di un notevole impegno per l’artista, che rinnovava la composizione legata al tema della Sacra Conversazione in direzione della lezione bramante-
罗马旅居的学养在《神圣对话》（更广为人知的名称是《马丁 engo 祭坛画》）中体现得更为明显，这是洛托在贝加莫的处女作。自 1513 年起，这位艺术家将在这座城市承接大量公共委托。这件杰作最初安置在圣斯特凡诺教堂时，曾是意大利文艺复兴时期最大的祭坛画，由此可见艺术家倾注的巨大心血——他以布拉曼特式的构图理念革新了传统神圣对话主题的表现形式。
sca, che nel suo soggiorno romano lo deve aver impressionato tanto quanto la dirompente forza di Raffaello. Durante la sua presenza a Bergamo tra il secondo ed il terzo decennio del Cinquecento, l’artista riesce a esprimersi a livelli molto alti, segnando in maniera profonda l’arte locale dei decenni successivi. A questo periodo risalgono opere tra le più significative del suo corpus: dalla Sacra Conversazione per la chiesa di San Bernardino in Pignolo, a quella per la chiesa di Santo Spirito, entrambe datate 1521, fino a giungere al ciclo di affreschi per l’Oratorio Suardi nella località di Trescore Balneario del 1524. In questa stagione la sua produzione si distingue per la capacità con cui riesce a rendere i tratti umani: i personaggi che affollano le sue pale e i suoi affreschi mettono in evidenza un ampio repertorio di tenerezze e paure, attraverso una capacità narrativa che trasmette l’irrequietezza dell’umanità del tempo. Lorenzo Lotto ha saputo incarnare con grande efficacia la stagione degli stravolgimenti che Martin Lutero nel 1517 aveva aperto con la pubblicazione delle sue tesi: la sua profonda sensibilità religiosa lo porta a realizzare dipinti di rara intensità umana e spirituale. Allo stesso tempo, la sua capacità di grande creatore di immagini dalla vasta sensibilità narrativa, emerge evidente nell’impresa di progettazione delle tarsie per il coro destinato alla basilica di Santa Maria Maggiore, realizzato tra il 1525 e il 1530, quando ormai risiedeva nuovamente a Venezia. Per questo vasto progetto l’artista fornisce all’intarsiatore Giovanni Francesco Capoferri i cartoni per la realizzazione delle storie della Bibbia e dei relativi coperti raffiguranti delle imprese: si tratta di un lavoro che le lettere inviate da Lotto al Consorzio della Misericordia (oggi custodite presso la biblioteca civica di Bergamo) testimoniano come lungo e pieno di fervore, capace comunque di porre il maestro veneziano in una posizione di assoluto prestigio nel panorama della tarsia rinascimentale.
斯卡，他在罗马的停留必定给他留下了与拉斐尔那震撼人心的力量同样深刻的印象。在十六世纪二十至三十年代间逗留贝加莫期间，这位艺术家得以在极高水准上展现才华，深刻影响了当地随后数十年的艺术发展。这一时期诞生了他作品集中最具代表性的杰作：从为皮尼奥洛圣伯纳迪诺教堂创作的《神圣交谈》（1521 年），到圣灵教堂的同名祭坛画，直至 1524 年为特雷斯科雷巴尼亚里奥的苏阿尔迪祈祷室绘制的湿壁画系列。此阶段的创作以其刻画人性特质的能力而独树一帜——那些充斥在其祭坛画与湿壁画中的人物，通过传递时代人性躁动的叙事张力，展现出丰富细腻的柔情与恐惧谱系。洛伦佐·洛托以非凡的笔触诠释了自 1517 年马丁·路德发表《九十五条论纲》开启的宗教变革时代：他深沉的宗教情怀催生出兼具人性光辉与灵性深度的罕见画作。与此同时，这位叙事感受力极为丰沛的图像大师的才华，在 1525 至 1530 年间为圣玛丽亚大教堂唱诗班设计木雕镶嵌时展现得淋漓尽致——此时他已重返威尼斯定居。在这项宏大工程中，艺术家为镶嵌工匠乔瓦尼·弗朗切斯科·卡波费里提供了描绘圣经故事及相应寓言场景的图稿。现存于贝加莫市立图书馆的洛托致慈悲协会信函表明，这项耗时长久却激情洋溢的创作，使这位威尼斯大师在文艺复兴木雕镶嵌领域确立了无可争议的崇高地位。

Dopo la parentesi veneziana che nel 1529 lo vedrà alle prese con la pala della Gloria di San Nicola per la chiesa di Santa Maria dei Carmini, dal 1532 e per il resto del decennio Lotto è stabilmente residente nelle Marche. In questo periodo lascia alcune delle imprese più significative, come la Pala di Santa Lucia a Jesi e l’Annunciazione di Recanati, in cui prevale il carattere narrativo delle scene, che vengono arricchite da una notevole vivacità nella definizione dei gesti e delle espressioni dei volti. Questa stagione marchigiana fu molto favorevole all’artista, il quale venne impegnato per un numero significativo di opere, specialmente a carattere pubblico, destinate ad un ampio territorio tra le attuali province di Ancona e Macerata. Alcuni dei rapporti che sono testimoniati nel Libro di spese diverse vennero stabiliti proprio in questa stagione: infatti le figure di Giovanni dal Coro, Dario Franceschini e della famiglia Marchetti, quesťultimi mercanti bergamaschi e residenti a Jesi, sono testimoniate in rapporto con Lotto proprio a partire da questi anni. Le relazioni stabilite in regione devono essere state molto intense, dato che per gli anni veneti coperti dalle note del libro di bottega sono menzionati generi alimentari e una cornice provenienti dalle Marche. D’altra parte, nella vita di Lorenzo Lotto il legame con le sue terre è sempre presente, basti pensare che nel testamento del 1531 aveva disposto di lasciare i
在 1529 年威尼斯时期为卡尔米尼圣母教堂创作《圣尼古拉的荣耀》祭坛画后，洛托自 1532 年起便长期定居马尔凯大区。这期间他留下了若干重要杰作，如耶西的《圣露西亚祭坛画》和雷卡纳蒂的《圣母领报》，这些作品以充满叙事性的场景著称，人物姿态与面部表情的刻画极富生动性。这段马尔凯岁月对艺术家极为有利，他承接了大量作品委托，特别是为安科纳和马切拉塔两省间广阔地区创作的公共项目。《帐薄》中记载的若干人际关系正是形成于这一时期：唱诗班的乔瓦尼、达里奥·弗朗切斯基尼，以及贝加莫商人后定居耶西的马尔凯蒂家族，这些人物与洛托的往来记录都始于此时。从账本笔记覆盖的威尼斯年份来看，洛托与马尔凯大区的关系必定十分密切，因为账目中多次提及来自该地区的食品和画框。另一方面，洛伦佐·洛托一生都保持着与故土的联系——只需想想他在 1531 年遗嘱中的安排：将
propri strumenti di bottega a tre suoi artisti in passato suoi allievi tra Bergamo, le Marche e Venezia.
贝加莫、马尔凯和威尼斯三地曾跟随他学艺的三位艺术家指定为其画室工具的继承人。

Con la conclusione dei lavori per la Madonna del Rosario di Cingoli del 1539 il maestro rientra nuovamente a Venezia, con tutta probabilità già contattato dai domenicani della Basilica dei Santi Giovanni e Paolo per la realizzazione della pala con l’Elemosina di Sant’Antonino. Dall’inizio del nuovo decennio le tappe della sua vita e i dati sulla sua attività si fanno più numerosi e puntuali grazie alle registrazioni del Libro di spese diverse. La sua attività si articola in una serie di spostamenti: da Venezia si trasferisce a Treviso, dove soggiorna tra il 1542 e il 1545, poi torna nuovamente in laguna, per lasciare definitivamente la propria città alla volta di Ancona nel 1549. Ancora quest’ultima esperienza marchigiana sarà ricca di opere e incontri, fino all’ultimo trasferimento a Loreto nel 1552 e all’oblazione del 1554 presso il santuario della Santa Casa, dove la critica colloca tra le ultimissime imprese la Presentazione al tempio, destinata al coro della basilica mariana.
1539 年完成钦戈利的《玫瑰圣母》创作后，大师洛托重返威尼斯，极可能已接受圣若望及保禄大殿多明我会修士委托，着手创作《圣安东尼努斯的施舍》祭坛画。自新十年伊始，得益于《杂项支出账簿》的详细记录，其生平轨迹与艺术活动记载变得更为丰富精确。他的创作生涯伴随着频繁迁徙：从威尼斯移居特雷维索（1542-1545 年间），后重返潟湖之城，最终于 1549 年永别故土前往安科纳。这段最后的马尔凯岁月仍充满创作与际遇，直至 1552 年迁往洛雷托，并于 1554 年在圣家圣殿献身——学界认为其为圣母大殿唱诗班创作的《圣殿献婴》当属其终极杰作之一。

Introduzione 引言

Premessa 前言

L’analisi e il commento di una fonte, specie se si tratta di materiale di prima mano, sono attività di studio tanto necessarie alla comprensione del mondo in cui agisce un artista che una loro giustificazione può apparire superflua. Lo studio del Libro di spese diverse di Lorenzo Lotto, oggetto di questo lavoro di ricerca, potrebbe tuttavia risultare ridondante se si considerano le tre edizioni del testo già edite rispettivamente da Adolfo Venturi, Pietro Zampetti e Floriano Grimaldi, ma le ragioni per cui si è ritenuto opportuno sottoporre il testo ad una nuova disamina derivano dalla consapevolezza delle caratteristiche peculiari dello stesso e si intersecano con riflessioni di carattere più ampio.
对一手资料的分析与评注，对于理解艺术家所处的世界而言是至关重要的研究活动，其必要性甚至无需赘言。尽管洛伦佐·洛托《杂项支出账簿》——本研究的核心对象——已先后由阿道夫·文图里、彼得罗·赞佩蒂和弗洛里亚诺·格里马尔迪出版过三个版本，但促使我们重新审视这份文本的原因，既源于对其独特性的深刻认知，也关联着更宏观层面的学术思考。

Innanzitutto è bene ricordare che il Libro

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(fig. 1, p. 98), conservato presso l’archivio storico della Santa Casa di Loreto, è una fonte strutturata in forma di rubrica

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, nella quale le note, trascritte in ordine alfabetico, fanno riferimento al bilancio patrimoniale delľartista. Esse dunque riguardano commissioni pubbliche e private di dipinti, spese per il sostentamento personale e dei suoi allievi,
首先需要明确的是，现存于洛雷托圣家历史档案馆的《账簿》（图 1，第 98 页）采用分类账形式编纂，其中按字母顺序记录的条目均指向艺术家的财产收支状况。这些记载既包含公共与私人绘画委托的账目，也涉及艺术家本人及其学徒的生活开支，

tasse e regalie per parenti e amici. Circa poi il genere di questa fonte, più volte gli studi hanno ricordato come si tratti di un libro di conti, e del fatto che il pittore faccia uso di un rudimentale sistema a partita doppia, con i debiti (il dare) segnati sulla carta di sinistra e i crediti (l’avere) su quella di destra, ma mai ne hanno inteso il valore più autentico. Inoltre le diverse interpretazioni che sono emerse nel corso del tempo a questo proposito sono conseguenza della scarsa attenzione dei curatori delle diverse edizioni del manoscritto e della mancanza di studi specifici

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.
为亲友缴纳的税费和礼金。关于这份账簿的性质，已有研究多次指出它是一本采用原始复式记账法的账本——左侧页面记录债务（借方），右侧页面记录债权（贷方），但始终未能领会其最本质的价值。此外，历代研究者对此提出的不同解读，既源于各版本编校者的疏漏，也因缺乏专项研究

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。

Discende dal primo rilievo riguardo al rapporto tra informazione scritta e opera d’arte una considerazione di carattere metodologico, riferita allo stretto rapporto che lega le fonti e i manufatti artistici. In questo senso, la ben nota riflessione che Giovanni Previtali sviluppava in apertura alla sua Introduzione all’edizione critica curata da Evelina Borea de Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni di Bellori risulta particolarmente calzante

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. Lo studioso, di fronte al proliferare di testi in anastatica, difendeva il lavoro dello storico dell’arte nell’approntare l’edizione moderna di una fonte sostenendo la necessità di porre il materiale a vaglio della critica e a i rischi posti dalla soggettività di quesťultima. Per Previtali è compito dello storico dell’arte leggere la letteratura artistica e non limitarsi ad un passivo atto di consultazione, innanzitutto
从书面信息与艺术品关系的首要考量中，可引申出方法论层面的思考，这涉及文献资料与艺术制品之间的紧密联系。就此而言，乔瓦尼·普雷维塔利在其为埃维莉娜·博雷亚主编的贝洛里《现代画家、雕塑家与建筑师传》评注版引言开篇所阐述的著名见解显得尤为贴切。面对影印文本的泛滥，这位学者通过主张必须将材料置于批评审视之下并直面批评主观性带来的风险，捍卫了艺术史学家为文献准备现代版本的工作价值。普雷维塔利认为，艺术史学者的职责在于解读艺术文献，而非仅止于被动的查阅行为。

perché è solo attraverso le fonti che si può, aiutando e non forzando la interpretazione (per sua natura ambigua) dei testi figurativi, trovare quelle relazioni tra mondo dell’arte e mondo della parola, degli interessi, delle idee, che ci consentono di vedere unitariamente ed al di fuori di ogni estetismo una società del passato, e di ritrovarne, questo è l’essenziale, l’unità organica attraverso le mediazioni reali; non contentandosi semplicemente di una unità astratta, aprioristicamente presupposta e costruita attraverso l’arbitraria coniugazione di dati che per essere ‘sincronici’ non sono, per questo solo fatto, tra sé correlati $^{5}$ .
因为只有通过文献资料，才能在辅助而非强行解读（其本质具有模糊性）图像文本的过程中，发现艺术世界与语言世界、利益世界及思想世界之间的那些关联。这些关联使我们能够超越任何唯美主义视角，统一地观察过去的社会，并关键性地通过真实的中介重新发现其有机统一体；而非仅仅满足于一种抽象的、先验预设的统一性，这种统一性是通过武断地拼凑那些仅因"共时性"而未必相互关联的数据构建而成的 $^{5}$ 。

Queste parole, dunque, chiariscono il primo punto necessario alla comprensione del lavoro sul Libro di spese diverse: le note che Lotto registrava nel manoscritto di Loreto devono essere poste ad un serrato confronto con i suoi dipinti, sia per una
因此，这些文字阐明了理解《杂项支出账簿》研究工作的首要前提：必须将洛托在洛雷托手稿中记录的笔记与其画作进行严格比对，无论是为了...

maggiore comprensione dell’articolato contesto nei quali essi furono realizzati, sia per capire il valore materiale che essi rappresentano nella produzione lottesca. Volendo essere più chiari, attraverso il libro contabile dell’artista non ci si può accontentare semplicemente di prendere atto degli elementi oggettivi correlati alle opere superstiti, quali possono essere ad esempio i riferimenti circa la datazione e la committenza, e che incappano nella formulazione evidentemente arbitraria di un suo profilo psicologico, ma definire un tracciato storico in cui il lavoro di ricerca diventa determinante alla comprensione del pittore e della sua produzione. Nel rapporto con il manoscritto si tratta in sostanza di compiere un atto critico, obiettivo primo di questo lavoro.
通过这些记录，我们不仅能更深入地理解作品创作时的复杂背景，也能把握它们在洛托艺术创作中所体现的物质价值。更明确地说，研究这位艺术家的账本时，我们不应仅满足于获取与现存作品相关的客观信息——例如年代和委托关系的记载——这些内容往往会导致对其心理特征明显武断的推断；而是应当构建一条历史脉络，使研究工作成为理解画家及其创作的关键。本质上，与这份手稿的对话需要完成一项批判性工作，这正是本研究的主要目标。

La seconda ragione per la quale ha valore affrontare tale ricerca fa riferimento al contenuto delle notazioni prese da Lotto e all’interpretazione talvolta fuorviante che ne è stata data dalla critica. Essendo l’attività di lettura anche e per forza di cose interpretazione, è necessario stabilire come leggere la fonte per ricavarne il maggior numero di informazioni utili. È bene chiarire che in questo caso ci si trova di fronte ad un testo in cui il valore della forma espressiva è sempre stato trascurato a tutto vantaggio del peso storico del contenuto. Questo perché si tratta di un libro contabile che, pur non appartenendo ad un genere ben delineato come una biografia o un’autobiografia, va comunque sottoposto ad un’analisi storiografica moderna. È forse per l’esclusivo interesse verso i manufatti oggetto di questi testi che gli storici dell’arte hanno sondato tale tipologia di materiale documentario in modo del tutto limitato. Al contrario, da tempo si può riscontrare non solo in campi come la storia dell’economia e della cultura materiale, ma anche in letteratura, alcuni casi in cui la modestia formale di scritti come le ricordanze non ha limitato il loro studio e l’indagine delle specificità proprie del genere letterario

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. La ricerca prende quindi le mosse anche dall’esempio fornito da altri campi dell’analisi storica per chiarire ulteriori aspetti della personalità di Lorenzo Lotto e che fanno riferimento al suo modo di vedere e di interpretare la realtà, ma anche di pensare. In altre parole un’ulte-
开展这项研究的第二个价值在于洛托笔记的内容本身，以及评论界时而给出的误导性解读。既然阅读行为本质上必然伴随阐释，就必须确立如何解读这份原始资料，以从中提取最多有效信息。需要明确的是，我们面对的文本长期存在这种情况：其表达形式的价值始终被忽视，而历史内容的分量则被过度强调。因为尽管这本账簿不属于传记或自传这类界定清晰的文体，它仍应接受现代史学分析的检验。或许正是由于学者们只关注文本记载的实物，艺术史家们对这种文献材料的探究才始终极为有限。相反，长期以来不仅在经济学史和物质文化史领域，甚至在文学研究中，都能发现像回忆录这类形式朴素的文本并未阻碍学者对其文学体裁特性的探索与研究

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。本研究亦借鉴其他历史分析领域的范例，旨在进一步揭示洛伦佐·洛托的个性特征——这些特征既涉及他观察与诠释现实的方式，也关联其思维方式。换言之，一种更...

6 Mi riferisco in particolar modo agli studi di Christan Bec, Les merchands écrivains. Affaires et humanism à Florence 1375-1434, Paris-La Haye, Mouton, 1967 e Id., I mercanti scrittori, in: Letteratura italiana. Produzione e consumo, vol. 2, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1983 pp. 269-297. È un punto di partenza pieno di stimoli anche la panoramica dove lo stesso studioso ricorda quanto una ricerca sistematica sugli artisti scriventi e non tanto scrittori sia stata ancora poco sviluppata (cfr. Christian Bec, Les merchands écrivans, cit., pp. 81-99). A questo proposito è prezioso anche per lo storico dell’arte la ricerca di Marziano Guglielminetti sul genere autobiografico da Dante a Cellini. Lo studioso, nonostante il considerevole numero di esemplari di scarsa attinenza letteraria, si concentra infatti sulle fonti che hanno elementi memorialistici, nonostante non possano essere ricondotte a quanto la moderna critica considera proprio del genere autobiografico. In proposito affermava infatti: «Ma se le ‘ricordanze’, le lettere e i diari non si risolvono per gli artisti in autobiografia, non vuole dire che la ricerca di essa, dei suoi documenti, non sia da farsi altrove» (M. Guglielminetti, Memoria e scrittura. L’autobiografia da Dante a Cellini, Torino, Einaudi, 1977, p. 294). Sul problema della suddivisione dei generi letterari nell’analisi storica delle fonti si rimanda alle lucide osservazioni fatte di recente da A. Prosperi, La vocazione. Storie di gesuiti tra Cinquecento e Seicento, Torino, Einaudi, 2016, pp. 5-6.
6 我特别参考了克里斯蒂安·贝克的著作《文人商人：1375-1434 年佛罗伦萨的商业与人文主义》（巴黎-海牙，Mouton 出版社，1967 年）及其论文《书写者商人》，收录于阿尔贝托·阿索·罗萨主编的《意大利文学：生产与消费》第二卷（都灵，Einaudi 出版社，1983 年，第 269-297 页）。这位学者指出，关于艺术家作为书写者（而非严格意义上的作家）的系统研究仍处于起步阶段（参见克里斯蒂安·贝克《文人商人》第 81-99 页），这一观点极具启发性。对于艺术史学者而言，马尔齐亚诺·古列尔米内蒂关于从但丁到切利尼自传体文学的研究同样珍贵。尽管存在大量文学价值不高的样本，该学者仍聚焦于具有回忆录特征的文献——即便这些文本无法完全符合现代批评理论对自传体文学的定义。他确实曾断言："虽然'回忆录'、书信和日记对艺术家而言并不等同于自传，但这并不意味着我们不应在其他地方寻找自传及其相关文献"（M·古列尔米内蒂，《记忆与书写：从但丁到切利尼的自传》，都灵，埃诺迪出版社，1977 年，第 294 页）。关于史料历史分析中文学体裁划分的问题，可参考 A·普罗斯佩里近期提出的精辟见解（《圣召：十六至十七世纪耶稣会士的故事》，都灵，埃诺迪出版社，2016 年，第 5-6 页）。
riore ragione di questo studio mira a cogliere la mentalità del pittore attraverso le carte del Libro di spese diverse.
本研究更重要的目的在于通过《杂项开支账簿》的文献资料来捕捉画家的思维方式。

LA LOGICA DEI REGISTRI COMPOSITIVI
复合登记簿的逻辑体系

Il Libro di spese diverse è essenzialmente il libro mastro dove Lorenzo Lotto per oltre tre lustri annotò le operazioni relative alla propria attività di pittore. L’ambito nel quale si riconduce questo testo è dunque quello dei libri contabili di artista, di cui sono sopravvissuti diversi esemplari, e che coprono un arco di tempo molto ampio. In tale panorama, il mastro del pittore veneziano si distingue per la quantità di contenuti relativi al suo lavoro e per l’omogeneità dei registri compositivi adottati.
《杂项开支账簿》本质上是洛伦佐·洛托在长达十五年间记录其绘画业务往来事项的原始账册。这份文献归属于艺术家财务账簿的范畴，该类型现存有多件实物遗存，时间跨度极广。在此类文献中，这位威尼斯画师的账簿因其详实的创作内容记载和统一的记账体例而显得尤为突出。

Per capire esattamente cosa egli scrisse e le modalità con cui riportava le informazioni è necessario aver presente cosa fosse al tempo un registro a partita doppia, la forma contabile che più si avvicina a quella utilizzata per gran parte del manoscritto lauretano. A questo scopo credo sia utile riportare la descrizione, di certo più completa ed autorevole di quanto io possa fare, con cui Frederic Lane nella sua Storia di Venezia descrive le caratteristiche di cui si componeva un mastro a partita doppia:
要准确理解他所记录的内容及其呈现方式，需先了解当时复式记账法的运作模式——这种会计形式与洛雷托手稿中使用的主要记账方法最为接近。为此，我认为引用弗雷德里克·莱恩在《威尼斯史》中对复式账簿特征的描述极具参考价值，其阐述无疑比我所能做到的更为全面权威：

Ogni operazione era analizzata in debito e credito e registrata giorno per giorno in un giornale, con Per (

p

) davanti al nome a cui la somma andava addebitata, e, dopo una sbarretta, //, una A davanti al nome a cui andava accreditata. […] Dopo che ogni operazione era stata così analizzata e registrata in ordine cronologico, ciascun debito e credito era registrato anche su un libro più grande, il «quaderno», al fine di raggruppare insieme per l’analisi delle operazioni che riguardavano la stessa persona o la stessa impresa. Quando il debito era così iscritto nel quaderno, la registrazione del giornale veniva cancellata dal primo tratto di penna, e il numero della pagina del quaderno sulla quale l’addebito era registrato era scritto nel margine di sinistra

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每笔交易都需分析借贷关系，并按日登记于日记账中。借方名称前标注"Per (

p

)"，斜杠"//"后则用"A"标注贷方名称。[...]当所有交易按时间顺序完成借贷分析与登记后，每笔借贷还需誊录至更大的分类账（即"quaderno"），以便将同一客户或企业的往来账目归集分析。当借方金额过入分类账后，日记账中的原始记录会用一道墨线划销，同时分类账的页码会标注在日记账左侧空白处

^{7}

。

Lane in queste parole esprime un’idea generale di cosa gli storici dell’economia intendano formalmente con la pratica della partita doppia in uso tra Medioevo e Rinascimento; un sistema di contabilità divenuto celebre grazie alla descrizione offerta da Luca Pacioli con il titolo di Particularis de Computis et Scripturis all’interno del suo De Summa de Aritmetica, come noto pubblicato a Venezia nel

1494^{8}

. In termini generali, secondo quanto scritto da Pacioli, tale sistema si compone di tre parti: il memoriale, dove venivano segnate giornalmente le attività; il giornale, la cui descrizione è stata riportata con le parole di Lane; e il quaderno, ossia un libro mastro più grande finalizzato a contenere tutti i dati precedentemente
莱恩在这段文字中概括了经济史学家对中世纪至文艺复兴时期所采用复式记账法的普遍理解；这一会计系统因卢卡·帕乔利在其著作《算术大全》中以《计算与记录详论》章节所作的描述而闻名，众所周知该书于

1494^{8}

年在威尼斯出版。根据帕乔利的记载，该系统主要由三部分组成：备忘录——用于每日记录交易活动；日记账——其描述已通过莱恩的引述呈现；以及总账——即一本更大型的账簿，旨在汇总先前记录的所有数据。

registrati negli altri due strumenti, così da poter disporre di un completo spettro di informazioni per l’analisi delle operazioni di una stessa persona o impresa. In sostanza la partita doppia è uno strumento contabile che permette di controllare due serie di conti. Attraverso questo tipo simultaneo di rilevamento delle attività si determina da una parte il reddito di uno specifico periodo, e dalľaltra i movimenti monetario-finanziari relativi a quella gestione.
记录在其他两种账簿中，以便能够全面掌握同一人或企业的交易信息进行分析。实质上，复式记账法是一种能够同时控制两套账户的会计工具。通过这种同步记录经济活动的方式，一方面可以确定特定时期的收入，另一方面则能追踪与该经营活动相关的资金流动情况。

Sistema contabile le cui origini si fanno risalire al XIV secolo, in realtà il concetto stesso di partita doppia è stato più volte messo in discussione e principalmente per due motivi concatenati tra loro. Il primo, di carattere sostanzialmente formale, è relativo alle parti di cui si compone la partita doppia, il secondo riflette su quanto tale pratica sia rilevante nel processo di sviluppo del sistema economico occidentale, e pone la questione dibattendo se esso sia un mezzo o un metodo contabile. Al di là delle profonde riflessioni su quesťultimo punto, come ad esempio quelle relative alle origini del capitalismo, che per il nostro discorso sono sostanzialmente ininfluenti, è invece importante tener presente che nella storia dell’economia esistono posizioni volte a definire il sistema della partita doppia sulla base di un aspetto (che è tanto contenutistico che formale) piuttosto che un altro. Se da una parte c’è chi sostiene che sia necessaria la separazione dei profitti e degli attivi dell’impresa dal reddito o dagli attivi delle singole persone che compongono la società, dall’altra c’è chi ritiene che la partita doppia debba essenzialmente prevedere il pareggio di tutti i conti

^{9}

.
这一会计体系的起源可追溯至 14 世纪，但复式记账法概念本身却屡遭质疑，主要源于两个相互关联的原因。其一本质上是形式问题，涉及复式记账的构成要素；其二则反思该实践在西方经济发展进程中的实际意义，并引发它究竟是会计工具还是会计方法的争论。尽管针对后者的深层探讨（例如涉及资本主义起源的讨论）对我们的论述并无实质影响，但值得注意的是：经济史上存在多种观点，它们倾向于从特定角度（既包含实质内容也涉及形式）而非其他角度来界定复式记账体系。一方面，有人认为必须将企业利润和资产与组成公司的个人收入或资产区分开来；另一方面，也有人主张复式记账法本质上应确保所有账目平衡

^{9}

。

Superando tale dibattito, per riflettere sulla natura del Libro di spese diverse ritengo più utile rimarcare che la sostanziale adesione alla forma della partita doppia valga in ragione di una serie di elementi formali seguiti da Lotto, seppure agli occhi di uno storico dell’economia come Basil Yamey le modalità espletate dal nostro non siano strettamente aderenti a quanto oggi si riconosca in questa tipologia di contabilità

^{10}

. È vero che il Libro non è che una parte, a volte zoppicante, dell’ampio meccanismo descritto da Pacioli e seguito dai mercanti veneziani, ma l’opinione dello storico sul libro dei conti di Lotto è comunque eccessiva quando scrive: «Il mastro non è di per sé un mastro in partita doppia se è improbabile chel’“alphabeto” a cui si fa riferimento di tanto in tanto potesse contenere i conti necessari a completare la dualità delle scritture»

^{11}

.
为深入探讨《杂项开支账簿》的本质属性，我认为更有意义的做法是：尽管在经济史学家巴兹尔·亚梅看来，洛托采用的记账方式并不完全符合当今公认的复式记账标准

^{10}

，但洛托遵循的一系列形式要素，使其账簿实质上仍属于复式记账体系。诚然，与帕乔利描述并被威尼斯商人广泛采用的完整机制相比，这本账簿只是其中时有疏漏的部分。但这位史学家对洛托账簿的评价未免过苛，他写道："若账簿中偶尔提及的'字母表'不太可能包含实现账目双向记录所需的全部科目，那么它本质上就算不上真正的复式账簿"

^{11}

。

Da queste parole si rileva però con facilità che Yamey non ha mai visto il manoscritto nell’archivio lauretano, basandosi piuttosto sulla seconda edizione di Zampetti che, come del resto anche le altre trascrizioni, non presenta alcun riferimento alle lettere dell’alfabeto che compongono l’originale (fig. 2, p. 99) e più in generale alla struttura organizzata da Lotto nel suo libro. A ben vedere infatti uno degli aspetti seguiti dal pittore è quello di tenere scrupolosamente in ordine
然而从这些文字不难看出，亚梅实际上从未查阅过洛雷托档案馆的手稿原件，其依据仅是赞佩蒂的第二版转录本。该版本与其他转录本一样，既未标注原稿中字母编号体系（参见图 2，第 99 页），也未体现洛托在账簿中构建的整体框架。细究之下会发现，这位画家始终坚持着

alfabetico la sua contabilità, ragion per cui adotta una vera e propria rubrica ed organizza il proprio bilancio in funzione della dualità di tale sistema contabile. Come ricorda già Berenson

^{12}

, i conti vengono disposti sotto il nome di battesimo dei soggetti con i quali Lotto entrava in affari. Questo rigore logico è ancor più evidente se si tiene presente la composizione del mastro.
按字母顺序严谨整理账目的原则，为此他专门设计了索引系统，并依据复式记账法的特性来组织账目结构。正如贝伦森早已指出的

^{12}

，所有账目均以交易对象的受洗名归类。若审视总账的编排方式，这种逻辑严密性将更为凸显。

La prima carta ad esempio, che non cade sotto la voce A, riporta la famosa ricetta per modellare cera suggeritagli da Jacopo Sansovino

^{13}

(fig. 3, p. 99). È facilmente intuibile quanto l’annotazione sia un appunto segnato dal pittore in uno spazio bianco del giornale, e dimostra la scelta chiara dei criteri di annotazione dei conti. La precisa impostazione contabile è confermata anche dalla registrazione che segue la ricetta di Sansovino. Si tratta della riscossione di denaro e vino per aver tenuto a pensione Arrigo, figlio di Francesco Bonarelli, vicegerente di Ancona. Nella nota Lotto non presenta quegli aspetti tipici della contabilità a partita doppia, rilevabili con una certa sistematicità nei conti seguenti, e perciò pone la trascrizione di questo credito fuori dal bilancio della sua attività. Il suo lavoro invece è parte centrale delle note presenti nelle successive carte, che dimostrano una struttura precisa e sistematica.
例如第一页，虽未归入 A 类条目，却记载了雅各布·桑索维诺

^{13}

（图 3，第 99 页）推荐给他的著名蜡模配方。不难看出这则记录是画家在账簿空白处随手标注的笔记，清晰体现了其账目标注标准的选择。桑索维诺配方后紧跟的收支记录，进一步印证了这种严谨的记账方式。这是为托管安科纳代理执政官弗朗切斯科·博纳雷利之子阿里戈而收取的食宿费与酒钱。洛托在此备注中并未采用复式记账法的典型形式——这种形式在其后续账目中可观察到某种系统性——因此将这笔债权记录排除在其经营活动报表之外。相反，他的工作构成了后续页签笔记的核心部分，这些笔记展现出精确而系统的结构。

Innanzitutto, come già ampiamente detto, il pittore riporta i suoi affari con doppie voci, una riservata al dare nella carta di sinistra e l’altra, sulla carta di destra, all’avere: questa caratteristica non è un semplice rilievo formale, ma l’affermazione sostanziale di una modalità contabile. La prima domanda in questo caso non riguarda dunque il merito, ma il metodo: perché Lotto, se non utilizza una contabilità a partita doppia, struttura le voci d’impresa con tale sistema? Credo dunque che la posizione di Lane su cosa possa essere identificato come partita doppia sia in questo caso la più opportuna. Egli affermava che lo studioso di storia economica e sociale (ma in questo caso lo studioso di storia e di storia dell’arte) «All’atto pratico, nella ricerca, potrà considerare qualunque contabilità dotata di doppie voci come una forma elementare di partita doppia»

^{14}

.
首先，正如前文详述，画家采用复式记账法记录财务往来：左侧页面登记支出，右侧页面登记收入——这一特征并非简单的形式差异，而是会计方法的实质性体现。因此首要问题不在于账目内容，而在于记账方法：既然洛托未采用标准的复式簿记，为何仍以这种体系构建商业条目？笔者认为莱恩关于"何谓复式记账"的界定在此最为贴切。这位经济社会史学者（对艺术史研究同样适用）指出："在实际研究中，任何具备双栏记账特征的簿记形式，均可视为复式簿记的初级形态"

^{14}

。

L’adozione di questo sistema di contabilità è evidente anche da altri elementi. Le registrazioni presentano infatti alcune caratteristiche ricorrenti: il luogo, il giorno (che nelle occasioni in cui manca viene tenuto presente implicitamente da punti sospensivi), l’oggetto, le misure e i quantitativi, il denaro versato e ri-
从其他要素中亦可明显看出这种会计系统的采用。记录中确实呈现一些反复出现的特征：地点、日期（当缺失时通过省略号隐含提示）、物品、尺寸与数量、支付及重新收取的款项。

cevuto. Anche se è non è possibile verificare la conoscenza diretta del trattato di Pacioli da parte di Lotto (che non è dimostrabile, poiché l’artista poteva capire i meccanismi della partita doppia per altre vie, dato che fu ampio l’uso di questa tipologia di scrittura nella Venezia dell’epoca), la pratica di tale retorica contabile

^{15}

deve essere ricondotta chiaramente a quanto il matematico e i suoi successori, che nel corso della prima metà del Cinquecento hanno perfezionato la tecnica, prescrivevano per il giornale della partita doppia: partendo dalla data, il frate francescano raccomandava di inserire tutti i riferimenti utili alla chiarezza di una transazione

^{16}

. Non è dunque casuale la struttura delle registrazioni del Libro, ma è il frutto di una consuetudine con questo tipo di sistema.
尽管无法证实洛托是否直接了解帕乔利的论著（这一点无法证明，因为这位艺术家可能通过其他途径理解复式记账的机制，毕竟这种记账方式在当时威尼斯已被广泛使用），但这种会计修辞实践显然应归因于这位数学家及其继承者在 16 世纪上半叶为完善复式记账日记账技术所制定的规范：从日期开始，这位方济会修士建议记录所有有助于交易清晰化的必要信息。因此，账簿中的记录结构并非偶然，而是遵循此类系统的惯例所形成的结果。

Altro aspetto riguarda le modalità con cui le note venivano registrate. Ho già mostrato in altra sede come le partite del Libro non fossero di carattere esclusivamente memorialistico poiché i dati presenti, seppur puntuali nel contenuto, vengono trascritti a distanza di tempo dagli eventi, fornendo un risultato composito tipico anche delle partite doppie dei mercanti veneziani

^{17}

. Anche su questo fronte, una più ampia spiegazione in questo senso viene data dalla struttura della partita doppia presente nel trattato di Pacioli e già ricordata in precedenza: il giornale consisteva nella redazione di un mastro attraverso dati precedentemente trascritti in un memoriale. Nel caso di Lotto si tratta molto spesso di fogli sciolti o di contratti, che a loro volta potevano essere validati da un notaio o avere la forma di ricordi, cioè accordi presi solo tra artista e committente, così come sottolineato da Michael Baxandall nel suo celebre saggio Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento

^{18}

.
另一个方面涉及这些记录条目的登记方式。我已在其他场合展示过，账簿中的条目并非纯粹具有备忘性质，因为其中记载的数据虽然内容精确，却是在事件发生相当时间后才转录的，呈现出威尼斯商人复式记账法特有的综合效果

^{17}

。在这方面，帕乔利论著中记载的复式记账结构——即通过先前转录在备忘簿中的数据来编制总账——为此提供了更全面的解释，这一点前文已有提及。就洛托的情况而言，这些原始材料往往是散页文件或合同文书，它们可能经过公证人认证，也可能仅以"备忘"形式存在——即艺术家与委托人之间的私人协议，正如迈克尔·巴克森德尔在其名著《十五世纪意大利的绘画与社会经验》中所强调的那样

^{18}

。

Di questi fogli sciolti si conserva ancora un esempio, che risulta decisivo per il nostro discorso. Si tratta di una ricevuta autografa (fig. 4, p. 100) in cui Lorenzo Lotto registra di aver avuto a Loreto dei quadri in precedenza inviati a Roma per essere venduti:
这些散页中仍保存着一份关键性例证，对我们的研究具有决定性意义。这是一份洛伦佐·洛托亲笔签收的收据（图 4，第 100 页），记载了他从洛雷托取回先前送往罗马出售的画作：

1553, 26 luglio in Loreto. Notto jo Lorenzo Lotto pictore per questa scritta: como ho ricevuto dal magnifico cavalier Philago tute le robe mie di Roma condute con le sue
1553 年 7 月 26 日于洛雷托。我画家洛伦佐·洛托以此文书确认：已从尊贵的菲拉戈骑士处收到所有从罗马运回的私人物品

quj in Loretto quale havia in deposito livere misser Francesco Petrucci bergamasco mercante in Roma al Segno de la Lupa vide licet quadri de pictura n. cinque, cioè un san Joanne Battista giovinetto all’heremo; un quadro con Apollo tormentato in monte Parnaso con le Muse et la phama, un quadro de Susana nel bagno et li due vechij che la tenta, dui quadreti piccoli ligati in noce cioè un putino Christo in aria con li misterij di passione e l’altro una Maria Maddalena in penitentia, suspesa in aria da due angeli, e per haver fatto el prefato cavalier de lì in Roma il receputo ho fatto il medesimmo qui al sig. cavalier sopra detto adì sopra scritto in presentia di maestro Durante pittor da Caldarola con suo sottoscritto. Io Durante da Caldarola pictore sono stato presente a questo scripto. Io Lorenzo Lotto pictore soprascrissj di mano propria

^{19}

.
在洛雷托，存放着罗马卢帕商号贝尔加莫商人弗朗切斯科·佩特鲁奇先生委托保管的五幅画作：一幅描绘少年施洗约翰在荒野；一幅表现阿波罗在帕纳索斯山受缪斯和法玛折磨；一幅描绘沐浴中的苏珊娜与两个试图引诱她的老者；两幅用胡桃木装裱的小画——其一是悬浮空中伴随受难圣器的幼年基督，另一幅是两位天使托举空中忏悔的抹大拉的玛丽亚。因前述骑士已在罗马完成接收，我亦于上述日期在卡尔达罗拉画家杜兰特大师见证下，向该骑士完成同样交接手续。我——卡尔达罗拉的画家杜兰特，亲历此文书签署。我——画家洛伦佐·洛托亲笔签署

^{19}

。

D’altra parte, nel Libro di spese diverse nella carta dell’avere riservata alla partita di Agostino Filago, cioè dei crediti, scrive:
另一方面，在《杂项支出账簿》应收账目页关于阿戈斯蒂诺·菲拉戈的债权部分记载：

Adì … lujo 1553, hebbi condute le cose contrascritte de Roma comesse al magnifico cavalier/Agustino Philago condute con sue robe li 5 pezi de quadri, la medaglia da beretta/et anello de la corniola, ma non li 13 julij et baiocchi

8^{20}

.
1553 年 7 月...日，我收到了从罗马运来的下述物品，由尊贵的骑士奥古斯丁·菲拉戈委托运送：五幅画作、一顶帽章徽章及一枚红玉髓戒指，但未收到 13 朱利及巴约基钱币

8^{20}

。

In questo caso l’artista annota nel Libro il recupero di tutto il proprio capitale spedito a Roma, per il quale aveva incaricato Agostino Filago nella rispettiva carta del dare, datata dicembre

1552^{21}

. A confermare quanto si sta dicendo vi sono ulteriori elementi. La partita di Ottavio da Macerata relativa al pagamento di «alcuni paesi fati de color a olio in carte»

^{22}

, datata 4 marzo 1541, non solo non risulta sistemata con la doppia voce, ma si tratta di un foglio sciolto che l’artista ha incollato nella parte finale del Libro. Esso si trova tra il conto aperto in casa di suo nipote Mario D’Armano, dove Lotto rimane tra il gennaio 1540 e il 18 ottobre 1542, e quello relativo a Giovanni dal Savon, che lo ospita a Treviso tra l’ottobre 1542 e il novembre

1545^{23}

. Queste due sezioni sono separate dal resto della contabilità perché non appartenenti al bilancio, né patrimoniale né personale del pittore, ma vengono considerate una sorta di «recompenso» per l’ospitalità avuta

^{24}

. I conti personali redatti
艺术家在账本中记录了寄往罗马的全部资金回收情况，他曾委托阿戈斯蒂诺·菲拉戈于同年 12 月的支出页面上处理此事

1552^{21}

。另有更多证据佐证这一说法。1541 年 3 月 4 日记录的奥塔维奥·达·马切拉塔关于"若干幅油彩纸本画作"的付款条目

^{22}

，不仅未采用复式记账法处理，更是艺术家粘贴在账本末页的散页单据。该单据位于其侄马里奥·达尔马诺家中的账目（洛托于 1540 年 1 月至 1542 年 10 月 18 日居留期间）与乔瓦尼·达尔萨翁的账目（1542 年 10 月至 11 月间在特雷维索接待画家）之间

1545^{23}

。这两部分账目因不属于画家的资产负债或个人收支，而与主要账目分开记载，被视为对所受款待的某种"补偿"

^{24}

。这些私人账目记载...

quando era ospite a Venezia e Treviso, assieme alle spese «PER L’ARTE» e la «SPESA DE COSE apartinente a uso personalmente et vestire»

^{25}

riportate su due colonne nella stessa carta, dimostrano ulteriormente la divisione consapevole della contabilità perseguita nel corso della fase finale della sua vita. Questi ultimi conti vengono tenuti con una certa regolarità tra l’estate del 1540 e la tarda primavera del 1545 , rivelando contenuti molto diversi rispetto a quanto veniva compilando nello stesso periodo nelle partite di committenti, amici e collaboratori. In particolare la sezione «PER L’ARTE» apre al modo di procedere della bottega lottesca attraverso gli acquisti di materiali e le spese di gestione fisica della sua attività. Possiamo considerare questa una sezione parallela alla restante parte del Libro: infatti se nella contabilità l’artista fornisce informazioni fondate sulla necessità di mantenere ordinato il bilancio della propria attività, in questa sezione svela le modalità pratiche di tale lavoro. Come vedremo, dal pagamento della «luminaria de San Luca»

^{26}

all’acquisto delle «noci per far olio»

^{27}

, Lotto mostra la pratica del pittore.

Il conto sciolto di Ottavio da Macerata, tra l’altro definibile come una vera e propria memoria mercantile, offre lo spunto per rilevare una struttura logica oserei dire, stratigrafica - delle registrazioni utile anche per ottenere informazioni decisive alla comprensione della cronologia del Libro di spese diverse. È un dato ben noto che l’ultima trascrizione presentata dal Libro sia quella datata 1 settembre 1556, quando Lotto invia a Bartolomeo Carpan 4 scudi d’oro per la dote della massara Menega, ma non ha mai destato interesse il fatto che tale registrazione sia su un foglio incollato al di sopra della partita con cui l’artista si dichiara debitore delľamico in occasione della partenza per Ancona nel giugno 1549 (fig. 5, p. 100). Questo aspetto invece, oltre a dimostrare un’articolazione per più fasi della contabilità, ci offre la possibilità di cogliere la mentalità propria di Lotto: infatti non bisogna dimenticare che dal settembre 1554 egli era diventato oblato della Santa Casa, ragion per cui «a perpetua vita mia/donato me con ogni mia sustantia» aveva anche rinunciato ad una bottega personale. Le note successive a questa data, compresa quella per la dote di Menega, sono quindi da riferire a conti che erano rimasti aperti. Solo l’ingaggio di Camillo Bagazzotti sembrerebbe fare eccezione, ma a ben vedere in questo caso non si tratta di una spesa gravante sull’artista, tanto da non essere trascritta nella forma della doppia voce, quanto di una memoria relativa ad una spesa sostenuta dal santuario mariano

^{28}

La struttura del manoscritto ci è utile inoltre per datare l’inizio del suo utilizzo. La maggior parte della critica, incluse le tre edizioni del testo, pone l’apertura

dei conti al 1538, poiché questa è la data più antica tra quelle riportate nel Libro. Il caso fa riferimento all’anno in cui Lotto, residente ad Ancona, realizza il ritratto del protonotario cittadino Giovanni Maria Pizoni, che però rifiuta l’opera. A questa cronologia nell’ultimo decennio da più parti sono state avanzate riserve. Mauro Lucco sostiene che il quaderno sia stato iniziato dall’artista nel 1542, senza dare sostanziali riscontri, ma mettendo in luce che il numero di note a partire da quell’anno si fa più consistente

^{29}

. Più di recente l’ipotesi di datare invece al 1540 l’apertura delle registrazioni è stata sostenuta da Francesca Cortesi Bosco, che stabilisce la prima delle registrazioni nella nota del 31 gennaio 1540 relativa ad un credito con il nipote Mario D’Armano

^{30}

In effetti a ben vedere la struttura del Libro e le notizie relative agli spostamenti dell’artista in questo periodo, una datazione al principio del quinto decennio è la più probabile. Si noti infatti che la registrazione considerata dalla studiosa si trova all’inizio della prima pagina della sezione dei crediti sotto la lettera M (dato che Lotto, come ricordato, registra i soggetti delle sue voci con il nome di battesimo), mentre quelle relative al ritratto di Pizoni sono riportate alla voce G del mastro, ma non nella carta iniziale, come dovrebbe essere, a rigor di logica, se si trattasse della prima annotazione, bensì all’interno di quella sezione (figg. 6-7, p. 101). Inoltre la registrazione si trova in una posizione bassa, preceduta da un conto datato marzo 1542 e relativo alla pala dell’Elemosina di Sant’Antonino per la basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo (fig. 16, p. 106). I motivi di questa disposizione sono evidenti: il ritratto, rimasto nella disponibilità del pittore, venne modificato in un san Bartolomeo e dato nel dicembre 1542 all’amico gioielliere Bartolomeo Carpan in cambio di pietre e alcune montature. A dimostrazione dunque che la nota datata 1538 sia in realtà di qualche anno successiva è quindi la registrazione delľimporto, che non è in scudi e ducati, come troviamo nelle operazioni che l’artista compie quando si trova nelle Marche, ma in lire, moneta corrente nella Repubblica di Venezia. Si noti a questo proposito che le operazioni commerciali riportate da Lotto nel suo mastro sono sempre registrate con il valore corrispettivo alla moneta corrente nella città in cui è attivo. Esempio interessante è quello della Pala Amici per la cattedrale di San Floriano a Jesi degli anni 1552-1553, in cui esplicitamente ricorda di essere saldato con «moneta marchiana»

^{31}

Si può per questo motivo ritenere che l’accordo fatto con Pizoni nel 1538 venisse registrato solo nel 1542 poiché, come ricorda l’artista in fondo alla partita

nella carta del dare, «non potendo haver mio resto deti dito quadro/a misser Bortolamio Carpan gioilier, quale lo aconciaj in san Bartolamio apostolo»

^{32}

Una datazione iniziale del manoscritto al 1540 è poi suggerita dalla cronologia dei lavori e degli spostamenti di Lotto. Sappiamo infatti che nel lasso di tempo tra il 1538 e il 1540 l’artista si trovava nelle Marche impegnato in imprese di grande respiro come la realizzazione della cosiddetta Pala dell’Alabarda per la chiesa di Sant’Agostino ad Ancona, la cui esecuzione è del 153833, e la pala della Madonna del Rosario, realizzata per la chiesa di San Domenico a Cingoli e datata 1539, per la quale il 14 ottobre di quell’anno l’artista scrive da Macerata un sollecito di pagamento dovendo ripartire per Venezia

^{34}

A fronte di questi elementi risulterebbero inspiegabili le ragioni di una completa assenza delle operazioni effettuate in questo biennio. È quindi con il ritorno a Venezia nei primi giorni del 1540 che l’artista comincia l’uso del Libro di spese diverse, certamente non l’unico dei libri contabili in suo possesso nel corso della sua lunga carriera

^{35}

. Lotto con l’arrivo in laguna apre una nuova attività, segnata principalmente dalla commissione della già citata pala per i Santi Giovanni e Paolo

^{36}

. Con questo lavoro l’artista tenta di inserirsi nel panorama artistico cittadino profondamente scosso dall’avvento in città di personalità provenienti dalla Toscana come Francesco Salviati, Giuseppe Porta e Giorgio Vasari, i quali contri-

32 c.

57 v

(L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 88 [c.

58 v

]).
33 La pala di Ancona venne commissionata il 1 agosto 1538 da Simone di Giovannino de’ Pizoni, parente di Giovanni Maria Pizoni che nello stesso anno commissiona il proprio ritratto a Lotto, vedi R. Micaletti, Il contratto per la pala di Lorenzo Lotto in Sant’Agostino ad Ancona, in: “Venezia Cinquecento”, n. I, 1991, pp. 133-136 e più in generale Lorenzo Lotto. La pala dell’Alabarda, a cura di M. Polverari, Ancona, Tecnoprint, 1992.

34 Cfr. B. Aikema, “La pala di Cingoli”, in: Lorenzo Lotto, atti del convegno internazionale di studi per il V centenario della nascita (Asolo 18-21 settembre 1980), a cura di P. Zampetti, V. Sgarbi, Treviso, Comitato per le celebrazioni lottesche, 1981, p. 443-456.

35 Si tenga presente, tra l’altro, che nel periodo coperto dalle note del Libro di spese diverse, Lotto ricorda diverse volte di avere anche un registro dove riportava le spese per gli affitti, che egli stesso definisce «libro d’afitason».

36 Il primo riferimento ai lavori per quest’opera sono del dicembre 1540, vedi c. 200r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 232 [c.204r]). P. Humfrey, Lorenzo Lotto, New Haven - London, Yale University Press, 1997, p. 88-89 crede in una prima redazione dell’altare databile al 1526 , sulla base delle notizie circa la permanenza in quegli anni dell’artista presso il convento domenicano. Tale ipotesi resta isolata, peraltro non sostenuta da dati materiali in quel senso rilevabili dalle indagini diagnostiche effettuate di recente ( G. Poldi, G. C. F. Villa, in: Lotto in Veneto, a cura di G. Poldi, G. C. F. Villa, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, p. 106). Ritengo invece da valutare in maniera più ponderata l’opinione dello stesso studioso, P. Humfrey, Lorenzo Lotto, cit., p. 139-140, riguardo la datazione a questo periodo della tela con soggetto Venere e Cupido del Metropolitan Museum di New York (n. inv. 1986.138), respinta da A. Bayer, in: Art and Love in Renaissance Italy, catalogo della mostra (New York, Metropolita Museum of Art, 11 novembre 2008-16 febbraio 2009), a cura di A. Bayer, New Haven-London, Yale University Press, 2008, pp. 321-323, n. 148. Humfrey infatti ravvisa in quest’opera connessioni proprio con le esperienze di Francesco Salviati in Laguna e la identifica nel quadro avente per soggetto una Venere che nel 1541 Lotto realizza per il nipote Mario D’Armano, vedi c. 151 v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 213 [c. 154v]).
buiscono a dare corso a quella stagione di cambiamenti stilistici

^{37}

, che per un artista come Tiziano ad esempio ha fatto parlare di «crisi manierista»

^{38}

Il "Libro di spese diverse" nel suo contesto. Forme e significati di un genere

Definire i registri formali delle note e le modalità attraverso le quali esse vennero trascritte contribuisce a chiarire meglio le ragioni che hanno spinto Lorenzo Lotto a tale pratica contabile. Si tratta quindi di osservare le istanze da cui nasce l’esigenza di adottare questo sistema a doppie voci e riflettere sulle conseguenze. A questo scopo sarà utile partire da quanto emerge alla luce del contesto storicoeconomico nel quale il manoscritto è stato utilizzato.

Prima di ogni altra cosa è importante tenere presente che negli ultimi decenni la ricerca storiografica inquadra l’andamento economico del Rinascimento italiano sul piano della cultura materiale. Avendo sullo sfondo una società che dalla seconda metà del Trecento vedeva un progressivo cambiamento, dagli storici definito non senza ambiguità e controversie «rifeudalizzazione»

^{39}

, le più recenti teorie hanno visto nel fenomeno del consumo di beni di lusso

^{40}

l’elemento determinante a chiarire la trasformazione dei fattori economici del Rinascimento italiano

^{41}

. Da queste premesse è stato però notato

^{42}

che la più immediata conseguenza della definizione della ricchezza di una società basata sull’investimen-

to in manufatti artistici nelle ricerche storico-artistiche è stata circoscritta allo sviluppo delle forme del mercato, cioè limitatamente alle attività di acquisto di opere d’arte. È invece evidente come il discorso non può essere ridotto a questo campo, ma sia necessario allargarlo ad analisi che colgano nel Rinascimento la fase in cui la civiltà ha espresso una consapevolezza specifica delle caratteristiche materiali degli oggetti artistici come beni di lusso anche nella fase di produzione.

Nel suo famoso contributo del 1987 Richard Goldthwaite osservava come all’interno del fenomeno della «rifeudalizzazione», in cui le ricchezze si andavano concentrando nelle maggiori città della penisola, si assiste in parallelo ad un fenomeno di consumption luxury, che trova conseguenze nello sviluppo non solo di un mercato ma anche di una produzione di provincia, i cui casi più significativi sono proprio negli itinerari di artisti come Lorenzo Lotto.

^{43}

Partire dalla presa d’atto che la ricchezza economica della società italiana del Rinascimento si è espressa per mezzo delle dinamiche commerciali, non solo basate sul consumo (il mercato) ma anche sulla produzione di manufatti artistici, fa necessariamente da cornice alla comprensione, sia formale che contenutistica, del libro mastro di un artista, e può concorrere a spiegarne nuovi aspetti del percorso professionale

^{44}

. Le conclusioni di Goldthwaite e della sua scuola sono dunque la risultanza di un percorso storiografico molto denso e articolato, solo all’apparenza circoscrivibile al campo della storia dell’economia. Nel dare importanza all’oggetto artistico come espressione di un valore economico, esse contribuiscono infatti a spiegare l’insolito sistema contabile utilizzato da Lotto più delle arbitrarie ipotesi che vogliono il pittore figlio di un mercante

^{45}

Per chiarire le ragioni delľadozione di tali strumenti contabili da parte del pittore, è perciò utile tracciare in estrema sintesi il percorso che ha portato ad una definizione dei fattori economici che hanno riguardato anche la società artistica del Rinascimento. A partire dall’immediato secondo dopoguerra gli studi han-

no iniziato a mettere in discussione la teoria ispirata principalmente da Weber e Sombart sulle origini del capitalismo

^{46}

. I loro studi, dell’inizio del Novecento, sono ben noti per aver incentrato la genesi della moderna economia sul rapporto tra etica protestante e spirito capitalistico, ponendo in sostanza la mentalità dettata dalla prima come condizione necessaria allo sviluppo della seconda. I due studiosi però trascuravano completamente i materiali di cui si compone il sistema economico dell’Italia medioevale e rinascimentale, primo fra tutti la partita doppia

^{47}

. Prima dell’ascesa dei mercati del Nord Europa, in un panorama che vedeva nel commercio praticato dalle città italiane un regime di mercato su scala internazionale, la crescita delle pratiche contabili è uno dei fattori che meglio rivelano le fasi iniziali del sistema economico moderno. Proprio nelle città toscane, lombarde, emiliane e venete vengono a crearsi i presupposti per lo sviluppo dell’economia europea

^{48}

, che solo nel XVII e XVIII secolo vedrà i grandi stati nordeuropei di fede protestante ampliare ad un mercato e un sistema finanziario, che si avvarranno anche della dimensione mondiale dei loro traffici. È importante tenere presente che l’adozione di forme contabili evolute è il risultato (e non la premessa) di una crescita culturale della società italiana a partire dai secoli XIII e XIV, quando viene fortemente sentita la necessità di attrezzarsi di più affidabili ed esatti strumenti di valutazione della ricchezza

^{49}

. In riferimento a quanto si è detto sul fenomeno che ha caratterizzato la produzione e il commercio di opere d’arte come beni di lusso nel corso del Rinascimento italiano, si capisce bene che potersi giovare degli strumenti relativi alla definizione (o meglio, alla contabilizzazione) del valore tanto materiale che artistico di un oggetto d’arte può essere una via preziosa di analisi.

Occorre dunque tener presente che la partita doppia è stata considerata il primo elemento che definisce il profilo del moderno uomo d’affari: essa tende a perfezionare il tempo del lavoro e a comprendere meglio il valore degli oggetti

^{50}

Attraverso la sua applicazione si fa un passo ulteriore rispetto a quanto già indicava Baxandall in merito alla formazione aritmetica presso le botteghe fiorentine del Quattrocento, dove veniva insegnato il metodo dell’abbaco

^{51}

. Se quest’ultimo sistema prevedeva essenzialmente la nozione di misura, che nell’analisi dello studioso inglese veniva vagliata riconducendola al concetto attraverso cui l’uomo riusciva a percepire l’arte del Quattrocento fiorentino, la partita doppia, nel prevedere l’uso dell’algebra, era volta ad ottenere un risultato più puntuale dell’agire dell’uomo d’affari, grazie al calcolo più esatto dei commerci dovuto all’uso dei numeri arabi. A questo proposito, è da sottolineare che la diffusione della partita doppia non amplia il piano della percezione ottica dell’artista del XV secolo, così come sostenuto da Samuel Edgerton

^{52}

, ma, come si è detto, è da leggersi nella dimensione dell’emancipazione dell’artista che ne fa uso quale individuo che vive ed agisce in un contesto. Per raggiungere tale sviluppo è stato osservato che questo sistema ha avuto un processo di perfezionamento molto lungo e della durata di secoli, che grazie alla malleabilità del linguaggio aritmetico ne ha permesso l’utilizzo ad ampi strati della società borghese nell’arco di un ampio periodo

^{53}

. È dunque grazie a tale evoluzione culturale che non ritengo sia associabile l’adozione dell’abaco o della partita doppia, o di qualsiasi altro sistema contabile, con le modalità di espressione dagli artisti in età rinascimentale

^{54}

. La contabilità (sia che si tratti di forme rudimentali come l’abbaco che di tecniche più raffinate quali la partita doppia) quale sistema di ordinamento e misurazione delle attività, ha uno sviluppo che va oltre le periodizzazioni storico-artistiche, ed è per questo che la misurazione algebrica e commerciale non può essere considerata come fattore di affermazione di un modo di fare arte. L’uso di alcune regole, come ad esempio la Regola del tre citata da Baxandall, non sono state messe in atto a partire dal Quattrocento, ma hanno un’origine molto più antica e risultano già fondamentali per gli uomini dei secoli precedenti. Questi, nonostante conoscessero benissimo i sistemi di proporzione e di calcolo, non hanno condizionato in alcun modo la pratica artistica a loro contemporanea, né gli artisti del XIII secolo hanno vin-

colato le forme da loro eseguite a sistemi di misurazione e calcolo algebrico nel periodo in cui le principali regole matematiche sono state introdotte in Italia

^{55}

L’adozione di sistemi contabili non credo possa essere presa come elemento di valutazione formale e stilistica dell’oggetto artistico. Per dimostrare ciò vale la pena citare brevemente alcuni casi di libri di conti appartenuti ad artisti del Quattrocento vissuti nello stesso ambiente e che evidentemente, nonostante la loro consuetudine a tenere il bilancio dei propri lavori in periodi e luoghi contigui, si sono posti nei confronti del pubblico e della pratica artistica in termini diametralmente opposti.

Casi esemplari sono quelli dei libri di Alesso Baldovinetti e Neri di Bicci

^{56}

. Benché contemporanei, nel fare pittorico i due artisti fiorentini possono essere considerati espressione di due modi di intendere la pittura affatto diversi: il primo è infatti rappresentante di quell’arte che è stata felicemente definita «pittura di luce»

^{57}

, e che concilia in prospettiva il rapporto tra la superficie e il colore

^{58}

, il secondo rappresenta bene la strada disegnativa costruita sulla linea plastica, che risulta vincente a Firenze, e che ha quali maggiori rappresentanti personalità come Ghirlandaio o Botticelli

^{59}

. Eppure le loro ricordanze sono documenti di genere commerciale di grande importanza e interesse nei quali viene dimostrato la loro capacità di calcolo e misurazione

^{60}

, che ad una loro analisi non fanno trasparire in alcun modo le modalità espressive divergenti dei loro autori.

Ancora più interessante è il caso del manoscritto per caratteristiche formali più vicino al Libro di spese diverse, il Libro secondo dei Dai Ponte

^{61}

. Il mastro della bottega dei Bassano è quello che più somiglia all’esemplare lottesco: come per quello di Lotto si tratta di un quaderno rubricato dove la successione dei soggetti citati segue quella dei nomi di battesimo, tanto per i committenti privati quanto per gli esponenti di parrocchie o confraternite. Come nel nostro caso i debiti sono registrati nel verso e i crediti nel recto delle carte e i pagamenti possono essere in denaro o in natura. Ci sono poi delle differenze sostanziali: quello dei Dai Ponte è un registro collettivo a cui contribuiscono, in un arco di tempo che va dal 1511 al 1588, ben quattro esponenti della famiglia, mentre per il Libro di spese diverse il nostro risulta essere l’unico compilatore. Muraro è poi dell’opinione che rispetto al Libro secondo quello di Lotto si fa diario spirituale

^{62}

, ma a questo proposito il fatto che il pittore veneziano avesse una bottega molto più ridotta e un sistema commerciale evidentemente diverso dove, come vedremo, si affidava in molti casi in cui esegue ritratti al giudizio di valore determinato dai committenti, giustifica un registro scritturale più denso e all’apparenza introspettivo

^{63}

. A ben vedere però la distanza tra l’arte di Lotto e quella divulgata dai Bassano è cosa evidente.

A conferma di quanto si sta dicendo si tenga presente il fatto che Lotto lavora per alcuni dei committenti che negli stessi anni si rivolgono anche a Jacopo Bassano o con pittori e mercanti della Venezia di metà secolo

^{64}

. Questi dati evidentemente non giustificano l’adesione ad una comune matrice formale, piuttosto contribuiscono ad arricchire il contesto di elementi diversificati in cui il Libro di spese diverse è stato utilizzato, oltre alla varietà (a volte insospettabile) delle scelte e dei gusti dell’epoca. È necessario per tale ragione ricondurre ai caratteri originali del Rinascimento, tanto artistico che sociale, i motivi per cui gli artisti adottano queste pratiche contabili, che si faranno sempre più raffinate e interessanti dal punto di vista funzionale, tanto da far notare a Yamey il buon livello contabile rilevabile dal libro dei conti di Guercino

^{65}

Per tornare alle forme adottate nel Libro di spese diverse, tale sistema di calcolo prevedeva un criterio scritturale

^{66}

che già per il caso di Lotto abbiamo visto comporsi nella sua schematicità, e che si fonda su diversi elementi culturali. D’altra parte è costante la consapevolezza dell’artista di vivere in un contesto borghese, fatto di continui rapporti con il mondo dei commerci, con le sue difficoltà e privilegi. Gli aspetti rilevati nella mentalità tipica del mercante che sono stati individuati con puntualità da Christian Bec emergono perciò nel manoscritto tanto nella forma che nei contenuti

^{67}

Il primo di questi fattori che lega Lotto al mondo mercantile in maniera stringente, è il concetto di fortuna

^{68}

, per cui il manoscritto ci fornisce un caso molto interessante. Si tratta della realizzazione e del conseguente tentativo di vendita (dunque un episodio che rientra nella sfera tanto artigianale quanto mercantile) della tela oggi in deposito presso il Museo Antico Tesoro della Santa Casa di Loreto, conosciuta con il titolo di La Fortuna infelice abbattuta dalla Fortezza

^{69}

(fig. 8, p. 102).

Per il nostro discorso sarà utile riepilogare per rapidi cenni le vicende riportate dal Libro di spese diverse. Prima di partire per Ancona nel giungo 1549, Lotto lascia a Rocco diamanter, mercante di pietre preziose, «un quadretto de un abatimento de la fortezza con fortuna in cunto de sua impresa, del qual non fu fatto precio et sarà circha scuti tre o quatro». Questi evidentemente rifiuta di acquistare la tela, e nel giugno dell’anno successivo la spedisce nelle Marche, dove ormai l’artista risiedeva stabilmente. Riavuta la tela, il pittore la offre ad un suo vecchio conoscente già più volte presente nelle note lottesche, Dario Franceschini da Cingoli, con il pretesto di abbinarlo come coperto ad un suo ritratto che Lotto doveva restaurare.

Si suppone però che anche Franceschini rifiuti l’opera, poiché è molto probabile, come sostenuto da Grimaldi

^{70}

, che «El quadro de lo abatimento de la forteza con fortuna» nell’elenco delle opere messe in palio nella lotteria anconetana nell’agosto 1550 sia da riconoscere in quella realizzata poco prima di partire da Venezia.

L’episodio ci dimostra quanto Lorenzo Lotto fosse consapevole della condizione mercantile e della mentalità che si era formata in quella fascia della società. Per il nostro pittore si tratta infatti di rendere formalmente le circostanze umane in cui erano immerse figure come Rocco diamanter e Dario Franceschini: vedendo la tela oggi a Loreto sono più chiare le conclusioni di Bec per cui nella mentalità del mercante la Provvidenza viene sostituita dalla Fortuna, ma allo stesso tempo «prender coscienza dell’instabilità della Fortuna significa cogliere il corso degli eventi e contemporaneamente cercare di far fronte all’incessante trasformazione del reale con azioni sollecite ed energiche. Insomma, rinunziare alla Provvidenza per la Fortuna, come fanno i mercanti significa rifiutare una concezione tragica dell’universo a favore di una drammatica visione del mondo, intesa come lotta incessante ed eroica degli uomini contro la sorte»

^{71}

. Il modo di agire del pittore è inoltre sintomo di vivacità professionale, grazie alla quale tenta - autonomamente - di capitalizzare in immagini da vendere «il pensiero dominante degli uomini d’affari»

^{72}

Dai dati forniti è evidente come in questa prospettiva si inserisca l’indole più spiccatamente mercantile di Lotto, sullo sfondo di una dimensione moraleggiante esplicitata dal soggetto, che può essere ricondotta alla lettura di testi come il Libro aureo di Marco Aurelio di Antonio de Guevara, il cui acquisto nel 1543 è annotato nel

{Libro}^{73}

. A conferma di un temperamento di questo tipo, credo si debba considerare anche la citata lotteria di Ancona. È bene ricordare che questa forma di finanziamento prevede proprio la fortuna come aspetto essenziale; elemento con cui si deve fare i conti. D’altra parte lo stesso Lotto ricorda all’inizio dell’elenco di opere messe in palio l’espressione «Al nome di Dio posto al lotto li mei quadri de la sorte sottoscritti»

^{74}

. La frase è uno dei più tipici esempi di scrittura mercantile: la fortuna, o meglio la sorte, viene in qualche modo legittimata attraverso l’exordium, che

spesso si trova proprio ad introduzione delle note a partita doppia

^{75}

e che lo stesso Lotto utilizza nel 1542 in occasione del saldo finale per la pala di Sedrina

^{76}

. L’invocazione divina si trova anche in altre situazioni riportate nel Libro, ma si tratta di una diversa legittimazione, relativa essenzialmente ai rapporti sociali. La si rileva infatti nel caso delľabbandono definitivo di Treviso e della casa di Giovanni dal Savon nell’autunno del

1545^{77}

, quando deve registrare nel 1548 la mancata vendita del ritratto di Tommaso Costanzo

^{78}

, o in occasione del litigio e della conseguente partenza in malo modo di Girolamo Pulino

^{79}

, gioielliere di Recanati con il quale l’artista abitava nell’ultimo periodo veneziano. Nei casi della lotteria e della pala di Sedrina, nonostante siano situazioni di mercato sensibilmente diverse tra loro, il richiamo divino risulta un mezzo letterario, retorico, che ha l’obiettivo di giustificare eticamente le sue forme di guadagno.

Questo elemento si lega quindi ad un ulteriore aspetto che Lotto riprende dall’ambiente mercantile e che emerge nella forma scritta: quello della ragione. La ragione in questo contesto assume diversi significati

^{80}

, che vanno oltre il principio generale precedentemente espresso di misurazione delle proprie attività, ma rientra nell’ambito più pertinente dell’attività commerciale. L’etica cristiana non soltanto si scontrava con il concetto di fortuna favorevole o avversa, ma doveva porsi in rapporto anche con il cosiddetto utile commerciale e con i fini per perseguirlo. In questa circostanza quindi la ragione assume una dimensione il più possibile vicina al mondo delle cose e alla qualità degli oggetti, tanto da pervenire al significato di giustizia

^{81}

. L’attenzione ad un giusto valore nelľattività commerciale (che nel nostro comprende sia la fase di produzione oltre a quella di vendita) è chiaramente presente nelle esperienze registrate da Lotto nel Libro, ed un caso molto eloquente credo sia la famosa nota in cui vengono dati da valutare a Paris Bordon e Giovanni Pietro Silvio i ritratti di Francesco Canali, sua moglie

e suo figlio Domenico per cui non era stato pattuito alcun prezzo

^{82}

. L’artista si esprime dicendo:

Et finiti che furno jo li rimessi el precio a loro quali per justificatione mia volsj/ che sapessero da peritj tolto un per parte quello poteva importar tal opere, et poi/mi desseno quello voleva loro; fate le stime per misser Paris Bordon pictor/in mia parte et per la loro misser Joan Piero Silvio pictore, i quali fattone/le stime tra loro, a mi non volsero dir quanto li judicassero perché jo havia/dito et star a mantenir la mia parola de tor quello mi avessero dato, et/cossj me han resolto in scuti 12 d’oro per uno, che fano in tuto scuti 36, che largamente tra carissimi amicj valevano scuti 20 per uno $^{83}$ .

Al di là del fatto che le tele vengano stimate meno di quanto Lorenzo Lotto auspicasse, in questa nota si può vedere bene quanto egli sia consapevole del concetto di ragione mercantile. L’espressione «per justificatione mia» sottende esattamente la chiarezza di pensiero dell’uomo d’affari teso a dimostrare l’opportunità del valore attribuito al lavoro, allo stesso modo di frasi quali «a mi non volsero dir quanto li judicassero», che nell’atto di esprimere un’opinione da parte degli esperti solo al committente prevede implicitamente la volontà di una valutazione che sia il più possibile lontana da eventuali influenze derivanti dai rapporti tra pittori. Il giudizio infatti è l’intima ragione di una cosa e, in questo contesto, il risultato ultimo della stima delle opere. Si tratta della ricerca da parte del pittore veneziano di definire quello che viene chiamato “giusto prezzo”

^{84}

, proprio grazie ad elementi che devono essere i più razionali possibile come è la valutazione di terzi. Ovviamente tale parere non si può mai pensare quale oggettivo, ma nelle intenzioni espresse dalla presente nota è proprio in questa ottica che vengono chiamati a disputare Bordon e Silvio. La razionalità espressa attraverso la valutazione dei tre ritratti era un aspetto di grande importanza nella pratica artistica, che ovviamente già allora aveva chiara la distinzione tra valore materiale e valore artistico: infatti la citazione presentata è stata scritta nella carta del dare, e si riferisce soltanto al prezzo della qualità espressa da Lotto in que-

82 Si parla espressamente di lavori «senza mercato», cioè senza alcun accordo precedente.
83 c.

41 v

(L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 60 [c. 42v]).
84 Su questo concetto la storiografia si è concentrata ampiamente, si rimanda dunque alle riflessioni in merito di R. De Roover, The Concept of the Just Price: Theory and Pratice, in: “Journal of Economic History”, n. 18, 1958, pp. 418-434. È importante richiamare inoltre quanto detto di recente da E. Welch, “Making money: pricing and payments in Renaissance Italy”, in: The Material Renaissance, a cura di M. O’Malley, E. Welch, Manchester - New York, Manchester University Press, 2007, pp. 71-84, e per il rapporto istaurato tra valore monetario e l’etica cristiana si rimanda all’indagine in O. Langholm, The Merchant in the Confessional. Trade and Price in the Pre-Reformation Penitential Handbooks, Leiden-Boston, Brill, 2003, pp. 244-255. In questo ambito morale si deve intendere anche l’espressione «per justificazione mia», il cui significato dottrinale è stato ampiamente discusso proprio negli anni quaranta del Cinquecento. Per il significato di giustificazione in ambito cattolico si rimanda dunque a R . Spirito, ad vocem Giustificazione, in Dizionario Ecclesiastico, redattore capo A. M. Bozzone, Torino,1955, pp. 207208 e per il versante protestante a A. E. McGrath, ad vocem Justification, in The Oxford Encyclopedia of the Reformation, a cura di H. J. Hillerbrand, New York - Oxford, 1996, pp. 360-368.
sti ritratti, mentre sappiamo dalla carta dell’avere che egli aveva già ricevuto dal committente stesso il materiale per eseguire i lavori

^{85}

. La distinzione che veniva fatta in quell’epoca tra materia e perizia è espressa molto chiaramente dalle vicende di realizzazione del Trionfo di Cristo riconosciuto nella tavola oggi conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna (fig. 9, p. 102) per cui Lotto fa recapitare al committente Federico Priuli una tavola nuova, nel momento in cui questi, intenzionato a pagare poco il lavoro che stava portando avanti il pittore, vi entra in disaccordo

^{86}

Tornando alla stima dei ritratti della famiglia Canali, si noti che prima di stabilire un prezzo Bordon e Silvio emettono un giudizio artistico: Lotto si riferisce perciò a quesťultimo aspetto quando conclude con la propria riflessione sul valore dei dipinti dato dai suoi colleghi e tanto distante dalle sue aspettative. A tal proposito però mettere a confronto il valore risultante dal parere di Bordon e Silvio con quello che sperava di ottenere Lotto è poco indicativo e persino fuorviante. Come notato da Claudio Guerzoni, le varianti per stabilire il prezzo di un manufatto artistico erano soggette a numerose condizioni e risulta semplicemente incauto tracciare su questa base un giudizio di valore sull’attività di un artista o addirittura su tutto un periodo storico

^{87}

. Anche l’espressione «largamente tra carissimi amicj valevano scuti 20 per uno» deve essere per queste ragioni interpretata con cautela: infatti tale osservazione si contrappone a quella sottolineata in precedenza sul giudizio equo a cui si affidava Lotto, che rimarcava, certo con un tono amareggiato, lo svantaggio di un’opinione priva di quei condizionamenti che i rapporti professionali potevano invece implicare

^{88}

Il Libro di spese diverse rivela allo stesso modo che per un buon numero di opere destinate a committenti privati, l’artista non faceva ricorso ad una stima, ma semplicemente si accontentava di quanto i suoi clienti erano disposti a riconoscergli. Questo fatto viene generalmente visto come sintomo di inefficienza da parte di Lotto nella gestione degli affari. Personalmente ritengo invece che tale aspetto possa rientrare proprio nella dimensione del corretto rapporto tra valore e prezzo di un’opera che l’artista tendeva a stabilire. A riguardo risultano signifi-

cative le note del dare relative all’esecuzione di alcuni ritratti. Nel febbraio 1542 Lotto scrive:
[…] Die dar misser Liberal da Pinedel per un suo retratto di naturale del/qual non fu fatto alcun precio, ma starmi a quelle honestà che porta un gentiluomo,/fornito el quadro valse a boni pretii ducati

20 val L 124 S^{- 89}

Mentre per il ritratto di Giovanni Aurelio Augurelli commissionato da Giovanni Lipomano nel 1545:
[…] per un retrato de misser Joan Aurelio Augurello/con el reverso et coperto como stava el proprio originale, del qual non fu fato precio/alcuno et finito valse onestamente scuti 12 , jo la remessi/a luj et mi dete scuti d’oro de la pictura

^{90}

Sembra evidente come la presenza dei termini «honestà» e «onestamente» sia l’elemento alla base della strategia commerciale, e quindi della ragione, che porta Lotto a non stabilire in fase preliminare un prezzo. Il profitto, e di conseguenza l’utile economico ricavato dalla sua attività, viene subordinato all’agire in maniera retta. Il termine «rason» è tra l’altro molto utilizzato da Lotto con diversi riferimenti. Nelle sue note possiamo trovarlo con il significato di accordo, ma anche e soprattutto di prezzo. Del resto il significato metonimico della parola è proprio quello di somma spettante a titolo di tributo, e all’interno di questo ambito vengono accomunati i vari significati assunti dalla parola «rason» nel Libro di spese diverse

^{91}

Nelle note riportate si rintraccia l’indole devota del pittore, in quel periodo alla ricerca di una vita che nel testamento del 1546 ricordava doveva essere «per fedelissimo governo in tute le comodità honeste [il corsivo è mio] al bisogno humano e quiete de l’animo»

^{92}

presso Giovanni dal Savon. Un altro episodio sintomatico di questa condotta degli affari è rappresentato dalla vendita del ritratto di Ludovico Agolante, il cui prezzo non era stato pattuito in precedenza. Lotto scrive nel Libro:
adì […] otobre die dar el dito misser el mio resto con el quale remassi voler ducati 10/ del ditto retratto, et luj me promesse da gentilhomo a bona fede contentarmi;/e non si trovando denarj, non restassi jo levarli el quadro per comodità de/mandarlo a Venetia con altre robe, et che inanti Natale mi faria haver/ el mio integro pagamento, et su la bona fede jo li credeti et deti el/quadro senza altro segno o scritto L 62 s - 93 .

Più avanti la partita continua con un’altra nota:
adì 27 novembre del 1545/ El sopra dito misser Ludovico Agolante vedendomi non satisfato de mio credito ut sopra/me ha promesso conzj doi vino alla sua prima entrata a Treviso che pensa/a cornoval proximo futuro

^{94}

Se in termini generali la questione del valore pittorico e del riconoscimento economico dell’opere è soggetta a molteplici variabili, data anche la compresenza sia di denaro che di beni materiali, nel caso di Lotto sono presenti elementi ulteriori che si possono identificare tanto con la speranza di affermazione nell’ambito artistico in cui agisce, quanto con la volontà di conformarsi ad un modo di vivere.

È in questo aspetto che il Libro di spese diverse si fa più intimista. La libertà di valutazione che il pittore lascia a molti dei suoi committenti conduce a querelle che appaiono lontane dalla funzione del mastro, ma che un libro contabile (e in particolare una partita doppia) sia anche un mezzo a cui affidare la propria condizione, che è personale prima ancora di essere economica, non tradisce la struttura generale pertinente al Libro. Il ricordare le vicende commerciali rimarcando l’accettazione di quanto il giudizio onesto del committente dispensava, non solo rende moralmente accettabile il guadagno, ma nella struttura formale e nelle modalità di scrittura diventa una sorta di riconoscimento delle proprie azioni. È a questa visione morale che si è ricondotta la necessità dei mercanti italiani di definire sistemi contabili e scritture mercantili, anticipando di molto la pretesa origine del capitalismo nell’etica protestante come sopra accennato.

Allo stesso modo è possibile leggere attraverso quest’ultima traccia, che sostanzialmente resta invariata dal Duecento fino all’età del mercantilismo, l’uso fatto da Lorenzo Lotto del Libro di spese diverse. La struttura, il linguaggio e i comportamenti messi in evidenza in questo libro di conti sono tipici infatti di una mentalità che aveva ben chiara la caratterizzazione data al commercio dalla società tra Medioevo e Rinascimento. Se il manoscritto oggi a Loreto non contribuisce a definire gli studi di economia del periodo che copre per via delle numerose imprecisioni e di un uso poco ortodosso delle tecniche contabili, tuttavia è la scrittura di un artista con determinate caratteristiche.

In questo testo si trova una specificità che qui si è ricondotta a forme più generali, ma che fino ad ora poco ha attirato l’attenzione di coloro che se ne sono occupati. Tradizionalmente i maggiori esegeti dell’artista, nel considerare il vero genere di appartenenza, sono arrivati ad intenderlo principalmente in due modi: Berenson (poi seguito da Pallucchini), nonostante sia stato uno dei pochissimi studiosi a vederne l’originale prima della sua pubblicazione, lo intendeva sostanzialmente come una sorta di diario intimo, mentre Zampetti più volte lo definisce un’autobiografia

^{95}

. Al di là del chiarimento sulľimportanza ermeneutica della vera natura

94 c.

68 v

(L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 124 [c. 69v]).
95 Si veda pertanto B. Berenson, Lorenzo Lotto, Milano, Electa, 1955, p. 152, R. Pallucchini, Lorenzo Lotto, Firenze, Martello, 1953, p. 8 e P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Libro di spese diverse,
del Libro, ora è interessante notare che essendo il Libro di spese diverse un quaderno di contabilità organizzato in massima parte con doppie voci, dalle posizioni sostenute in passato la lettura del testo non poteva che essere diversa da quanto Lotto riporta nelle sue note. È facile capire che nel considerarlo come un diario o addirittura un’autobiografia l’indagine che viene condotta si pone tutta sul piano della dimensione psicologica, e quelle che sono note segnate per rilevare il bilancio delľattività assumono i connotati di una riflessione esclusiva e intimistica sulla sua opera e più in generale sul mondo con il quale l’artista è in rapporti.

LA SCOPERTA, LA PRIMA EDIZIONE E LA SUA RICEZIONE

Il manoscritto di Lorenzo Lotto è rimasto nell’oblio dalla morte delľartista

^{66}

fino al 1885, quando Pietro Gianuizzi, avvocato e in seguito archivista del santuario mariano, lo ritrovò presso l’Archivio Storico della Santa Casa di Loreto, dov’è tutt’ora conservato

^{97}

. In questo lasso di tempo lungo più di tre secoli nessuna testimonianza relativa alle opere e alle vicende esistenziali del pittore fa mai cenno a questo prezioso scritto, e bisognerà aspettare il 1893, quando Anselmo Anselmi pubblicherà sulle pagine della «Nuova Rivista Misena», testata di carattere locale attiva nelľultimo decennio del XIX secolo, un contributo incentrato sul suo rinvenimento e su alcune personalità artistiche del panorama marchigiano cresciute nella bottega di Lotto

^{98}

. Questo intervento è per noi interessante per conoscere quanto allora si sapeva della cultura figurativa di personalità dalla produzione in gran parte sconosciuta o mal attribuita. L’esempio più significativo in questo senso è di certo la figura di Camillo Begazzotti, che Anselmi ricorda a torto allievo di Sebastiano del Piombo

^{99}

. Altro spunto per giudicare la frammentaria conoscenza della storia dell’arte locale è dato dall’ignorare ancora la parentela tra Durante Nobili, ricordato tra i migliori allievi del pittore veneto, e Simone De Magistris, considerato semplicemente un suo conterraneo

^{100}

. Oltre a menzionare alcuni dati

materiali del documento, con un tono evidentemente localistico Anselmi pone luce soprattutto sulla figura di Ercole Ramazzani, del quale in tale occasione viene conosciuta la stretta contiguità professionale con Lotto. Proprio dal rapporto tra i due, di cui il Libro ricorda la loro separazione in modo burrascoso dopo due anni di apprendistato del giovane presso la bottega anconetana di Lotto, Anselmi dà il via all’ampio filone di studi che vuole decisivo il carattere pessimo del maestro, tanto da minimizzare il resoconto scomodo dei comportamenti di Ercole presenti all’interno del Libro, liquidandolo come poco credibile

^{101}

. Al di là delľaspetto specifico, questo passaggio è interessante poiché mostra come fin da subito il manoscritto fu considerato poco attendibile, e di conseguenza non degno di un’analisi accurata, proprio a causa del suo contenuto. Accanto ai dati tecnici riconducibili alla funzione di libro mastro della sua attività, quegli elementi di carattere più personale presenti nelle note, agli occhi di una critica di stampo positivistico quale quella sviluppata da Anselmi, ne minavano l’oggettività.

Si tenga presente che sono questi gli anni dell’affermazione della storia dell’arte come disciplina scientifica, condotta per larga parte attraverso un’intensa indagine documentaria, i cui risultati occupano ampio spazio in libri e riviste specialistiche, tanto sul piano nazionale che locale. Alla luce di tale contesto, si potrebbe pensare dunque che il rinvenimento del Libro sia stato uno dei momenti più esaltanti di questa stagione, ed invece il percorso che ha portato alla luce la prima edizione nel 1894 sulle pagine de «Le Gallerie Nazionali Italiane» a cura di Adolfo Venturi si distingue per essere stato molto accidentato.

Pietro Zampetti, nella lunga nota a piè pagina ad apertura della sua Introduzione alla seconda edizione del

1969^{102}

, ne ricostruisce le vicende con l’intenzione esplicita di restituire a Pietro Gianuizzi la dignità di scopritore del documento che la prima edizione aveva eclissato

^{103}

. Inoltre la vicenda che ha condotto alla

pubblicazione del Libro di spese diverse assume la dimensione di un vero e proprio intrigo

^{104}

e mette in risalto le condizioni in cui versava il patrimonio nazionale nei primi decenni dopo l’Unità, quando il sistema delle inventariazioni delle opere d’arte e il riordino dei documenti era ancora in nuce

^{105}

Resta pertanto privo di riscontri il periodo di tempo tra la scoperta e l’arrivo a Loreto nel 1892 di Guido Levi, funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione e trascrittore del manoscritto

^{106}

. Le prime notizie pervenuteci ricordano che l’occasione della presenza di Levi presso il santuario mariano era dovuta ad un lavoro di riordinamento delle carte dell’archivio, dove il quaderno, secondo l’amministratore della Santa Casa Lodrini, veniva ritenuto poco importante tanto da aver rischiato la distruzione

^{107}

Il testo, tra il 1892 e il 1894, venne trasferito a Roma per tre volte, sempre con l’intento di essere trascritto, e quindi di essere pubblicato. Come ricorda Zampetti, venne inviato in un primo momento dallo stesso Levi su autorizzazione dell’amministratore Lodrini il 13 dicembre 1892 e poi restituito il 28 dello stesso mese per decisione del Ministro di Grazia e Giustizia

^{108}

. Su richiesta di Levi

104 Mi sembra significativo lo stralcio di lettera dello stesso Gianuizzi riportata da F. Grimaldi, K. Sordi, “Introduzione”, in: L. Lotto, Lorenzo Lotto (1480-1556). Il Libro di spese diverse, Loreto, Tecnostampa, 2003, p. 227:«L’anonimo che mi vuol togliere il merito della scoperta del codice del Lotto per darla al Levi, se io per interposta persona non ne avessi fatta notizia al Ministero della P. I., non ne avrebbe conosciuta l’esistenza se non dopo che il Levi lo avesse già pubblicato o, morto il Levi, non lo avessi pubblicato io, imperocché il Levi mi proibì di parlarne con chicchessia e si inquietò meco quando seppe che io aveva fatto conoscere la scoperta». L’anonimo di cui parla Gianuizzi è evidentemente Adolfo Venturi, funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione.

105 Unalettera del 16 dicembre 1892 inviata dal sottosegretario Pietro Nocito all’amministratore Emilio Lodrini ricordava che in base all’articolo 13 del regolamento del 18 settembre 1862 i documenti e le carte degli archivi di una amministrazione pubblica non potevano essere estratti, vedi Ibidem. Nonostante la tematica relativa alla formazione del sistema di tutela del patrimonio sia di stretta attualità e nel corso degli ultimi lustri, anche complice il susseguirsi di normative in materia, si sia prodotta una letteratura alquanto copiosa, su questo aspetto è ancora molto indicativo il testo di A. Emiliani, Una politica dei beni culturali, con scritti di P. L. Cervellati, L. Gambi, G. Guglielmi, Torino, Einaudi,1974, in particolar modo sul valore dato agli aspetti dell’individuazione dei beni culturali.
106 Si tenga presente che tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta del XIX secolo Pietro Gianuizzi pubblicò diversi documenti rinvenuti a Loreto tanto in testate locali come la già citata «Nuova Rivista Misena», quanto in giornali a diffusione nazionale del calibro di «Arte e Storia» di Carocci e soprattutto dell’«Archivio Storico dell’Arte», co-diretto da Domenico Gnoli e lo stesso Adolfo Venturi, ma mai nulla relativamente al documento lottesco.

107 P. Zampetti, Introduzione, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., 1969, p. XIV. Un resoconto puntuale delle vicende relative alla prima trascrizione e agli spostamenti è in F. Grimaldi, K. Sordi, Introduzione, in: L. Lotto, Lorenzo Lotto, cit., pp. 225-231.
108 Ivi, p. 225 riporta uno stralcio della lettera che Lodrini invia al sottosegretario di Stato al Ministero di Grazia e Giustizia e dei Culti:«Il libro di conti del pittore Lotto venne scoperto dal cav. Guido Levi (mandato da codesto onorevole Ministero a riordinare l’Archivio di S. Casa) fra un cumulo di carte, accatastate in uno stanzino buio, e destinate, a quanto pare, ad essere man mano bruciate. La scoperta venne subito comunicata dal cav. Levi tanto al di lui collaboratore
venne fatto tornare il 16 marzo 1893, data nella quale ebbe inizio il suo lavoro di copiatura, interrotto però a causa della sua morte il 15 agosto successivo. Riportato quindi a Loreto, torna nuovamente a Roma il 9 settembre per volere di Adolfo Venturi, che una volta terminato il lavoro con la stampa del primo numero delle «Gallerie Nazionali Italiane»

^{109}

venne incaricato di restituire il documento, rientrato definitivamente nelle Marche nelľagosto del 1895. Di queste vicende Zampetti, che aveva avuto accesso alle carte private di Gianuizzi

^{110}

, fa una ricostruzione in più punti inesatta, creando confusione per la comprensione della genesi dell’edizione venturiana e, più in generale, per il peso avuto dal Libro di spese diverse durante questi anni

^{111}

La vicenda in questione, al di là delle anticipazioni fatte da Anselmi, che però si limitava a dare breve notizia dei garzoni avuti durante il periodo marchigiano, si apre infatti con le notizie pubblicate da Pietro Gianuizzi nell’articolo Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche sulle pagine della «Nuova Rivista Misena»

^{112}

, uscite in due puntate tra il marzo ed il maggio del 1894. Lo scritto, in forma di lettera pittorica

^{113}

, si divide sostanzialmente in due sezioni: la prima, in cui l’autore si concentra in massima parte sulle opere recanatesi del pittore (e dunque precedenti l’adozione del manoscritto di Loreto), ed una seconda, dove schematicamente riporta le notizie marchigiane ricavabili dal Libro di spese diverse e altri documenti, come l’atto di oblazione conservato presso l’archivio mariano, relativi a quanto scritto da Lotto stesso.

In questa elencazione di informazioni, è interessante notare quanto l’erudito lauretano fosse sensibile a cogliere le caratteristiche delle tele che l’artista, una volta fattosi oblato, aveva istallato nel coro della Basilica

^{114}

La pubblicazione dell’articolo, come ricorda opportunamente Zampetti, pare abbia irritato Venturi, che nella recensione anonima apparsa nell’autunno successivo sulla «Nuova Antologia»

^{115}

restava freddo a proposito dei dati emersi.

Nella sua ricostruzione Zampetti però non coglie il senso vero del giudizio espresso nella recensione venturiana, e restituisce una cronologia delle pubblicazioni apparse tra il 1894 e il 1895 completamente errata al punto da non riuscire a cogliere l’ambiente creatosi attorno alla prima edizione. Leggendo la recensione sulla «Nuova Antologia» occorre tener presente, al contrario di quanto fatto da Zampetti, che il Libro di spese diverse era già uscito alla fine dell’estate del 1894: di conseguenza Adolfo Venturi ha l’obiettivo di ridurre l’importanza delle ricerche di Gianuizzi per mettere invece in evidenza i meriti della sua edizione del testo. È in questo senso che il tono e le espressioni di Venturi si fanno sentire più dure

^{116}

Coi dati sicuri tratti dal registro, l’A. non si perita a muovere all’assalto del Ricci e di altri storici, che non ebbero la sua fortuna, benché alla fin fine egli non abbia saputo fruirne. A noi pare che il puro ricercatore di documenti debba pubblicarli in una forma più modesta, sapendo in sua coscienza di non aver modo di applicare la notizia scritta all’opera d’arte, e dovendo riconoscere le benemerenze di chi tentò di ricostruire la vita gloriosa di artisti, senza la dovizia di documenti che gli archivi hanno dato in luce poi.

Da queste parole emerge l’esigenza venturiana di ricostruzione delle vicende relative alle opere e di una competenza formatasi sul campo, attraverso un quoti-

116 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 763.
diano rapporto con i manufatti, che rimprovera a Gianuizzi di non possedere

^{117}

. I fatti che hanno portato alla pubblicazione del Libro di Lotto sono quindi un ulteriore tassello a conferma del bisogno di sistematizzazione che lo studioso modenese pensava per la storia dell’arte, una disciplina tanto legata alla ricerca dei dati del passato quanto alla migliore comprensione delle opere superstiti.

La conseguenza della scarsa attenzione alle opere da parte di Gianuizzi è poi evidente secondo Venturi nell’individuazione errata dei dipinti, nel modo superficiale con cui il ricercatore si pone di fronte a quanto detto dallo stesso Lotto

^{118}

, ma soprattutto nel mancato uso del repertorio che Berenson aveva allora appena edito. A tal proposito, nella sua lunga ricostruzione dei fatti Zampetti è convinto che in questo passaggio della recensione in cui viene citato lo storico dell’arte americano, Venturi faccia riferimento alla monografia dedicata a Lotto, ma tale ipotesi non regge ad un confronto con i fatti. È ben noto che la monografia lottesca sia uscita a Londra per i tipi della Putnam’s Sons nel dicembre 1894

^{119}

, e di conseguenza il volume che «fornisce un catalogo accurato delle sue opere»

^{120}

a cui si fa riferimento siano i The Venetian Painters of the Renaissance, la cui prima edizione è infatti della primavera di quell’anno

^{121}

. Come sostiene la recensione, è nell’elenco delle opere lottesche riportato in quelle pagine che Gianuizzi «Vi avrebbe trovate annoverate quelle medesime [opere, ndr] del Lotto, ch’egli non riuscì di vedere a Jesi, e per le quali, a fine di averne notizia, suppose necessario di incomodare due egregi valentuomini di quel luogo»

^{122}

Tenere presenti le corrette datazioni dell’articolo di Gianuizzi, del Libro di spese diverse e del Lorenzo Lotto di Berenson non è questione marginale, poiché mette in discussione la ricezione del manoscritto da parte della comunità di studiosi, sia locali che di rango internazionale. L’ipotesi di Zampetti per cui la monografia di Berenson sia inoltre precedente alla prima edizione del Libro porta ad eludere una riflessione sull’incidenza che il libro dei conti di Lotto ha avuto sui primi studi. Nei suoi scritti infatti lo storico dell’arte anconetano ricorda sempre che la prima edizione del manoscritto è del

1895^{123}

, modificando di conseguenza i rapporti di dipendenza tra le varie ricerche

^{124}

Definito questo assetto cronologico, la nota di biasimo della recensione di Venturi al saggio di Gianuizzi circa la mancata consultazione del lavoro di Berenson assume il tono di vero e proprio pretesto, dato che i The Venetian Painters of the Renaissance vennero pubblicati esattamente in concomitanza

^{125}

con l’uscita delle ricerche sulla «Nuova Rivista Misena». È inoltre bene ricordare che in tale occasione Berenson dedica a Lotto solo una parte da comprimario nella folta schiera di artisti trattati, tanto ampia da arrivare ad enumerare Longhi e Tiepolo, e da concentrarsi addirittura sulle influenze in Rubens e Reynolds. Da questa successione dei fatti si evince perciò che difficilmente a Loreto si poteva essere a conoscenza di questa ricerca in un tempo così ristretto

^{126}

È chiaro invece che i contrasti e le conflittualità, derivanti dal desiderio di affermare i meriti della scoperta come nel caso di Gianuizzi, o il proprio peso politico e amministrativo in quello di Venturi, hanno avuto un’incidenza notevole sull’edizione apparsa nel 1894. Inserito nella sezione Documenti storico-artistici del

primo numero delle «Gallerie nazionali italiane», il mastro non viene mai chiamato Libro di spese diverse, così come è riportato sul piatto anteriore, ma semplicemente libro dei conti. La trascrizione delle note non segue la struttura impartita da Lotto, e viene preceduta da un’introduzione di Venturi che si caratterizza da una parte iniziale, dove sono ricordati in ordine diacronico molti degli episodi riportati nel testo, seguita dalla menzione di garzoni, allievi e lavoranti, da un accenno ad altri artisti presenti nel testo e infine da alcune notizie sui materiali utilizzati per realizzare le opere. A seguire si presenta uno schematico prospetto cronologico delle opere menzionate, una breve descrizione delle caratteristiche materiali e della struttura fisica del manoscritto.

Ciò che però risulta di maggiore interesse risiede nelle poche pagine introduttive, da intendere come un vero e proprio profilo inedito. Fino a quella data infatti la figura di Lotto si presentava con parecchi lati oscuri. Si prenda come esempio significativo le pagine che Giovanni Morelli dedica al pittore nel suo celebre Le opere dei Maestri italiani nelle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, uscito in italiano a Bologna nel 1886 con lo pseudonimo di Ivan Lermolieff

^{127}

, e tra i testi di maggiore considerazione per la comunità degli storici dell’arte dell’epoca

^{128}

. Nella parte in cui vengono indicate le fasi della vita e i suoi spostamenti, ad esclusione dell’avanzamento dell’ipotesi per cui Lotto sarebbe nato a Treviso attorno al 1476, smentita peraltro dal ritrovamento l’anno successivo del testamento del 1546 in cui il pittore si definisce «pictor venetiano […] de circha anni

66 》^{129}

, la disamina del senatore lombardo ricalca quanto fino ad allora avevano riportato le fonti. Morelli, sulla base del suo metodo di studio dello stile per mezzo dell’analisi dei dettagli anatomici, cercava di cogliere soprattutto gli aspetti che definissero il linguaggio formale dell’artista, in una competizione perenne con quanto andava elaborando Cavalcaselle. Lotto è dunque l’artista la cui carriera corre in parallelo a quella di Palma il Vecchio, così come Vasari aveva divulgato nelle sue Vite, ma soprattutto è personalità affine a quella di Correggio. A proposito di tale condivisione, è utile per il nostro discorso il breve cenno in nota dove Morel-

li rivela la posizione dell’artista nell’immaginario degli storici dell’arte fino alla pubblicazione del Libro

^{130}

Le nature di questi due artisti [Lotto e Correggio, ndr] erano assai affini l’una all’altra, tutt’e due erano anime riflessive, amanti della solitudine. La maggior parte della sua lunga vita L. Lotto la passò solitario nella cella, in compagnia di frati domenicani. Né egli, né il Correggio, non hanno mai brigato il favore e la grazia dei potenti e così detti fortunati di questo mondo.

In questo profilo si riflette tutto ciò che fino ad allora si conosceva degli spostamenti del pittore. Non si deve dimenticare che Morelli in queste pagine rimarca il profondo legame con la fede religiosa ben noto fin dalle prime due fonti che ricordano l’attività dell’artista: infatti oltre alla celebre lettera del 1548 scritta da Aretino, in cui osservava certo con malizia il suo fervore religioso

^{131}

, nel 1568 Vasari accennava al suo ritiro a Loreto come esperienza umana felice

^{132}

. Le parole di Morelli testimoniano però di una visione limitata dell’esistenza raminga del pittore, ed è per questa ragione che la sequela di situazioni elencate da Venturi aprono alla società in cui egli è immerso: non solo religiosi, ma soprattutto, artigiani e mercanti sono le personalità con le quali Lorenzo è quotidianamente a contatto. La scoperta del rapporto di complicità con Jacopo Sansovino rafforza inoltre la sua posizione fatta di assidui contatti con esponenti di primissimo piano della Venezia del tempo, elemento quest’ultimo mai sospettato in precedenza, dato che - abbiamo visto - si pensava ad una condotta di vita monastica, in ragione del contratto per la pala dell’Elemosina di Sant’Antonino con cui nel 1542 la comunità domenicana del convento dei Santi Giovanni e Paolo s’impegnava a dare sepoltura al corpo dell’artista quale parziale ricompensa per la sua opera

^{133}

Il primo merito dell’edizione del 1894 sta quindi nell’aver messo sotto un’altra prospettiva le tappe degli ultimi tre lustri di vita del pittore, stabilendone inoltre in termini più esatti anche la data di morte, ed aver impostato un’analitica lista dei dipinti di quel periodo.

Per queste ragioni si chiariscono i motivi che hanno portato alla pubblicazione del Libro sulle pagine di una nuova rivista: le «Gallerie Nazionali Italiane» infatti nascono dall’intensa opera di riordino museale che Venturi stava conducendo in quegli anni

^{134}

. Ad alimentare tali intenzioni vi era la tradizione consolidata da qualche decennio degli «Jahrbücher» tedeschi, vero e proprio modello per il Venturi funzionario

^{135}

, e dalla volontà di conciliare quanto sostenuto da conoscitori quali Morelli e Cavalcaselle, e dai ricercatori di documenti a cui lo stesso Venturi apparteneva. La redazione del catalogo della Galleria Estense di Modena del 1882 lo aveva infatti messo di fronte alla necessità di stabilire un sistema efficace di studio che non poteva prescindere dalle considerazioni derivanti dalla conoscenza diretta delle opere né tantomeno del materiale d’archivio. È per questa ragione interessante sottolineare come nel catalogo del 1882 lo studioso modenese si fosse cimentato con profitto nello studio di documenti quali i rendiconti di spesa relativi al patrimonio estense, aspetto che certamente ha influito molto sulla volontà di approfondire il manoscritto lottesco.

La necessità di reperire informazioni su opere e protagonisti in quel periodo, dove la cultura era dominata da una forte taglio positivista, diveniva esigenza primaria, soprattutto per quanto riguarda il materiale di prima mano. Da questa prospettiva, l’edizione a stampa del Libro di spese diverse, nonostante le difficoltà della pubblicazione, è certamente partecipe dello sviluppo della storia dell’arte quale disciplina scientifica.

All’interno di questa fase di espansione degli studi, che come noto vedeva proprio Venturi ricoprire la prima cattedra universitaria di storia dell’arte a “La Sapienza” di Roma, la riscoperta dell’importanza di Lorenzo Lotto segna un momento significativo. A ben vedere, il caso che investe l’artista veneziano è tanto singolare quanto cruciale: da personalità pressoché sconosciuta (come dimostra sostanzialmente il contributo di Morelli, che però per primo ne riconosce i meriti figurativi), tra il 1880 e il 1895 risorge come figura di primissimo piano

^{136}

. In questa rivalutazione il ruolo svolto dalla monografia di Bernard Berenson, a cui ha contribuito anche la conoscenza diretta del manoscritto di Loreto, è stato ovviamente decisivo. Nel libro infatti lo stesso Berenson afferma di aver visto il testo autografo quando era nella disponibilità di Guido Levi, attribuendogli

il merito del rinvenimento

^{137}

, aspetto che rettificherà solo nei suoi Pellegrinaggi d’arte del 1958, dove menziona invece Gianuizzi quale vero scopritore del Libro di spese diverse

^{138}

Appare pertanto eccessivo il rammarico di Venturi esternato nella recensione al Lorenzo Lotto di Berenson apparsa nella «Nuova Antologia» del marzo 1895, dove lo studioso modenese imputa di non veder sfruttata adeguatamente la pubblicazione del nuovo documento

^{139}

. Si tenga infatti presente che il lasso di tempo tra l’uscita della trascrizione e della monografia fu molto breve, e una consultazione - seppur rapida - delle «Gallerie Nazionali Italiane» da parte di Berenson e di Mary Costelloe sarebbe stata molto difficile, dato che nella seconda parte dell’anno 1894 i due erano stati in giro per l’Europa

^{140}

. A questo punto è semplice ipotizzare che lo studioso americano al momento dell’uscita del suo lavoro non avesse preso visione dell’edizione venturiana, ma ricavato le notizie registrate nel Libro esclusivamente dall’articolo di Gianuizzi e dal lavoro che stava compiendo nel 1893 Guido Levi

^{141}

Le note del Libro, che Berenson confessa essere di difficile lettura, sono state utilizzate quale traccia necessaria a ricostruire con esattezza quei passaggi relativi agli anni Quaranta, come ad esempio gli spostamenti lungo la via tra Venezia

e Treviso, di cui non si avevano informazioni, e che lo stesso articolo di Gianuizzi trascurava del tutto. A conferma di ciò si aggiunga che Berenson fa una descrizione rapida ma allo stesso tempo puntuale del manoscritto, spiegando con precisione le caratteristiche materiali e notando la difficoltà di consultazione che si riscontra a causa della sistemazione alfabetica delle note.

Quello che ha sempre colpito Berenson dei dati ricavabili dal manoscritto è l’industriosità di Lotto, dove si contano più del doppio delle opere conosciute di tutta la carriera dell’artista, ma anche aspetti singolari come l’esecuzione dei ritratti di Martin Lutero e di sua moglie per Giovanni Battista Tristan

^{142}

. A tal proposito, l’attenzione alla nota non si comprende in ragione dell’interesse formale verso i due dipinti dispersi, ma cercando di cogliere i motivi culturali che sono alla base della loro realizzazione, grazie alle quali vengono correttamente inquadrati come testimonianza di una sottotraccia eterodossa nella Venezia dell’epoca

^{143}

. D’altra parte non si può nemmeno dimenticare che tale interesse si definisce anche alla luce del rapporto con la fede cattolica che negli anni di gestazione della monografia Berenson e Mary Costelloe stavano vivendo

^{144}

. Quello del ritratto di Lutero e della moglie è uno dei pochissimi episodi estratti dal Libro con la finalità di spiegare il clima culturale respirato dal pittore negli ultimi due decenni di vita, mentre lo scopo principale dei capitoli VI e VII della ricerca sta nel concentrarsi sulle opere ricordate dal mastro, attraverso una sequenza che nella struttura resterà invariata anche nella successiva edizione del 1901 e in quella definitiva del

1955^{145}

. Dalla pala dell’Elemosina di Sant’Antonino per la Basilica dei Santi Giovanni e Paolo all’Adorazione dei Magi di Loreto, quest’ultima attribuita per gran parte alľallievo camerinese Camillo Bagazzotti, lo studioso mostra l’ampia e puntuale conoscenza di numerosissimi dipinti di Lotto. Per tale ragione stupisce il mancato inserimento della pala di Mogliano (fig. 10, p. 103), opera firmata e sempre conservata presso la locale chiesa di Santa Maria della Piazza

^{146}

, le cui notizie registrate nel Libro erano state già evidenziate dall’articolo di Gianuizzi

^{147}

Altro aspetto interessante da rilevare è la personale lettura che Berenson compie di alcuni passaggi del Libro di spese diverse, dove subordina le note dell’artista al valore della propria analisi formale, come nel caso esemplare del Ritratto di Giovanni della Volta e della sua famiglia (n. inv. NG 1047) della National Gallery di Londra (fig. 11, p. 103). Nonostante il dipinto venga ricordato e descritto da Lotto nelľautunno del

1547^{148}

, Berenson antepone le sue convinzioni dedotte dall’analisi dello stile, qui esplicitamente di orientamento morelliano

^{149}

, alla chiarezza della testimonianza d’archivio. Per queste ragioni non collega la tela alla nota del Libro, ma la retrodata al periodo bergamasco, e la considera di poco successiva alla realizzazione dei due ritratti matrimoniali oggi conservati a San Pietroburgo e Madrid

^{150}

. Al di là degli aspetti formali, la tela di Londra è significativa per il portato psicologico del contenuto: per Berenson l’immagine proposta denuncia una modernità unica, tanto da richiamare la Katia protagonista del romanzo pubblicato da Tolstoj nel

1886^{151}

Si tratta di un errore ancora presente nella successiva edizione

^{152}

, ma ciò che più interessava i Berenson in quel momento era la definizione complessiva dell’arte di Lotto. Questa veniva analizzata su un doppio binario: l’attenzione alle peculiarità stilistiche erano infatti viste connesse ai risvolti psicologici emergenti dalla condotta erratica del pittore. Tra gli aspetti più interessanti della monografia c’è dunque l’individuazione dei caratteri stilistici caratterizzanti la produzione degli anni Quaranta. In particolare, la collocazione a questo decennio del Ritratto di gentiluomo anziano con guanti (n. inv. Reg. Cron. 370) della Pinacoteca di Brera (fig. 12, p. 104) e oggi ritenuto unanimemente il ritratto di Liberale da Pinedello

^{153}

, nell’economia del lavoro di recupero dell’arte di Lotto si può considerare determinante. Berenson, senza alcun cenno alle carte del Libro, colloca la da-

148 c. 60 v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 98 [61v]):«adì 23 settembre del 1547, die dar el sopra dito misser Zuane dala Volta mio patron de casa/ per un quadro de picture con el suo retrato de naturale et la donna con doj fiolj tuti/ insema cioè

n^{\circ} 4

».

149 Per l’attribuzione dell’opera a questo periodo tramite la lezione morelliana della lettura dei dettagli anatomici, credo sia efficace il passaggio nel quale dice, B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 195: «The man’s hands are even clumsier and stiffer tha the hands of Alvise or Cima, which they recall».

150 Siamo dunque nei primi anni venti, così come si ricava dalla data 1523 apposta sul dipinto del Prado di Madrid.

151 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 322. Dopo quasi mezzo secolo, in occasione della mostra veneziana organizzata nel 1953 da Zampetti, lo studioso americano ricorderà il quadro di Londra come uno dei primi dipinti a spingerlo verso lo studio dell’artista, vedi B. Berenson, Pagine di diario, cit., p. 50.

152 Si veda dunque B. Berenson, Lorenzo Lotto: an essay on constructive art criticism, London, George Bell

σ

sons,

1901^{2}

, pp. 155-156.
153 Vedi c. 68v-69r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 120-121 [c.

69 v

-70r]), sulla sua identità si rimanda a E. Dezuanni, Lorenzo Lotto da Venezia a Treviso. Ritratti e committenti, 1542-1545, Dosson di Casier (TV), Matteo Editore, 2005, pp. 47-50 e più di recente a G. Barucca, in: Un maestro del Rinascimento, cit., pp. 134-137, n. 18.
tazione del dipinto al 1543, definendo quei caratteri formali

^{154}

successivamente validi anche per il riconoscimento di altri ritratti

^{155}

, che dall’inizio del Novecento inizieranno ad essere puntualmente presenti nel mercato artistico internazionale. Non è un caso ad esempio che pochi anni più tardi la tela commissionata da Giovanni Giacomo Bonamigo oggi conservata al Philadelphia Museum of Art

^{156}

sia stata precocemente attribuita dallo studioso americano e per il suo tramite sia approdata in collezione John G. Johnson.

Berenson quindi conclude il suo libro evidenziando il forte connotato psicologico della produzione lottesca, sulla scorta delle riflessioni di matrice estetizzante prodotte da Walter Pater, in particolar modo attraverso i suoi Studies in the History of the Renaissance, pubblicati per la prima volta nel 1873. Per esprimere meglio l’essenza più intima dell’artista le informazioni riprese dal Libro diventano importanti nel momento in cui ribadiscono quanto già le opere intrinsecamente sembrano suggerire: infatti le difficoltà riscontrabili nel girovagare di Lorenzo, le limitate risorse economiche evidenti nel continuo indebitamento, e le delusioni che emergono non solo dalle carte del mastro ma anche da quelle del testamento del 1546, sono assunte a conferma di quella sensibilità introversa che Berenson valuta già per via dell’analisi dei dipinti. È dunque per questo motivo che lo studioso dà al documento un valore circoscritto, per certi versi quasi accessorio, dato che lo intende come materiale che si limita a ribadire caratteri dell’artista già ben presenti nelle sue opere, e che sono colte dalla sensibilità del critico per mezzo di un loro diretto apprezzamento

^{157}

. Come era stato già per Pater, il giovane Berenson è convinto che il Rinascimento, più che un periodo definibile da fatti e date, sia stato essenzialmente un momento in cui l’umanità

aveva prodotto le manifestazioni artistiche più alte che potessero nascere grazie alla sensibilità di individui straordinari. Si tenga presente che l’interesse dello studioso per il maestro veneziano traeva origine da quei pochi dati conosciuti prima del rinvenimento del Libro, e che mostrano Lorenzo Lotto quale perfetta figura moderna in senso decadente. Da una parte la singolare capacità d’introspezione nell’esecuzione di ritratti, e dall’altra un episodio significativo come il ritiro come oblato presso il santuario mariano di Loreto

^{158}

, fanno di Lorenzo un artista “moderno”, un individuo senza certezze che si è valso della sua straordinaria capacita d’introspezione.

Questo atteggiamento ampiamente derivato dalla lezione che proprio Pater aveva lasciato sarà mantenuto anche in seguito, quando ad esempio nel 1901, dopo lo straordinario successo della prima edizione, darà alle stampe una nuova versione sensibilmente ampliata

^{159}

, questa volta per i tipi della George Bell

θ

Sons

^{160}

. Già dalla prefazione l’autore dichiara di aver utilizzato nuove testimonianze, documentarie e pittoriche, ma sottolinea nel contempo la loro inutilità nel segnare un cambiamento di considerazione della personalità artistica di Lotto

^{161}

Nel novero dei nuovi materiali si può comunque menzionare proprio l’edizione del Libro di spese diverse curata da Venturi. Questa, definita in una nota «admirably edited»

^{162}

, viene citata per chiarire alcuni passaggi lacunosi della monografia del 1895 relativi all’ultima produzione. Tra i più importanti vi è da ricordare il caso della documentazione riguardante la realizzazione della Pala Amici per San Floriano a Jesi o quello relativo all’esistenza della Sacra Conversazione per la chiesa di Santa Maria di Piazza a Mogliano, di cui si è ricordata la clamorosa dimenticanza nella prima edizione. La presenza dell’opera nella versione del 1901 è un segnale molto importante per capire come lo sviluppo della conoscenza della produzione lottesca sia progredito di pari passo con la diffusione e la conseguente conoscenza del Libro di spese diverse. La pagina dedicata all’opera, infatti, indica come i coniugi Berenson non siano mai giunti nel piccolo centro

162 Ivi, p. 212, nota 1.
marchigiano nei viaggi propedeutici alla monografia del

1895^{163}

, aspetto che può apparire strano, dato che sappiamo della visita alla vicina Monte San Giusto, dove nella chiesa di Santa Maria in Telusiano è conservata la grande Crocifissione (fig. 13, p. 104). L’episodio fornisce comunque indirettamente un’indicazione importante sulle ricerche seguite al successo dei primi studi lotteschi e della pubblicazione del Libro. Nel 1901 infatti Berenson scrive:

I knew when preparing the first edition of this book that such a picture had been painted, but the knowledge that it still exists we owe to Mr. Charles Loeser $^{164}$ .

Dunque gli studiosi sapevano di un lavoro di Lotto per la comunità di Mogliano, ma nessuno in quel torno di anni della fine dell’Ottocento ha mai attestato la presenza della pala nella chiesa di Santa Maria della Piazza. I motivi per cui tutti tacciono su quest’opera possono essere spiegati rilevando che solo una fonte locale ricorda della sua esistenza, peraltro in termini confusi

^{165}

, al contrario di quanto accade ad esempio per la Crocifissione sangiustese, ben nota soprattutto grazie alle parole di Amico Ricci

^{166}

, le cui Memorie storiche sono state il punto di partenza di un sistematico interesse per gli artisti attivi in regione. Questo non deve stupire se si pensa che lo stesso Gianuizzi, come ricordato, aveva avuto difficoltà a descrivere nel suo articolo del 1894 le opere conservate a Jesi, e si era dovuto affidare al canonico locale Giovanni Annibaldi. Di fatto dunque la Sacra Conversazione di Mogliano (fig. 10, p. 103) venne resa nota alla comunità scientifica da Charles Loeser nel 1899: nel suo articolo egli non solo redige una descrizione dove sottolinea la matrice tizianesca della composizione, ma al termine del suo breve excursus ricorda la testimonianza che la prima edizione del Libro di spese diverse restituisce delľimpresa

^{167}

. È chiaro che quest’intervento sulle pagine del «Repertorium für Kunstwissenschaft» da parte di uno dei più stretti amici di Berenson nasce

163 A questo proposito dalle carte dell’Archivio Berenson di Villa I Tatti non è possibile ricostruire con esattezza le tappe dei singoli viaggi e soggiorni dei coniugi, dato che l’ordinamento degli appunti è per luogo e non per data.

come conseguenza della lettura del Libro oramai edito. Tra l’altro non va neppure dimenticato che Loeser aveva potuto seguire passo dopo passo la genesi della prima edizione della monografia lottesca, e si può anche supporre quale accompagnatore dei viaggi italiani dei coniugi Berenson

^{168}

Bernard Berenson, Mary Costelloe, Charles Loser: in questo circolo, in cui è necessario ricordare il ruolo di rilievo svolto dal pittore Enrico Costa

^{169}

, non può però trascurarsi una delle figure che maggiormente si è concentrata sull’opera di Lotto e che ha avuto un ruolo importante nella primissima ricezione delle informazioni fornite dal Libro, Gustavo Frizzoni.

Lo studioso, che alla morte di Giovanni Morelli sarà il punto di riferimento principale per la diffusione della sua opera e del suo metodo, nel primo lustro degli anni Novanta sarà spesso in contatto con i Berenson

^{170}

, tanto che fu proprio lui nell’aprile del 1893 ad informare lo studioso americano della scoperta del mastro e del suo trasferimento a Roma da parte di Guido Levi

^{171}

. Frizzoni può essere considerato lo studioso che meglio degli altri ha apprezzato le informazioni fornite dallo stesso Lotto, in una completezza che appare evidente fin da subito. Nel recensire quanto scritto da Pietro Gianuizzi sui contenuti del Libro, per primo svela l’identità (tra l’altro ai nostri occhi evidente e indiscutibile) del Ritratto di uomo con balestra della Pinacoteca Capitolina di Roma (fig. 14, p. 105) con uno dei com-

mittenti segnalati nel Libro

^{172}

. Sulla scia di quanto detto da Morelli

^{173}

e Venturi

^{174}

, Frizzoni lo riconosce in quello ricordato nella nota del novembre 1551 apparsa sulla «Nuova Rivista Misena»

^{175}

, dove il balestriere Battista da Rocca Contrada commissiona il proprio ritratto, poi pagato con cornici e altro materiale

^{176}

Tale osservazione, di contro, viene invece del tutto ignorata da Berenson e Mary Costelloe, che molto probabilmente non avevano letto il contributo dell’«Archivio storico dell’arte», ma che comunque proprio nell’estate del 1894 avevano incontrato Frizzoni in occasione di una loro visita milanese

^{177}

. Dalle parole dello studioso americano si evince al contrario che per la tela della Capitolina la datazione stabilita su base stilistica prossima alla Sacra Famiglia, San Girolamo e Sant’Anna degli Uffizi (fig. 15, p. 105), datata 1534, sia inappellabile

^{178}

. L’episodio, che in un primo momento può apparire circostanziato semplicemente ad una diversa modalità di utilizzo delle fonti, ritengo che riveli in realtà quel diverso approccio al metodo morelliano peraltro già riscontrato dalla critica e che lo stesso Berenson fin dall’inizio tendeva a rimarcare

^{179}

. L’intenzione

di distinguere l’analisi formale dello studioso americano da quella morelliana veniva sottolineata inoltre dalla recensione fatta nella primavera del 1895 da Mary sulle pagine della «Gazette des beaux-arts», dove, dopo un piccolo preambolo nel quale ricorda le anticipazioni del Libro da parte di Gianuizzi, le preme chiarire quale novità rappresenti il Lorenzo Lotto

^{180}

L’auteur ne s’est proposé rien de moins que la reconstruction psycologique de la personalité artistique de Lotto. Nous avons le devoir de nous demander si cette nouvelle méthode d’investigation présente vraiment quelques avantages sur la critique purement archéologique, historique ou esthétique à laquelle nous sommes accoutumés.

Che l’aspetto individuale della personalità artistica di Lotto sia al centro anche della recensione è evidente anche quando ricorda in nota la pubblicazione venturiana del Libro di spese diverse

^{181}

Ce précieux document a été découvert en 1885 à Loreto, par M. Pietro Gianuizzi, qui en a publié les parties les plus importantes dans la Rivista Misena (mars-avril, mai-juin 1894). […] L’intérêt de ce carnet ne réside pas seulement dans l’indication des sujets de tableau perdux du maître, mais surtout dans les renseignement qu’il nous fournit sur les relations d’affaires entre les artistes italiens et leurs clients, comme sur le caractère personnel de Lotto. Il a été publié intégralment par M. Venturi.

Queste citazioni esprimono con chiarezza la diversità di interessi espressi da Berenson nel Lorenzo Lotto rispetto a quanto stabilito da Morelli, e sono importanti perché spiegano - almeno in parte - le ragioni che spinsero Frizzoni a scrivere un articolo nel 1896, apparso a puntate sulle pagine dell’«Archivio storico dell’arte» con l’eloquente titolo Lorenzo Lotto, pittore. A proposito di una nuova pubblicazione

^{182}

. Anche se viene accettata sostanzialmente la rivoluzionaria proposta dei Berenson sulla diretta discendenza di Lotto da Alvise Vivarini, per noi è importante rimarcare come lo studioso lombardo utilizzi però in modo affatto diverso le note del Libro. Nel suo articolo le registrazioni del testo di Loreto hanno un ruolo ampio, che non si riduce ad un utilizzo vòlto ad identificare solo le opere, ma si apre anche ad una riflessione su aspetti sino ad allora maggiormente trascurati o del tutto sconosciuti

^{183}

. In questo senso risulta pionieristica l’attenzione di Frizzoni per la citazione della figura di Giovanni Pietro Silvio nella nota scritta da Lotto nel 1548, nella già citata occasione della perizia di alcuni ritratti assieme a Paris

1 Il manoscritto reca la seguente dicitura: Anni 1542 A Nativitate . Libro di spese diverse 1542.
2 È significativo notare, e lo si vedrà più avanti in maniera approfondita, che questo dato mai si ricava dalle trascrizioni approntate dalle tre edizioni del Libro.
3 Mi si permetta di segnalare quale eccezione il mio breve contributo, che però rientra in questa riconsiderazione generale del Libro: F. De Carolis, “Il Libro di spese diverse: le vicende critiche e la sua funzione”, in: Un maestro del Rinascimento. Lorenzo Lotto nelle Marche, catalogo della mostra (Venaria Reale, Reggia di Venaria Reale, 9 marzo-7 luglio 2013), a cura di G. Barucca, MondoMostre, Roma, 2013, pp. 47-53. Di taglio specialistico è la ricerca rimasta inedita, ma non sconosciuta ad alcuni specialisti dell’artista, di Tommaso Astarita dal titolo “Mercenario de le proprie fatiche”: A Painter in sixteenth-century Italy, nella quale lo studioso, allora studente alla Johns Hopkins University di Baltimora, indaga le carte del Libro rilevando un profilo commerciale e sociale molto attivo. Si ringrazia lo studioso per la generosità con la quale ha messo a disposizione questo vecchio paper.
4 G. Previtali, Introduzione, in: Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni, a cura di E. Borea, Torino, Einaudi, 1976, pp. IX-XII.

5 Ivi, p. XI.
7 F. C. Lane, Storia di Venezia, Torino, Einaudi, 1978, p. 168.
8 L. Pacioli, Trattato di partita doppia. Venezia 1494, edizione critica a cura di A. Conterio, introduzione e commento di B. Yamey, nota filologica di G. Belloni, Venezia, Albrizzi editore, 1994.
9 Questo dibattito è riassunto nelle linee generali in F. C. Lane, I mercanti di Venezia, Torino, Einaudi, 1982, p. 153-162.

10 B. Yamey, Arte e contabilità, Credito Romagnolo, Bologna, 1986, p. 250-251.
11 Ivi., p. 250.
12 B. Berenson, Lotto, traduzione e introduzione di L. Vertova, Milano, Electa, $1955^{3}$ , p. 148.
13 Non si può far a meno di ricordare la testimonianza di Giorgio Vasari (cfr. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, VI, Firenze, S.P.E.S., 1976, p. 179) circa la realizzazione di modelli in cera da parte di Jacopo Sansovino, in particolare della Deposizione oggi conservata presso il Victoria and Albert Museum di Londra, forse usata quale modello da Perugino per l’affresco realizzato a Città della Pieve nel 1517. Nel 1568 biografo aretino nella vita dedicata allo scultore e architetto suo conterraneo ricorda come molti modelli in cera fossero raccolti a Firenze da Giovanni Gaddi, segno dell’interesse e dell’importanza artistica rivestiti da tale particolare tipologia di manufatto.

14 F. C. Lane, I mercanti di Venezia, cit., p. 164.
15 Di vera e propria retorica parla J. A. Aho, Rhetoric and the Invention of Double Entry Bookkeeping, in: “Rhetorica”, III, n. 1, 1985, pp. 21-43 e più di recente Id., Confession and Bookkeeping: The Religious, Moral, and Rhetorical Roots of Modern Accounting, Albany, State University of New York, 2005, ma anche B. G. Carruthers, W. N. Espeland, Accounting for Rationality: Double-Entry Bookkeeping and the Rhetoric of Economic Rationality, in: “American Journal of Sociology”, 97, n. 1, 1991, pp. 31-69.

16 L. Pacioli, Trattato di partita doppia, cit., pp. 68-69:« E sempre nel principio de caduna carta se deve mettere el milesimo e dì, e di poi de mano in mano ponere prima le partite del tuo inventario, nel qual giornale (per essere tuo libro secreto) porrai a pieno narrare e dire tutto quello che di mobile e stabile te ritrovi, referendote sempre al ditto foglio che per te o per altri fosse scritto, el quale in qualche cassa o scatola o filça o maçço o tasca, che così se usa, el servarai, commo te dirò de le lettere e scripture menute».

17 F. De Carolis, “Il Libro di spese diverse”, cit., p. 53.
18 M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 1978, p. 8.
19 Il testo è riportato anche in P. Zampetti, La mostra di Lorenzo Lotto, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, 14 giugno-18 ottobre 1953), a cura di P. Zampetti, Venezia, Alfieri, $1953^{2}$ , p. 192 e F. Grimaldi, Oblatio spectabilis viri magistri Laurentij Loti Veneti, Loreto, Tecnostampa, 2002, p. 74.

20 Alla luce del vasto uso della seconda edizione a cura di Pietro Zampetti, di seguito le carte del Libro di spese diverse verranno citate assieme al corrispondente numero di pagina e di carta riportato dall’edizione del 1969. Per la presente citazione si rimanda dunque alla c. $8 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse (1538-1556), a cura di P. Zampetti, Venezia - Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1969, p. 19 da ora in poi citato solo come L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit. [c. 8r]).

21 c. $7 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 18 [c. $7 v$ ]).
22 c. 154 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 221 [c. 157r]).
23 Rispettivamente alle carte 151r-152r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 211-216 [cc. 154r-155r]) e 157r-159v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 222-231 [cc. 160r-163v]).

24 Ad apertura del conto relativo alle spese in casa di Mario D’Armano scrive infatti, c. 151r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 211 [c. 154r]):«Spese fate in casa de misser Mario D’Armano
mio nepote in diverse cose vide licet/quale sono per recompenso de mio vitto apresso lui benché mai lui/habi voluto asentir la mia spesa in alcun cunto».

25 cc. 200r-195r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 232-255 [cc.204v-199v]).
26 c. 200 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 232 [c. 204v]).
27 c. $195 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 255 [c. 199v]).
28 c. 28 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 35 [c. $29 r]$ ).
29 M. Lucco, “Presentazione”, in: E. Dezuanni, Lorenzo Lotto da Venezia a Treviso. Ritratti e committenti, 1542-1545, Dosson di Casier (TV), Matteo Editore, 2005, p. 9.

30 F. Cortesi Bosco, Marc’Antonio Giustiniani e Alvise D’Armano nei ritratti di Lotto, in: “Bergomum”, CIII, 2008 [ma 2009], p. 82, nota 1.

31 c. $99 v$ : L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 164 [c. 100v]) «qual opera son obligato farli a tute mie spese per scuti trecento de moneta machiana in tempo de uno anno e mezo comenzando in questo dì el tempos».
37 R. Pallucchini, “Per la storia del Manierismo a Venezia”, in: Da Tiziano a El Greco. Per la storia del Manierismo a Venezia 1540-1590, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, settembredicembre 1981), a cura di R. Pallucchini, Milano, Electa,1981, p. 13:«L’anno 1540 costituisce un punto nodale del più alto interesse per lo sviluppo della cultura pittorica veneziana».

38 Il Manierismo a Venezia è uno dei temi controversi su cui la storiografia ha sempre molto discusso. La celebre definizione, peraltro non accolta con consenso unanime dalla critica, è di Ivi., pp. 19-23. Su questo punto vedi anche P. Zampetti, “Due Mostre e la pala di S. Lio: Lorenzo Lotto, Tiziano, il Manierismo a Venezia”, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Roberto Salvini, Firenze, Sansoni,1984, pp. 391-398. Significativa a questo proposito fu la recensione alla mostra veneziana del 1981 di Guliano Briganti dal titolo Signori, il Manierismo non esiste, in ’ La Repubblica’, 29 settembre 1981.

39 Su questa definizione e sul suo significato la bibliografia è molto ampia. Si rimanda pertanto a quanto riportato in F. Franceschi, L. Molà, “L’economia del Rinascimento: dalle teorie della crisi alla preistoria del consumismo”, in: Il Rinascimento italiano e l’Europa, diretta da G. L. Fontana, L. Molà, Costabissare (VI), Colla Editore, 2005, pp. 185-200 e alla bibliografia indicatavi a piè pagina. Per una recente riflessione si tenga presente anche J. C. Brown, “Economies”, in: The Cambridge Companion to the Italian Renaissance, a cura di M. Wyatt, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, pp. 320-337.

40 Si definiscono tali i beni che hanno sul piano economico un carattere sostanzialmente improduttivo.

41 Come si vedrà più avanti mi riferisco soprattutto agli studi di R. Goldthwaite, The Economy of Renaissance Italy: the preconditions for luxury consumption, in: “I Tatti Studies”, 2, 1987, pp. 15-39 e Id., Wealth and the demand for art in Italy 1300-1600, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993.

42 F. Franceschi, L. Molà, “L’economia del Rinascimento”, cit., p. 196.
43 R. Goldthwaite, The Economy of the Renaissance Italy, cit., p. 27:«Throughtout Italy in the sixteenth century the so-called “refeudalization” of the upper-class probably further concentrated wealth in the towns (for it certainly did not mean literal “return to the land”), giving rise to those provincial markets where Lorenzo Lotto, the Bassano, Palladio and a host of other artists prospered». L’osservazione, leggermente modificata nella forma, è riportata anche in Id., Wealth and the demand, cit., pp. 43-44.

44 Ancora Giovanni Previtali rifletteva su quanto fosse deficitaria la ricerca in merito a queste tematiche. Vedi G. Previtali, “La periodizzazione della storia dell’arte italiana”, in: Storia dell’arte italiana. Parte prima. Materiali e problemi. Questioni e metodi, a cura di G. Previtali, Einaudi, Torino, vol. 1, 1979, pp. 28-33, in particolare p. 31: «Mancano soprattutto analisi del significato, in termini economici, della produzione artistica».

45 P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XVIII, dove si cerca di contestualizzare tramite la presunta attività di mercante anche una ipotetica formazione dell’artista in terra marchigiana. M. Lucco, “Della ‘cona Sancti Dominici’: o della felicità del vedere”, in: Il polittico di Lorenzo Lotto a Recanati. storia, documenti e restauro, a cura di V. Garibaldi, M. Paraventi e G. C. F. Villa, Crocetta del Montello, Antiga Edizioni, 2013, p. 54 fa però notare come nelle due volte che Lorenzo Lotto ricorda di essere figlio di ser Tommaso non specifica mai la sua professione.
46 È significativo che l’opera principale di Weber, la cui prima edizione in tedesco è del 19041905 dal titolo Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus ha visto la sua prima edizione in lingua italiana solo nel 1942.

47 Così si esprime R. Romano, Tra due crisi: l’Italia del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1971, p. 86 sulle ragioni che hanno portato alle conclusioni di Sombart:«Werner Sombart, che non aveva rinvenuto, nelle contabilità da lui esaminate, la partita doppia, o ne aveva trovato degli esempi non completamente soddisfacenti, aveva fatto di ciò uno dei suoi punti d’appoggio per dimostrare che di conseguenza non poteva esservi capitalismo moderno».
48 C. Bec, I mercanti scrittori, cit., p. 270. Credo sia efficace ricordare questo aspetto con le parole di V. Branca, Boccaccio Medievale, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2010 [I ed. 1956], pp. 176177 che coniò la definizione di «epopea dei mercanti» per la società descritta da Boccaccio nel Decameron.

49 cfr. B. Yamey, Arte e contabilità, cit., pp. 259-262.
50 Sulla tecnologia come elemento fondante il concetto di modernità sociale e culturale di una civiltà un punto di riferimento, seppur messo in discussione sotto molti aspetti specifici, è ancora M. Bloch, Lavoro e tecnica nel Medioevo, Roma - Bari, Laterza, 1959. Per una visione ampia degli aspetti relativi alla concezione nuova del tempo nella civiltà europea a partire
dall’emancipazione mercantile e artigiana resta ancora valida come introduzione J. Le Goff, Il tempo della Chiesa e tempo del mercante, Torino, Einaudi, 1977.

51 M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali, cit., pp. 85-86.
52 S. Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, New York, Basic Books, 1975, pp. 38-39.

53 R. Romano, Tra due crisi, cit., p. 87.
54 Basti pensare che la prima codificazione delle tecniche contabili è il Liber abaci di Leonardo Fibonacci del 1202. Si noti che questo episodio di riflesso informa quanto l’uso dell’abaco dovesse risalire ad un epoca precedente. Su questo punto rimando alla panoramica già offerta nel 1996 e ancora attuale da Ugo Tucci. Vedi quindi U. Tucci, “Le tecniche di contabilità”, in: Venezia e dintorni. Evoluzioni e trasformazioni, Roma, Viella, 2014, pp. 221-236.
55 Che i sistemi di calcolo e di matematica commerciale fossero presenti in Italia fin dal XIII secolo ne è ben conscio anche M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali, cit., pp. 90-91.
56 Per i loro libri dei conti si rimanda rispettivamente a A. Baldovinetti, I ricordi di Alesso Baldovinetti, nuovamente pubblicati e illustrati da G. Poggi, Firenze, Libreria editrice fiorentina, 1909 e Neri di Bicci, Le ricordanze (10 marzo 1453-24 aprile 1475), a cura di B. Santi, Pisa, Edizioni Marlin, 1976, e di recente B. Santi, “Un diario, un pittore, un monaco: Neri di Bicci e don Romualdo”, in: “Fece di scoltura di legname e colori”. La scultura del Quattrocento in legno dipinto a Firenze, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 22 marzo-28 agosto 2016), a cura di A. Bellandi, Firenze, Giunti, 2016, pp. 89-92 e Ivi, p. 200, n. 20.

57 Ovviamente mi riferisco a quanto detto da L. Bellosi, Pittura di Luce. Giovanni di Francesco el’arte fiorentina di metà Quattrocento, catalogo della mostra (Firenze, Casa Buonarroti, 16 maggio - 20 agosto 1990), a cura di L. Bellosi, Milano, Electa Olivetti, 1990, in particolare pp. 25-28 e 45.
58 Per intenderci, la felice formula di Roberto Longhi per descrivere l’arte di Piero della Francesca «sintesi prospettica di forma e colore».

59 Tra l’altro si ricordi che l’ultima notizia relativa a Neri di Bicci fa riferimento alla sua partecipazione nel 1491 alla stima della pala di Francesco Botticini, che era stato suo allievo, per la Compagnia di Sant’Andrea della veste bianca della Collegiata di Empoli assieme a Domenico Ghirlandaio, Filippo di Giuliano e lo stesso Alesso Baldovinetti. Cfr. G. Milanesi, Nuovi documenti per la storia dell’arte toscana dal XII al XV secolo, Firenze, Dotti, 1901, pp. 160-161. Per una riflessione più generale sulla produzione di Neri di Bicci ricavabile dai suoi ricordi si rimanda a B. Santi, Dalle ricordanze di Neri di Bicci, in: “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, n. 3, 1973, pp. 170-188 e Id., “Introduzione”, in: Neri di Bicci, Le ricordanze, cit., pp. XI-XXXI.

60 Riferimento ancora valido per capire quanto si sta dicendo è il libro del 1934 di Martin Wackernagel, vedi dunque M. Wackernagel, Il mondo degli artisti nel Rinascimento fiorentino. Committenti, botteghe e mercato dell’arte, premessa di E. Castelnuovo, Roma, Carocci,1994.
61 M. Muraro, Il Libro Secondo di Francesco e Jacopo Dal Ponte, Bassano, G. B. Verci Editrice, 1992.
62 Ivi, p. 6.
63 Un’obiezione in tal senso è stata avanzata anche da M. Lucco, “Della 'cona Sancti Dominici”, cit., p. 50, nota 8.

64 Mi riferisco a Giovanni Battista Erizzo, che commissionò a Lotto un San Girolamo nel gennaio 1547 e negli stessi anni a Jacopo Dal Ponte l’Ultima cena oggi alla Galleria Borghese (olio su tela, $168 \times 270$ , n. inv. 144) cfr. il Libro di spese diverse alla c. $58 v - 59 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 88-89 [cc. $59 v$ -6or] ) e M. Muraro, Il Libro Secondo, cit., p. 88 [c. 18v]. L’altro personaggio è Alessandro Spiera, ricordato da tanto nel Libro di spese diverse che nel Libro secondo (cfr. c. $51 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 73 [c. $52 r$ ]) e M. Muraro, Il Libro secondo, cit., pp. 216-217 e 222-223.

65 B. Yamey, Arte e contabilità, cit., p. 251. A dimostrazione dell’alto livello raggiunto nel registro di Giovanni Francesco Barberi si ricorda che era il fratello Paolo Antonio a compilarlo: infatti nel 1649, quando questi muore, l’artista non saprà sostituirlo adeguatamente, facendo risaltare in
tutta la sua evidenza la differenza di gestione successivamente a questo evento. Cfr. B. Ghelfi, “Introduzione al Libro dei conti”, in Il libro dei conti del Guercino 1629-1666, a cura di B. Ghelfi, con la consulenza scientifica di Sir D. Mahon, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1997, in particolare p. 25.
66 Ricorda in proposito U. Tucci, “Mercanti, viaggiatori, pellegrini nel Quattrocento”, in: Storia della cultura veneta. Dal primo Quattrocento al Concilio di Trento, 3/II, Vicenza, Neri Pozza Editore, 1980, p.323:«Praticata con varia partecipazione da una moltitudine di operatori di ogni strato sociale […] la mercatura era una delle pochissime professioni che richiedessero un impiego assiduo della scrittura, sia per l’elaborazione di calcolo di carattere operativo o consuntivo, sia per esigenze di documentazione o di comunicazione».

67 Lo studioso parla proprio di mentalità tipica, vedi C. Bec, I mercanti scrittori, cit., pp. 270-274.
68 Il concetto della fortuna come elemento basilare della mentalità mercantile è stato ampiamente sviscerato a partire dagli studi di Aby Warburg sul mercante fiorentino Francesco Sassetti (vedi A. Warburg, Opere I. La rinascita del paganesimo antico e altri scritti 1889-1914, a cura di M. Ghelardi, Torino, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 425-484). A questo aspetto approfondite pagine sono dedicate da C. Bec, Les merchands écrivains, cit., pp. 301-357.

69 Sull’opera si veda F. De Carolis, in: Un maestro del Rinascimento. Lorenzo Lotto nelle Marche, catalogo della mostra (Venaria Reale, Reggia di Venaria Reale, 9 marzo-7 luglio 2013), a cura di G. Barucca, MondoMostre, Roma, 2013, pp. 102-105, n. 11. Il tema in questione è tra i più tipici della cultura rinascimentale, e parte dal rapporto antitetico proposto da Francesco Petrarca nel De remediis utriusque fortunae. Si veda R. Wittkower, Allegoria e migrazione dei simboli, Torino, Einauid, 1987, pp. 198-204.
70 F. Grimaldi, Oblatio spectabilis, cit., pp. 146-147.
71 C. Bec, I mercanti scrittori, cit., p. 271. Nella società rinascimentale, a questa visione si oppone quella cortigiana e intellettuale proposta da Baldassar Castiglione nel Libro del Cortegiano, dove la tensione tra virtù e fortuna risulta fortemente allentata nell’educazione del perfetto uomo di corte. A tal proposito, risulta efficace quanto detto sulle virtù da usare in tempo di guerra e di pace (libro IV, cap. XXVIII): “pur nella guerra precipuamente val quella vera fortezza, che fa l’animo esento dalle passioni, talmente che non solo non teme li pericoli, ma pur non li cura; medesimamente la costanzia e quella paziente tollerante, con l’animo saldo ed imperturbato a tutte le percosse di fortuna”.

72 C. Bec, I mercanti scrittori, cit., p. 271.
73 c. 198v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 240 [c.202r]).
74 c. $71 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 128 [c.72v]).
75 Lo stesso Pacioli ricorda come prima cosa l’inserimento del nome di Dio per ragioni di legittimità, L. Pacioli, Trattato di partita doppia, cit., p.59:«E però sempre con lo nome de meser Domenedio debiano commençare loro facende, e in nel principio d’ogni lor scripture el suo sancto nome haver in mente, etcetera». Cfr. anche B. Yamey, “Pious Inscriptions; Confused Accounts; Classifications of Accounts: Three Historical Notes”, in: Debts, Credits, Finance and Profits, a cura di E. C. Harold, B. S. Yamey, W. Threupland Baxter, London, Sweet $σ$ Maxwell, 1974, pp. 143-146 e più di recente J. A. Aho, Confession and Bookkeeping, cit., pp. 67-68 con bibliografia citata.

76 c. 113 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 171 [c. 116r]):«Adì 5 agosto 1542, al nome de Dio, in questo giorno io Laurentio ho recevuto, per resto e saldo/de la opera contrascrita da misser Piero de Bernardo et misser Salvin de Zan Bon scuti d’oro $n^{\circ}$ vinti, val scuti 20 ».

77 c. 159 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 229 [c. 163r]).
78 cc. 119v-120r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 174-176 [cc. 122v-123r]).
79 c. $64 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 112 [c. 65v]).
80 Non è un caso che i sistemi di registrazione della contabilità facciano parte di quella disciplina chiamata ragioneria.

81 Per questo motivo C. Bec, I mercanti scrittori, cit., 1983, p. 271 ricorda che nella mentalità mercantesca la ragione può prevedere anche questo significato.
85 c. $42 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 61 [c. 43r]): «adì … otobre 1548 die haver el contrascritto misser Francesco tentor per cunto contra-/scritto hebbi da misser Domenego suo fiol panno de 70 alto, negro, braccia nove a lire nove el brazo monta 81 s -».

86 c. $41 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 57 [c. $42 r$ ]):« […] Noto jo Laurentio Loto como el megnifico misser Federico Priuli senza mai darmi/denari in tal cunto contrascrito, volendo far mercato a meza l’opera fata non essendo d’acordo luj/volse un’altra tavoleta simile a quella chel me havea data a dipinzer et del prima sua jo ne/facesse quello me pareva, quale consignaj i nome suo allo excellente dotore misser Alvoise di Verzi/como apar de suo pugno el receputo in la propria letera che me haveva scritto sua magnificentia».

87 Cfr. G. Guerzoni, Apollo e Vulcano. I mercati artistici in Italia (1400-1700), Venezia, Marsilio, 2006, p. 232-244.

88 Basti per questo tenere presente, così come ricordato generalmente da tutti gli studi, che nella definizione dei prezzi il ruolo delle gilde era sempre tenuto di gran conto, dunque la posizione rivestita da coloro che esaminavano dei lavori era definita da prassi e norme specifiche.
89 cc. $68 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 120 [c. $69 v$ ]).
90 c. $61 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 102 [c.62v]).
91 Si veda ad esempio c. 135 r (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 201 [c. 138 r]):«adì 18 febrar del 1550, die haver misser Joan Baptista Lupatino per resto et saldo de ogni rason/ contrascritta fati li cunti con misser Pier Zuliano suo agente e comesso qui in Ancona/ e de questo e de altre cose havuto a far el ditto misser Piero Zuliano $L - s - ≫$ .

92 L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 301.
93 c. $68 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 120 [c. 69v]).
cit., p. XXV. Più di recente M. Lucco, “Della ‘cona Sancti Dominici’”, cit., p. 50, nota 8 ricorda che il Libro di spese diverse è stato ricondotto alla forma del diario anche da F. Caroli, Lorenzo Lotto, Edizioni d’Arte Il Fiorino, Firenze, 1975, p. 24 e M. Calì, Ritorno a Lorenzo Lotto (a proposito di un libro recente), in: “Confronto. Studi e ricerche di Storia dell’Arte Europea”, n. 1, 2003, p. 36.
96 Tutti gli studiosi concordano nello stabilire il decesso delľartista tra il 1 settembre 1556, data dell’ultima nota trascritta da Lotto nel Libro, e l’estate successiva.

97 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche, “Nuova Rivista Misena”, nn. 3-4, VII, 1894, p. 35.
98 A. Anselmi, Del codice di Lorenzo Lotto scoperto in Loreto e degli scolari di lui nella nostra Marca, “Nuova Rivista Misena”, nn. 10-11, VI, 1893, pp. 163-166.

99 Ivi, p. 164.
100 Ibidem. Si ricorda che diverse notizie su Simone e le sue opere vennero pubblicate proprio sulle pagine della «Nuova Rivista Misena» nel 1891 e nel 1892, vedi G. Salvi, Pitture di Domenico Malpiedi e di Simone De Magistris a San Ginesio, in: “Nuova Rivista Misena”, n. 4, 1891, pp. 138-141 e F. Raffaelli, Simone De Magistris da Caldarola pittore e stuccatore del XVI secolo, in: "Nuova Rivista
Misena", n. 5, 1892, pp. 115-119 e 133-141. Per lo sviluppo degli studi si veda Simone De Magistris. Un pittore visionario tra Lotto e El Greco, catalogo della mostra (Caldarola, Palazzo Pallotta, 5 aprile - 30 settembre 2007), a cura di V. Sgarbi, Marsilio, Venezia, 2007.

101 A. Anselmi, Del codice di Lorenzo Lotto, cit., p. 164:«Fu convenuto che Ercole dovesse trattenersi col Lotto quattro anni, ma ve ne stette appena due, ed un bel giorno (17 novembre 1552) se ne partì dopo un diverbio avuto col suo maestro. Ciò deporrebbe poco a suo favore, ma resultando che vi si trattenne più di tutti gli altri, è ragionevole supporre che il Lotto, forse per l’età avanzata, fosse poco trattabile, né possiamo noi interamente credere a ciò ch’egli lasciò scritto da se stesso nel suo Libro d’arte, dove si fa poco buona menzione del carattere morale del nostro Ramazzani».

102 P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. XIII-XVI, nota 1.
103 Così vengono riepilogati brevemente i fatti da Adolfo Venturi nella sua edizione del manoscritto: A. Venturi, G. Levi, Il «libro dei conti» di Lorenzo Lotto, in: “Gallerie Nazionali Italiane”, n. 1, 1894, p. 115, nota 1:«Il compianto dott. Guido Levi, archivista, recandosi a Loreto per eseguire l’assetto dell’archivio di quella Basilica, tornò nel 1892 a Roma, recando notizia della scoperta di un registro di mano di Lorenzo Lotto. Accintosi a trascrivere il registro, già lo aveva tradotto e copiato in parte, quando, sorpreso da morte, lasciò interrotta l’opera con somma diligenza iniziata. La copia, da lui in parte eseguita, fu ceduta al Ministero dell’istruzione pubblica, che ora la pubblica completata e collazionata. Mentre si stava preparandone la stampa alcune notizie desunte al Codice furono pubblicate dal signor avv. Pietro Gianuizzi».
in Archivio, avvocato Gianuizzi, quanto a me, con raccomandazione però di tenerla segreta fino all’epoca del centenario (1894), in cui sarebbesi fatta apposita pubblicazione».

109 A. Venturi, G. Levi, Il «libro dei conti» di Lorenzo Lotto, cit., 1894.
110 P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XVI.
111 Nonostante, come si è già ricordato, la terza edizione riferisca con puntualità e grazie al supporto della documentazione lauretana le fasi dello spostamento del manoscritto prima della sua pubblicazione, per i momenti successivi alla trascrizione essa ricalca sostanzialmente la successione cronologica delle pubblicazioni fatta da Zampetti nella sua introduzione.

112 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche, cit., pp. 35-47 e 74-94.
113 Riporta la data 10 gennaio 1894 ed esordisce dicendo:«Tu mi chiedi instantemente l’elenco di tutte le opere fatte per, o nelle Marche, da Lorenzo Lotto, delle quali esso ha lasciato ricordo nel suo libro da me scoperto fin dal 1885 in questo Archivio di Santa Casa: ed io sono pronto a compiacerti» (Ivi., p. 35).

114 Gianuizzi segnala come alcune di queste opere siano state modificate per essere poste in basilica, tenendo a sottolineare questo aspetto per ragioni di omogeneità che il complesso doveva presentare. L’osservazione è per noi molto interessante alla luce del rovinoso restauro messo in opera nel 1981, in occasione delle celebrazioni del quinto centenario della nascita delľartista, quando ad Ancona venne celebrata la mostra a cura di Paolo Dal Poggetto e Pietro Zampetti. Vedi Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo influsso, catalogo della mostra (Ancona, Chiesa del Gesù, Chiesa di San Francesco alle Scale, Loggia dei Mercanti 4 luglio - 11 ottobre
1981), a cura di P. Dal Poggetto, P. Zampetti, Firenze, Centro Di, 1981. La tela con l’Adorazione del Bambino subì infatti un ridimensionamento e la modifica dello sfondo, evidentemente risultato delľadattamento pensato da Lotto. Mai messo in evidenza quale grossolano danno all’opera, giustamente il solo Grimaldi definiva l’azione di modifica «radicale e arbitraria» (cfr. F. Grimaldi, Oblatio spectabilis, cit., p.146).

115 S. n. [ma Adolfo Venturi] Recensione a Pietro Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., in: “Nuova Antologia”, n. 29, terza serie, vol. LIII, 15 ottobre 1894, pp. 763-764. Il numero pubblicato riporta la data 15 ottobre 1894 e non settembre come sostenuto da P. Zampetti, “Introduzione”, in: L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XVI. La questione della data di uscita della recensione può apparire di relativa importanza ma è interessante notare come invece nel mese di ottobre di quell’anno i rapporti tra i due studiosi dovettero essere più intensi di quanto si è ritenuto. Presso il Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore di Pisa, Fondo Venturi, carteggio, Pietro Gianuizzi è conservata una lettera datata 27 ottobre 1894 in cui lo studioso chiede un aiuto per ottenere una cattedra di Storia, Geografia ed Educazione Civica a Loreto proprio a Venturi, in quel periodo Direttore delle Regie Gallerie al Ministero dell’Istruzione Pubblica. In questa missiva, a dimostrazione dei meriti profusi in quegli anni, si cita anche l’articolo recensito, indicando dunque che alla data della richiesta evidentemente i rapporti tra i due non erano ancora ai ferri corti. In un passaggio della missiva si dice infatti:« Eppure oltre a quanto di argomento storico-artistico Ella sa che io ho pubblicato negli anni decorsi, ho in quest’anno medesimo dato alla luce sulla Rivista Misena intorno a Lorenzo Lotto e alle sue opere nelle Marche che ora si sta ristampando in Firenze con l’aggiunta di un altro successivo intorno ai Discepoli Marchigiani di quel grande Maestro». Sarà piuttosto per il mancato incarico che l’amarezza di Gianuizzi verrà a concretizzarsi nella lettera inviata ad Anselmi e citata da Ivi, p. XV, dove si sottolinea l’atteggiamento scorretto di Venturi, reo di essere troppo severo con la sua ricerca.
117 In particolare Venturi in questo passo fa riferimento al passaggio dell’articolo in cui Gianuizzi parla del polittico di Recanati, ultimato nel 1508, di cui aveva ritrovato il documento in cui i domenicani della cittadina marchigiana richiedevano al comune un contributo per il pagamento dell’opera.

118 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 764:« Né l’enumerazione delle opere d’arte eseguite dal Lotto per le Marche, e di cui lasciò ricordo nel registro di spese dell’archivio Loretano, fu fatta dall’A. col dovuto rigore […] Noteremo infine alcuni errori di interpretazione del codice».
119 E. Samuels, Bernard Berenson. The Making of a Connoisseur, Cambridge (Mass.) and London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 210. Da notare come il testo riporti la data di pubblicazione 1895 e solo nel copyright la data 1894, vedi B. Berenson, Lorenzo Lotto: an essay on constructive art criticism, New York-London, G. P. Putnam’s sons, 1895. Inoltre per dimostrare che il Lotto di Berenson è successivo all’articolo di Gianuizzi basti notare le citazioni riportate a piè pagina della monografia con cui più volte lo studioso americano rimanda alle informazioni apparse sulla «Nuova Rivista Misena».

120 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 763.
121 L’opera venne pubblicata dalla stessa casa editrice, vedi B. Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance, New York-London, G. P. Putnam’s sons, 1894.

122 S. n. [ma Adolfo Venturi], Recensione, cit., p. 763-764. A questo proposito, si riporta il passaggio criticato in P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere nelle Marche, cit., p. 35:«Quantunque io mi sia per ben due volte recato a Iesi, non ho avuto la fortuna di vedervi gl’indicati dipinti: e quindi, o poiché credo che tu li conosca [si rivolge ad Anselmo Anselmi, ndr], o, non conoscendoli, ti sia facile di vederli e di esaminarli a tuo bell’agio, o, per lo meno, di averne pronta ed esatta relazione dagli egregi Annibaldi e Gianandrea».
123 Si veda ad esempio come anche nel catalogo della storica mostra del 1953 riporti l’anno di pubblicazione sbagliato, P. Zampetti, Mostra di Lorenzo Lotto, cit., p. 199. Ho già ipotizzato in altra sede (F. De Carolis, "Il Libro di spese diverse, cit., p. 47, nota 5) come si possa ritenere l’origine dell’errore nella consultazione in estratto di questa prima edizione, dove viene riportata appunto la data 1895. Alquanto curioso è quindi il fatto che le principali monografie sul pittore precedenti alla seconda edizione del Libro riportino lo stesso errore, vedi dunque A. Banti, Lorenzo Lotto, regesti, note e cataloghi di A. Boschetto, Firenze, Sansoni, 1953, p. 98 e P. Bianconi, Tutta la pittura di Lorenzo Lotto, Milano, Rizzoli, 1955, p. 90, mentre B. Berenson, Lotto, cit., p. 148 menziona addirittura la data 1896. Tale errore è poi riportato ancora di recente da M. Calì, Lorenzo Lotto nel Libro di spese diverse, in: “Letteratura $\in$ Arte”, n. 3, 2005, pp. 73-74.
124 Su questo punto si veda anche A. Trotta, Bernard Berenson e Lorenzo Lotto. Problemi di metodo e di storia dell’arte, Napoli, La città del sole, 2006, p. 61, nota 137.

125 E. Samuels, Bernard Berenson. The Making of a Connoisseur, Cambridge (Mass.) and London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 182. A conferma di ciò vale la pena ricordare come nell’aprile del 1894 Berenson abbia spedito a Isabella Stewart Gardner una copia del libretto, vedi a proposito M. Secrest, Bernard Berenson. Una biografia critica, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1981, p.170. Da segnalare quanto riportato da C. B. Strehlke, “Bernard Berenson e Mary Costelloe alla scoperta di Lorenzo Lotto, 1890-1895”, in: Un maestro del Rinascimento, cit., p. 57, che ricorda come la ricerca edita a nome di Berenson era stata in realtà eseguita da Mary Costelloe.

126 L’ammissione di Gianuizzi citata da P. Zampetti, “Introduzione”, in L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. XV di non essere a conoscenza del testo di Berenson è dunque relativa a questo testo e non alla monografia dell’anno successivo.
127 G. Morelli [I. Lermolieff], Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino. Saggio critico, tradotto dal russo in tedesco per cura del dott. G. Schwarze e dal tedesco in italiano dalla baronessa di K. A., Bologna, Zanichelli, 1886, pp. 33-44. Si ricorda in calce che Morelli è considerato il primo tra gli storici dell’arte ad esprimere apprezzamento per la produzione lottesca.
127 G. 莫雷利 [I. 莱尔莫列夫]，《慕尼黑、德累斯顿与柏林美术馆中的意大利大师作品：批评性论文》，由 G. 施瓦泽博士从俄文译为德文，K.A.男爵夫人从德文转译为意大利文，博洛尼亚，Zanichelli 出版社，1886 年，第 33-44 页。文末特别指出，莫雷利是艺术史学者中最早对洛托作品表示赞赏的。

128 Sull’incidenza avuta nell’attività di Adolfo Venturi si veda G. Agosti, La nascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi dal museo all’università 1880-1940, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 6972. L’edizione tedesca del testo di Morelli è del 1880.
128 关于阿道夫·文图里所受影响，参见 G. 阿戈斯蒂，《意大利艺术史的诞生：阿道夫·文图里从博物馆到大学的学术生涯（1880-1940）》，威尼斯，Marsilio 出版社，1996 年，第 69-72 页。莫雷利著作的德文版出版于 1880 年。

129 La versione conservata presso l’Archivio di Stato di Venezia Sezione Notarile, 181, 1, b.930, n. 408 è stata pubblicata per la prima volta da B. Cecchetti, Trascrizione del testamento di Lorenzo Lotto conservato in Archivio di Stato di Venezia, in: “Archivio Veneto”, n. 34, 1887, pp. 351-357 e successivamente da Pietro Zampetti in L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp. 301-305, mentre quella depositata all’Ospedale dei Derelitti presso i Santi Giovanni e Paolo è stata resa nota da A. Brusegan, in: Omaggio a Lorenzo Lotto, cit., 2011, pp. 160-167.
129 威尼斯国家档案馆公证处保存的版本（档案编号：181, 1, b.930, n. 408）最初由 B.切凯蒂在《威尼斯国家档案馆所藏洛伦佐·洛托遗嘱转录》中发表（载于《威尼斯档案》第 34 期，1887 年，第 351-357 页），后由彼得罗·赞佩蒂在《洛伦佐·洛托：杂项支出账本》中再次刊载（前引书，第 301-305 页）；而存放于圣乔瓦尼-保罗教堂慈惠院的版本则由 A.布鲁塞根在《致敬洛伦佐·洛托》（前引书，2011 年，第 160-167 页）中公诸于世。
130 I. Lermolieff 1886, Le opere dei maestri italiani, cit., p. 43.
130 I. 莱尔莫列夫 1886 年，《意大利大师作品集》（前引书），第 43 页。
131 G. Bottari, S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, V, Giovanni Silvestri, Milano, 1822, p. 184, in particolare osservava:«Ma lo essere superato nel mestiero del dipingere, non si accosta punto al non vedersi agguagliare ne l’offizio de la religione».
131 G. 博塔里与 S. 蒂科齐合著《绘画、雕塑及建筑书信集》第五卷，米兰乔瓦尼·西尔维斯特里出版社 1822 年版，第 184 页。其中特别指出："然绘画技艺之被超越，与宗教职责之不可企及，实不可同日而语"。

132 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, cit., VI, p. 554:«I quali ultimi anni della sua vita provò egli felicissimi e pieni di tranquillità d’animo, e che è più, gli fecero, per quello che si crede, far acquisto dei beni di vita eterna: il che forse non gli sarebbe avvenuto se fusse stato nel dine della sua vita oltre modo inviluppato nelle cose del mondo, le quali, come troppo gravi a che pone in loro il suo fine, non lasciano mai levar la mente ai veri beni nell’altra vita et alla somma beatitudine e felicità». Si tenga presente che nel suo racconto Vasari tralascia completamente la felice stagione bergamasca del pittore.
132 G. 瓦萨里，《杰出画家生平》第六卷，第 554 页："他生命的最后岁月被证明是极为幸福且心灵安宁的，更重要的是，据信这些岁月使他获得了永恒生命的恩赐：倘若他晚年仍过度沉溺于世俗事务——这些事务对以之为终极目标的人而言过于沉重，就永远无法让心灵升华至彼岸世界的真福与至乐之境。"需注意的是，瓦萨里的叙述完全略过了画家在贝加莫的辉煌时期。

133 Un accenno a questa amicizia è già in A. Anselmi, Del codice di Lorenzo Lotto scoperto in Loreto e degli scolari di lui nella nostra Marca, in: “Nuova Rivista Misena”, nn. 10-11, 1893, p. 165. Vedi anche c. $57 v$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., pp.84-84 [c. $58 v$ )].
133 关于这段友谊的记载首见于 A. 安塞尔米《在洛雷托发现的洛伦佐·洛托密码及其在马尔凯地区的门徒》，载《新马尔凯评论》第 10-11 期（1893 年），第 165 页。另见 $57 v$ （L. 洛托《杂项开支账簿》第 84-84 页[ $58 v$ ]）。
134 Proprio in questo senso si esprime G. Agosti, La nascita della storia dell’arte in Italia, cit., p. 116 nel ricordare l’edizione venturiana del Libro.
134 G. 阿戈斯蒂在《意大利艺术史的诞生》（第 116 页）中论及文图里亚版本的《账簿》时，正是从这个角度进行阐述的。

135 Ivi., p. 66 e G. C. Sciolla, La critica d’arte del Novecento, Torino, Utet, 1995, p. 53.
135 同上，第 66 页；及 G.C. 肖拉《二十世纪艺术批评》（都灵：Utet 出版社，1995 年），第 53 页。
136 Agli estremi di tale periodo si pongono idealmente le parole ricordate di Giovanni Morelli e la monografia di Berenson, ma non si possono dimenticare le numerose scoperte archivistiche di questo periodo, tra cui i documenti per la pala commissionata dalla famiglia Amici di Jesi nel 1552 (G. Annibaldi senior, L’ultimo quadro di Lorenzo Lotto, in:“Nuova Rivista Misena”, 1892, pp. 99-101), ma prima ancora il testamento del 1546 (B. Cecchetti, Trascrizione del testamento di Lorenzo Lotto, cit., pp. 351-357) e alcuni documenti che attestavano crediti vantati da Lotto (G. Bampo, Documenti inediti intorno a Lorenzo Lotto, in:“Archivio Veneto”, vol. XXXIV, 1886, pp. 175-176).
136 这一时期的学术研究，以乔瓦尼·莫雷利的经典论述和贝伦森的专著为理论标杆，但同样不可忽视的是此阶段涌现的大量档案发现。其中包括 1552 年耶西阿米奇家族委托绘制祭坛画的文献（老 G·安尼巴迪，《洛伦佐·洛托的最后一幅画》，载《新马切纳杂志》1892 年，第 99-101 页），更早的 1546 年遗嘱（B·切凯蒂，《洛伦佐·洛托遗嘱转录》，前引书，第 351-357 页），以及证明洛托享有债权的若干文件（G·班波，《洛伦佐·洛托未公开文献》，载《威尼斯档案》第 34 卷，1886 年，第 175-176 页）。
137 Vedi B. Berenson, Lorenzo Lotto: an essay on constructive art criticism, New York - London, G. P. Putnam’s sons, 1895, p. 264 dice espressamente:«In the spring of 1893 it was [s’intende il Libro, ndr] in the hands of Signor Guido Levi of Rome, who was intenting to publish it».
137 参见 B·贝伦森《洛伦佐·洛托：建构性艺术批评文集》（纽约-伦敦，G·P·普特南之子出版社，1895 年，第 264 页）明确记载："1893 年春，[显然指该账簿，编者注]曾由罗马的圭多·莱维先生持有，他当时正计划出版该书"。

138 B. Berenson, Pagine di diario. Pellegrinaggi d’arte, prefazione di E. Cecchi, Milano, Electa Editore, 1958, p.54. Di recente l’episodio è stato ricordato da C. B. Strehlke, Bernard Berenson e Mary Costelloe, cit., p. 61 . Si noti come le informazioni circa la successione cronologica delle varie pubblicazioni del 1894 fossero già tutte fruibili in occasione della seconda edizione del manoscritto nel 1969.
138 B. 贝伦森，《日记篇章：艺术朝圣》，E. 切基序，米兰，Electa 出版社，1958 年，第 54 页。近期该事件被 C. B. 斯特雷尔克在《伯纳德·贝伦森与玛丽·科斯特洛》中再次提及（见前引书第 61 页）。值得注意的是，关于 1894 年各类出版物的时间顺序信息，在 1969 年手稿第二版时已全部可考。

139 S. n. [ma Adolfo Venturi] Recensione a B. Berenson, Lorenzo Lotto. An essay in constructive art criticism, G. B. Putnam’s Sons, New York - London, 1895, in: “Nuova Antologia”, terza serie, vol. LV, 1 aprile 1895, pp. 588-589.
139 佚名[实为阿道夫·文图里]对 B. 贝伦森《洛伦佐·洛托：建构性艺术批评文集》（G. P. 普特南之子出版社，纽约-伦敦，1895 年）的书评，载于：《新文选》第三辑第 55 卷，1895 年 4 月 1 日，第 588-589 页。

140 E. Samuels, Bernard Berenson, cit., pp. 191-205.
140 E. 塞缪尔斯，《伯纳德·贝伦森》（见前引书），第 191-205 页。
141 I rapporti di Berenson con le Marche e con le varie personalità locali a quel tempo concentrate a studiare l’opera e la vita di Lotto sono ben chiariti dallo stesso studioso quando ricorda nei Pellegrinaggi d’arte (B. Berenson, Pagine di diario, cit., pp. 53-54): «E quali interessanti e divertenti rapporti umani la ricerca delle sue tele mi procurò con studiosi fervidamente dediti a mettere in luce il passato artistico e la storia delle loro città! Primo fra tutti Pietro Gianuizzi di Loreto, che scoprì il “Libro dei Conti” di Lotto proprio al momento per me fortunato di farne uso nella mia monografia su questo pittore; e il Canonico Giovanni Annibaldi di Jesi, il quale salvò da nefasta incuria la pala d’altare di Santa Lucia e altre opere di cui pubblicò i documenti, e Anselmi, il direttore della Rivista Miscena [sic], e Giuseppe Sacconi, che ricordo chino sui progetto del suo monumento a Vittorio Emanuele». Circa la visione del manoscritto nell’aprile del 1893 a Roma egli ricorda (B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 264):«He was [Guido Levi, ndr] good enough to let me look through it and extract the items that seemed to me of the greatest importance». L’importanza per Berenson della consultazione del Libro prima della sua pubblicazione è stata rilevata anche da P. Humfrey, “La fortuna critica di Lorenzo Lotto”, in: Lorenzo Lotto, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 2 marzo - 12 giugno 2011), a cura di G. C. F. Villa, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, p. 67.
141 贝伦森与马尔凯地区及当时致力于研究洛托作品与生平的当地各界人士的关系，在他本人所著《艺术朝圣》(B. Berenson, Pagine di diario, cit., pp. 53-54)中有清晰阐述："在追寻洛托画作的过程中，我与那些热忱研究家乡艺术遗产与历史的学者们建立了多么有趣而愉快的情谊啊！首当其冲的是洛雷托的彼得罗·贾努伊齐，他在我撰写这位画家专著的关键时刻发现了洛托的《帐簿》；还有耶西的乔瓦尼·安尼巴迪大教堂司铎，他拯救了圣露西亚祭坛画及其他被严重忽视的作品，并公布了相关文献；此外还有《马尔凯杂志》主编安塞尔米，以及我记忆中正埋头设计维托里奥·埃马努埃莱纪念碑的朱塞佩·萨科尼。"关于 1893 年 4 月在罗马查阅手稿的经历，他回忆道(B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 264)："他[指圭多·莱维]慷慨地让我通览手稿，并摘录我认为最重要的条目。" 贝伦森在《帐薄》出版前查阅其内容的重要性，P. 汉弗莱亦曾指出，参见《洛伦佐·洛托的学术评价》，收录于：G. C. F. 维拉主编《洛伦佐·洛托展览图录》（罗马奎里纳莱宫展厅，2011 年 3 月 2 日-6 月 12 日），奇尼塞洛巴尔萨莫，西尔瓦纳出版社，2011 年，第 67 页。
142 c. $151 r$ (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 212 [c. $154 r$ ]):«17 otobre doi quadreti del retrato de Martin Luter et suo moier che misser Mario dono/ al Tristan con li ornamenti dorati a bon mercato ducati 6 ».
142 页 $151 r$ （L. 洛托，《杂项开支帐薄》，前引书，第 212 页[页 $154 r$ ]）：“10 月 17 日两幅马丁·路德及其妻子的肖像小画/由马里奥大人赠予特里斯坦/带鎏金装饰低价售出 6 杜卡特”。

143 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 269.
143 B. 贝伦森，《洛伦佐·洛托》，前引书，1895 年，第 269 页。
144 Su questo punto, ampiamente trattato dagli studi e dalle biografie su Berenson, si rimanda a C. B. Strehlke, Bernard Berenson e Mary Costelloe, cit., pp. 58-60. Ricordo solamente che lo studioso, ebreo di nascita, si era convertito al cattolicesimo nel febbraio del 1891, vedi anche R. Cohen, Bernard Berenson in the picture trade, New Haven-London, Yale University Press, 2013.
144 关于这一点（贝伦森研究及传记中多有论述），可参阅 C. B. 斯特莱克《伯纳德·贝伦森与玛丽·科斯特洛》，前引书，第 58-60 页。仅需提及：这位出身犹太家庭的学者于 1891 年 2 月皈依天主教，另见 R. 科恩《艺术品交易中的伯纳德·贝伦森》，纽黑文-伦敦，耶鲁大学出版社，2013 年。

145 Se le prime due escono solo in edizione inglese, quest’ultima uscirà in italiano. Della terza edizione si possiede anche la versione in inglese, uscita però nel 1956, vedi B. Berenson, Lorenzo Lotto, London, Phaidon Press, $1956^{3}$ .
145 前两卷仅发行了英文版，而最后一卷将推出意大利语版本。第三版还拥有 1956 年出版的英文版本，参见 B. Berenson 所著《洛伦佐·洛托》，伦敦 Phaidon 出版社， $1956^{3}$ 。

146 Sull’opera si rimanda a Lotto e i lotteschi a Mogliano, atti del convegno (Mogliano, Palazzo Forti, 1 dicembre 2001) a cura di M. Paraventi, Recanati, Bieffe, 2003.
146 关于该作品，请参阅《洛托与莫利亚诺的洛托派画家》会议论文集（2001 年 12 月 1 日于莫利亚诺福尔蒂宫举行），M. Paraventi 编，雷卡纳蒂 Bieffe 出版社 2003 年出版。

147 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., pp. 74-75.
147 P. Gianuizzi，《洛伦佐·洛托及其作品》，前引书，第 74-75 页。
154 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 275:«This is the most subtle of all Lotto’s portraits in characterisation, and, considered merely as technique, it is his most masterly achivement. It would be hard to find elsewhere flesh so delicately modeled as this, showing every vein, and yet treated so largely. The skin has the texture suitable to the man’s age».
154 B. Berenson，《洛伦佐·洛托》，前引书，1895 年版，第 275 页："这是洛托所有肖像画中最精妙的人物刻画，仅从技法而言，也是他最杰出的成就。很难在其他地方找到如此细腻的肌肤塑造——每根血管都清晰可见，却又处理得如此大气。皮肤的质感完美契合了人物的年龄特征。"

155 L’attenzione posta da Berenson all’attività di ritrattista di Lorenzo Lotto meriterebbe un’attenzione troppo ampia ed esula dalle finalità che queste pagine si sono poste.
155 贝伦森对洛伦佐·洛托肖像画创作的关注本值得大书特书，但这已超出了本书的研究范畴。

156 In collezione Johnson dal 1908, la firma «L. Loto» è riemersa di recente durante alcune indagini diagnostiche effettuate sul dipinto.
156 该画作自 1908 年起入藏约翰逊收藏馆，近期在画作诊断检测过程中重新显现出"L. Loto"的签名痕迹。

157 L’interesse di Berenson per Lotto è in questo senso decisamente debitore dell’esempio di Pater. In particolare il concetto di impressionism quale forma di valutazione critica espressa dal professore di Oxford nella disamina di figure quali Botticelli, Giorgione e Leonardo si ritrova costantemente nel metodo di Berenson e più in generale nel suo gusto per la produzione lottesca. Oltre alla disamina della Presentazione al tempio di Loreto, per cui ampiamente la critica ha rivelato i segni delle suggestioni impressioniste, lo studioso mette in risalto tali influenze quando dice: «The paint is put in a way even more modern than Titian. Indeed, to find the like of it, we have to turn works of contemporary “Impressionists” - to Manet, in particular». Ancora «As general tone and as drawing, this Presentation suggests the work of M. Degas» (B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, p. 292), la sua adesione a tale tipo di speculazione si fa evidente in forme più strutturate già dal titolo dell’ultimo capitolo, Resulting Impression, nel quale lo studioso ripercorre l’attività di Lotto attraverso il fil rouge rappresentato dalla capacità del pittore di eseguire figure espressive e sentimentali che nessun altro realizzava.
157 贝伦森对洛托的兴趣在这方面显然深受佩特的影响。尤其是牛津大学教授在分析波提切利、乔尔乔内和达·芬奇等人物时提出的"印象主义"这一批评评价形式，不断体现在贝伦森的方法中，更广泛地说，体现在他对洛托作品的鉴赏品味上。除了对洛雷托《圣殿献礼》的分析——评论界已充分揭示其中印象主义暗示的痕迹——这位学者在以下论述中进一步凸显了这种影响："其绘画手法甚至比提香更为现代。事实上，要找到类似手法，我们必须转向当代'印象派'作品——尤其是马奈的作品"。此外，"就整体色调和素描而言，这幅《献礼图》令人联想到德加的作品"（B·贝伦森，《洛伦佐·洛托》，前引书，1895 年，第... 292）他对这类学术探索的认同，在最后一章《最终印象》的结构化标题中已清晰可见。学者通过洛托独有的表现力与情感人物塑造能力这一主线，重新梳理了画家的艺术生涯。
158 Che io sappia, mai questo episodio, ben noto fin dalle pagine vasariane, è stato messo in relazione alla temperatura critica in cui Berenson dà forma ai sui interessi su Lotto. Personalmente ritengo che oltre le suggestioni provocate attorno al 1890 dalle frequentazioni londinesi, ben noto è ad esempio il rapporto con Oscar Wilde, il successo della sfera mistica insita nel decadentismo francese può aver giocato un ruolo altrettanto incisivo. D’altra parte anche per Pater la religiosità d’impronta savonaroliana presente nell’ultima parte dell’esistenza e dell’attività di Botticelli è elemento determinante per il recupero moderno del pittore.
158 据我所知，这个自瓦萨里时代就广为人知的事件，从未与伯伦森形成对洛托研究兴趣时的批判氛围相联系。我个人认为，除了 1890 年前后伦敦社交圈的启发（例如与奥斯卡·王尔德的交往众所周知），法国颓废派蕴含的神秘主义思潮的成功可能也起到了同样关键的作用。另一方面，对佩特而言，波提切利晚年生命与创作中呈现的萨沃纳罗拉式宗教特质，正是这位画家在现代得以重新发现的决定性因素。
159 È importante ricordare che tra le opere assenti nella prima edizione e ricordata nel 1901 vi è il polittico di Giovinazzo del 1542, lavoro documentato nel Libro di spese diverse, di cui lo studioso riporta di aver visto lo scomparto centrale con in San Felice in cattedra nella locale chiesa di San Domenico nella primavera del 1897. B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1901, p. 219, nota 1.
159 值得注意的是，在 1901 年提及的首版未收录作品中，包括 1542 年创作的乔维纳佐多联画屏。该作品记载于《杂项开支账簿》中，学者称曾于 1897 年春在当地圣多明我教堂目睹过中央屏板上的《圣菲利克斯登座图》。见 B.贝伦森《洛伦佐·洛托》1901 年版第 219 页注释 1。

160 In considerazione di tale ininterrotto successo, l’opera verrà ristampata nel 1905.
160 鉴于持续不断的成功，该著作于 1905 年再版发行。
161 Ivi, p. VIII:«Further documents may be discovered, and further pictures, but scarcely in either case of a kind to add to our knowledge of Lotto’s artistic personality».
161 同书第 VIII 页写道："或许会有新文献和画作被发现，但几乎都不太可能增进我们对洛托艺术个性的认知"。
164 Ivi, p. 228. 164 同书第 228 页。
165 Mi riferisco a quanto scritto da G. Petrelli, Cenni istorici per la terra di Mogliano con genealogia e vita di Gentile II e i III suoi signori su documenti autentici raccolti e cronologicamente disposti da Giulio Petrelli di detto luogo, Recanati, Tipografia Badaloni, 1860. L’erudito ricorda infatti la pala come di mano di Johann Carl Loth (p. 222), quindi solo più avanti (p. 245) la corretta paternità a Lorenzo Lotto.
165 我参考了 G. Petrelli 所著的《Mogliano 地区历史概览——基于真实文献整理的 Gentile 二世及其三位领主的生平与谱系》（由当地学者 Giulio Petrelli 按年代编纂，雷卡纳蒂 Badaloni 印刷厂 1860 年版）。这位学者最初将祭坛画归为 Johann Carl Loth 所作（第 222 页），直到后续章节（第 245 页）才更正为洛伦佐·洛托的真迹。

166 È in questo senso esemplare quanto scritto da Amico Ricci nelle pagine che dedica all’artista: vedi A. Ricci, Memorie storiche delle arti e degli artisti della marca di Ancona del Marchese Amico Ricci di Macerata, Macerata, Tipografia di Alessandro Mancini, 1834, vol. II, pp. 91-94, in particolare sulla Crocefissione p. 92. Sull’importanza dello storico si rimanda all’ampio studio di A. M. Ambrosini Massari, ‘Dotti amici’. Amico Ricci e la nascita della storia dell’arte nelle Marche, a cura di A. M. Ambrosini Massari, Ancona, Il Lavoro Editoriale, 2007.
166 阿米科·里奇在论述这位艺术家的章节中提供了典型例证，参见 A. Ricci《安科纳马尔凯大区艺术与艺术家历史记忆》（马切拉塔 Alessandro Mancini 印刷厂 1834 年版）第二卷第 91-94 页，其中第 92 页专门讨论了《 crucifixion》。关于这位历史学家的重要性，可参阅 A. M. Ambrosini Massari 主编的《博学的朋友们：阿米科·里奇与马尔凯艺术史的诞生》（安科纳 Il Lavoro Editoriale 出版社 2007 年）的详尽研究。

167 Vedi dunque C. Loeser, Ein neu aufgefundener Lotto, in:“Repertorium für kunstwissenschaft”, n. 22, 1899, pp. 319-320.
167 参见 C. Loeser《新发现的洛托作品》，载于《艺术科学报告》第 22 期（1899 年），第 319-320 页。
168 Sono ampiamente documentati dai diari di Mary e Bernard Berenson conservati presso Villa I Tatti i frequenti contatti con Charles Loeser. In questa sede si ricordano in particolare la celebre visita a Monte Oliveto del novembre 1890 e significativamente alla vigilia della pubblicazione del Lorenzo Lotto il ricevimento organizzato giusto nella primavera del 1894, quando i Berenson hanno l’occasione di conoscere Hermann Obrist (vedi E. Samuels, Bernard Berenson, cit., p. 189). Inoltre si sottolinea in calce che la figura di Charles Loeser, ben nota per la sua attività di studioso e di collezionista in ambito fiorentino, ha però avuto punti di contatto non molto conosciuti ma significativi con l’arte delle Marche. Oltre alla “scoperta” della pala di Lotto durante una sua visita in regione, si ricordi che Loeser era anche un ammiratore di Carlo Crivelli, di cui possedeva il San Pietro donato nel 1932 al Fogg Art Museum dell’Harvard Art Museums di Cambridge (Mass.) (n. inv. 1932.280), unico disegno superstite del maestro veneziano (vedi G. McNeil Rushforth, Carlo Crivelli, London, George Bell $ϵ$ Sons, 1900, p. 117).
168 玛丽与伯纳德·贝伦森的日记（现存于伊塔蒂别墅）详细记录了与查尔斯·洛瑟的频繁往来。此处尤其值得提及的是 1890 年 11 月对蒙特奥利韦托的著名造访，以及具有标志性意义的 1894 年春——恰逢《洛伦佐·洛托》专著出版前夕——贝伦森夫妇举办的招待会，期间他们结识了赫尔曼·奥布里斯特（参见 E.塞缪尔斯所著《伯纳德·贝伦森》第 189 页）。文末特别指出：查尔斯·洛瑟作为佛罗伦萨学界著名的学者与收藏家，其与马尔凯大区艺术的交集虽鲜为人知却意义深远。除在其马尔凯之旅中"发现"洛托祭坛画外，洛瑟还是卡洛·克里维利的仰慕者——他收藏的《圣彼得》于 1932 年捐赠给剑桥（马萨诸塞州）哈佛艺术博物馆福格艺术馆（藏品编号 1932.280），这是这位威尼斯大师现存唯一的素描作品（参见 G.麦克尼尔·拉什福斯《卡洛·克里维利》，伦敦：乔治·贝尔父子出版社 1900 年版，第 117 页）。

169 Enrico Costa accompagnerà Berenson alla scoperta delle opere di Lotto tanto in Lombardia, dove nella primavera del 1890 visiteranno la Cappella Suardi a Trescore, che nelle Marche e a Venezia. Vedi C. B. Strehlke, Bernard Berenson e Mary Costelloe, cit., pp. 55-57.
169 恩里科·科斯塔将陪同贝伦森探寻洛托的作品，足迹遍及伦巴第（1890 年春他们曾到访特雷斯科尔的苏阿尔迪礼拜堂）、马尔凯和威尼斯。参见 C.B.斯特莱克《伯纳德·贝伦森与玛丽·科斯特洛》第 55-57 页。

170 Non è un’esagerazione parlare di grande assiduità in questi anni tra i Berenson e Frizzoni alla luce di quanto emerge dal carteggio conservato presso l’archivio Berenson indagato di recente da Patrizio Aiello. Vedi P. Aiello, Gustavo Frizzoni e Bernard Berenson, in: “Concorso”, n. 5, 2011, pp. 7-30. Vedi inoltre quanto detto da P. Plebani, ‘Lotto in Accademia Carrara. Note sulla “fortuna” dell’artista’, in: Un Lotto riscoperto, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 3 dicembre 2016-26 febbraio 2017) a cura di E. Daffra, P. Plebani, Milano, Officina Libraria, 2016, pp. 57-69, in particolare pp. 61-62.
170 根据帕特里齐奥·艾耶洛近期研究的贝伦森档案馆往来信件所示，这些年贝伦森夫妇与弗里佐尼交往甚密，此言并非夸张。参见 P.艾耶洛《古斯塔沃·弗里佐尼与伯纳德·贝伦森》，载《Concorso》第 5 期（2011 年）第 7-30 页。另见 P.普莱巴尼《卡拉拉学院中的洛托：关于艺术家"声誉"的笔记》，收录于 E.达夫拉与 P.普莱巴尼编《重发现的洛托》展览图录（贝加莫卡拉拉学院，2016 年 12 月 3 日-2017 年 2 月 26 日），米兰 Officina Libraria 出版社 2016 年版第 57-69 页，特别是第 61-62 页。

171 Ivi, p. 15. È di grande interesse per il nostro discorso quanto riportato nel diario di Mary Costelloe alla data del 21 aprile 1893(Settignano, Villa I Tatti, Archivio Berenson, “Mary Berenson’s Diaries 1879-1898”, Mary’s Diaries with Bernard Berenson, 1888-1893, 21 aprile [1893], c. 321):«He met Frizzoni, who told him of an unpublished journal of Lotto belonging to a priest in Rome! And so Bernhard went to dine with him to hear about it».
171 同上，第 15 页。玛丽·科斯特洛 1893 年 4 月 21 日的日记记载（塞蒂尼亚诺，贝尔纳森档案馆"玛丽·贝尔纳森日记 1879-1898"，玛丽与伯纳德·贝尔纳森日记 1888-1893，1893 年 4 月 21 日，第 321 页）对我们讨论极具参考价值："他遇见弗里佐尼，对方告知罗马一位神父藏有洛托未公开的日记！伯纳德遂赴晚宴探听此事"。
172 G. Frizzoni, Recensione a P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., pp. 35-47 e 74-94, in: “Archivio Storico dell’Arte”, 1894, pp. 379-382.
172 G·弗里佐尼，《评 P·贾努齐〈洛伦佐·洛托及其作品〉》（前引书第 35-47 页及 74-94 页），载《艺术历史档案》1894 年，第 379-382 页。

173 G. Morelli [I. Lermolieff], Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerie Borghese und Doria Pamphili in Rom, vol. 3, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1890, pp. 393-394.
173 G·莫雷利[I·莱尔莫列夫]，《意大利绘画艺术批评研究：罗马博尔盖塞与多利亚·潘菲利画廊》第 3 卷，莱比锡 F·A·布罗克豪斯出版社 1890 年，第 393-394 页。

174 A. Venturi, Le Gallerie del Campidoglio, in: “Archivio storico dell’arte”, vol. II, 1889, p. 449.
174 A·文图里，《卡比托利欧博物馆》，载《艺术历史档案》第 2 卷 1889 年，第 449 页。
175 P. Gianuizzi, Lorenzo Lotto e le sue opere, cit., p. 81.
175 P. 贾努齐，《洛伦佐·洛托及其作品》，前引书，第 81 页。
176 c. 19 v (L. Lotto, Il libro di spese diverse, cit., p. 28 [c. 19v]):«Mastro Batista Balestrier dela Rocha Contrada di …/ novembre, die dar per un suo retrato tante fature de cose de l’arte sua, cioè/ qualche cornise de ornamenti de quadreti o altri che abisogni da lui: valse scuti/ otto».
176 第 19 页背面（L. 洛托，《杂项开支账簿》，前引书，第 28 页[第 19 页背面]）：“来自罗卡地区的巴蒂斯塔·巴莱斯特列里大师/十一月，为其肖像支付若干其艺术所需的物品费用，即/一些画框装饰或他所需的其他物品：价值 8 斯库多”。
177 E. Samuels, Bernard Berenson, cit., p. 191.
177 E. 塞缪尔斯，《伯纳德·贝伦森》，前引书，第 191 页。
178 B. Berenson, Lorenzo Lotto, cit., 1895, pp. 248-249:«Attributed to Giorgione, but obviously by Lotto, and already recognised as such by Morelli. The year 1534 is represented by a dated work in the Uffizi, of unequal quality, painted, perhaps, in a moment of peculiar tension; for it displays a great nervousness of movement, and an exaggerated expressiveness and eagerness in the faces, while at the same time the drawing is very loose-one might add, as scrawly as the trembling hand of a man writing under unusual excitement».
178 B. 贝伦森，《洛伦佐·洛托》，前引书，1895 年，第 248-249 页：“原归为乔尔乔内所作，但显然是洛托作品，莫雷利早已确认这一点。1534 年的代表作是乌菲齐美术馆一件质量不均衡的署年作品，或许创作于异常紧张的时刻；画面呈现出强烈的动态不安感，人物面部表情夸张而热切，同时线条极为松散——甚至可以形容为如同人在异常兴奋状态下书写时颤抖的手所留下的潦草笔迹”。

179 In termini generali questa distinzione che possiamo sinteticamente ridurre ad un Frizzoni empirico e legato alla lezione di Morelli, e un Berenson in costante ricerca di un compromesso tra la connoisseurship di matrice morelliana e la lettura estetizzante delle opere di Walter Pater, è stata posta in evidenza da A.Trotta, Berenson e Lotto, cit., pp. 7-15 e P. Aiello, Gustavo Frizzoni, cit., pp. 16-21. Lo stesso Berenson però nel 1902 ricordava cosa distingueva la sua idea di connoisseurship da quella del senatore lombardo (B. Berenson, The Study and Criticism of Italian Art. Second series, London, George Bell $ϵ$ sons Ltd, 1902, pp VII-VIII): «Connoisseurship itself is not a new thing. It has esisted for thousands of years. A new spirit, however, or rather a new practice, was introduced by Morelli. Unfortunately, that great inventor was so much of a mere empiric, that he could say, “The connoisseurship should above all things have no bump of philosophy”. The result of this consistently held attitude of his method laid itself out to ridicule, and, what is worse, misunderstanding. But Morelli’s empiricism was founded on facts which, had he not deliberately refused to use his powers of reasoning, he easily could have thought out and stated, thus presenting himself, not as a mere happy inventor, but as a real discover».
179 总体而言，这种区分可简要归结为：弗里佐尼秉持与莫雷利学派相关的经验主义方法，而贝伦森则持续寻求莫雷利式鉴赏学与沃尔特·佩特审美化解读之间的折衷方案。A.特罗塔在《贝伦森与洛托》（引文第 7-15 页）和 P.阿耶洛在《古斯塔沃·弗里佐尼》（引文第 16-21 页）中均强调了这一观点。然而贝伦森本人在 1902 年曾指出其鉴赏理念与这位伦巴第参议员的区别（B.贝伦森，《意大利艺术研究与批评》第二辑，伦敦 George Bell 父子有限公司 1902 年版，第 VII-VIII 页）：「鉴赏学本身并非新生事物，已存在数千年。但莫雷利引入了一种新精神，或更准确地说，一种新实践。遗憾的是，这位伟大的开创者过于囿于经验主义，竟声称『鉴赏学首要之处在于不可沾染哲学气质』。这种固执态度导致其方法沦为笑柄，更糟的是——遭到彻底误解。」但莫雷利的经验主义建立在这样的事实基础上：若非他刻意拒绝运用理性思考能力，本可轻易推导并阐明这些观点，从而展现自己不仅是个幸运的发明者，更是真正的发现者。
180 M. Logan [M. Costelloe], Lorenzo Lotto, in: “Gazette des Beaux-Arts”, s. III, n. 13, 1895, p. 363.
180 M.洛根[M.科斯特洛]，《洛伦佐·洛托》，载于《美术杂志》第三辑第 13 期，1895 年，第 363 页。
181 Ivi, p. 375, nota 1.
181 同上，第 375 页，注释 1。
182 G. Frizzoni, Lorenzo Lotto, pittore. A proposito di una nuova pubblicazione, in: “Archivio Storico dell’Arte”, serie II, 1896, pp. 1-24; 195-224; 427-447.
182 G.弗里佐尼，《画家洛伦佐·洛托——关于新出版的专著》，载于《艺术历史档案》第二辑，1896 年，第 1-24 页；195-224 页；427-447 页。
183 Ovviamente qui di seguito non si può dar conto delle osservazioni che lo studioso propone nella recensione a Berenson. Si tenga comunque presente che il suo contributo all’interno degli studi su Lorenzo Lotto ha un posto molto importante, sfortunatamente eclissato dal lavoro dello storico dell’arte americano.
183 显然，此处无法详述学者在评论贝伦森时提出的观点。但需谨记，他在洛伦佐·洛托研究领域的贡献极为重要，可惜被这位美国艺术史学家的工作所掩盖。