米克·纳皮尔

幕后故事

长篇即兴创作

鲍勃·奥登科克作序

幕后花絮

即兴长篇创作

米克·纳皮尔

梅里韦瑟出版社 先锋戏剧服务公司旗下部门 邮政信箱 4267 科罗拉多州恩格尔伍德市 邮编 80155

www.pioneerdrama.com

编辑：丽贝卡·约翰逊 封面设计：德文·沃森 内页设计：Damonza 项目统筹：凯伦·布洛克

$''①''$ 版权归米克·内皮尔所有 2015

美国印制 初版

版权所有。未经出版者事先书面许可，本出版物的任何部分不得以任何形式或通过任何方式（包括影印、录音或其他电子或机械方法）进行复制、分发或传播，但用于评论的简短引用除外。有关这些权利的任何查询应直接联系出版方（地址如上）。

ISBN：978-1-56608-199-3

美国国会图书馆编目出版数据

作者：米克·内皮尔

标题：幕后即兴：长篇即兴创作的艺术 / 米克·纳皮尔 著；鲍勃·奥登科克 作序

出版信息：科罗拉多州恩格尔伍德：梅里韦瑟出版社，[2015 年]

标识信息：国会图书馆控制编号 2015040361 | ISBN 9781566081993（平装本；碱性纸）

平装本）

主题：美国国会图书馆主题标目：即兴表演（戏剧）

分类号：美国国会图书馆分类法 PN2071.15 N349 2015 | 杜威十进分类法 792.02/8—dc23

美国国会图书馆编目记录详见 http://lccn.loc.gov/2015040361

献给珍妮弗·埃斯特林——她是我生命中的一切。

献给我深爱的母亲，帕特·纳皮尔。

目录

鲍勃·奥登科克序言 .vii

致谢 .ix

什么是长篇即兴表演？. 1

长篇即兴的入门. 3

介绍环节. 13

建议与提示. 23

开场白 33

后防线 53

场景与风格 77

搞笑之道 89

风景多样. 101

前瞻思考. 117

剪辑之道. 123

角色塑造. 151

群体场景或游戏。159

相同而非不同。177

流浪猫。187

作者简介。209

鲍勃·奥登科克序言

"伟大而强大的纳皮尔"

芝加哥即兴戏剧界的传奇人物……

一个被流言与谎言笼罩的神秘身影……

米克就像催化剂，催生了他那个时代（也是我的时代）最混乱、最搞笑、最机智、最低成本、最喧闹、最具颠覆性、最令人捧腹又最发人深省的即兴表演（和剧本演出）。由于他曾执导过第二城喜剧剧团，他深谙——并且在乎——如何取悦观众。他既能挑战观众又能满足观众，就像手法最粗犷的瑞典按摩师，却总以愉悦收尾。下次你按摩时不妨试试这种"双重暴击"。

这本书正是你想要的——一位伟大的导师敞开思想，与我们分享他毕生观察与突破边界的心得。最疯狂的是这些内容毫不疯狂：课程直截了当，涉及登台表演、角色塑造和节目创作中最接地气的环节。魔法在哪里？我是说，如果米克想保持他那危险而近乎神秘的名声，难道不该抛出一堆拐弯抹角的废话，

让读者费力揣测其中深意，使我们自觉渺小愚蠢又略带畏惧吗？他本该如此。幸好写这部大作前他没咨询我。

他的问题在于：他是真正的大师。他真心热爱即兴表演，也真心希望你能更深入地思考这门艺术。他不需要故弄玄虚或装腔作势，敢于直率地探讨即兴表演的真正挑战及其核心目的——娱乐大众。书中的见解比你想象的更简洁直白，但实践起来却依然极具挑战。米克直指即兴创作的本质：思考什么，以及如何理解追求的目标——同时还能让你在阅读过程中开怀大笑。

在这本书中，伟大的"魔法师"内皮尔倾囊相授毕生追求的真谛。他的观点可以随意甚至尖刻，近乎不敬。但这正是他的特权，因为他对即兴表演的热爱如此深沉而毋庸置疑，足以支撑这种残酷的诚实。这让我忍不住想唱起来："米克和即兴表演，坐在那橡树上..."

认真阅读这本书能让你少走几年弯路。这是真正的干货，米克也是真正的行家。

鲍勃·奥登科克真是个不折不扣的大忙人。这位曾八季担任《周六夜现场》编剧并斩获艾美奖的才子，最广为人知的角色是与大卫·克罗斯合作的《鲍勃和大卫秀》，以及在 AMC 电视台提名艾美奖的《绝命毒师》中饰演的索尔·古德曼。其衍生剧《风骚律师》更为奥登科克赢得了艾美奖最佳男主角提名。

致谢

我要感谢：珍妮弗·埃斯特林，她协助我编辑文稿并梳理文字逻辑，是我生命中的挚爱。我的母亲帕特，多年来始终如一地支持我。我的兄弟马克——我能拥有的最棒的兄长——及其贤惠的妻子丽莎。我的父亲弗雷德，多年来的支持与幽默感。珍妮弗的父母朱迪和理查德给予的关爱，以及她的兄弟乔纳森、大卫，妹妹瑞秋。特别感谢吉姆·罗森布鲁姆舅舅，他有着无与伦比的善良心灵。我的挚友、我的姐妹林恩·普斯泰，感谢她诸多付出……尤其是为剧场增添光彩。

感谢我的第二城市大家庭一直以来的支持——安德鲁·亚历山大、凯利·伦纳德、贝丝·克里格曼、艾莉森·莱利、罗宾·约翰逊、莫妮卡·威尔逊、珍娜·德雅、克雷格·泰勒、杰里米·史密斯、乔伊斯和谢丽尔·斯隆、谢尔顿·帕廷金，以及马丁·德马特。

艾伦·迈尔森，他最初与委员会剧团开创了长篇即兴形式。查娜·哈尔彭和德尔·克洛斯，他们发展了哈罗德形式并创建了 iO 剧院。马特·贝瑟、马特·沃尔什、艾米·波勒和伊恩·罗伯茨，他们精湛地拓展了长篇形式并创立了 UCB 剧院。

史蒂芬·科拜特和鲍勃·奥登科克，感谢他们的友谊与序言。亚当·鲁宾、曼塔斯·杜姆修斯和杰夫·金塔纳，感谢他们审阅初稿并提供宝贵意见。先锋戏剧出版社和我的编辑们，特别是凯伦·布洛克，与她合作非常愉快，她帮助这本书得以问世。菲利普·马克尔，感谢他的建议，并协助在纽约布鲁克林创立了"惹恼"剧院。

致所有《Trigger Happy》的创作者们，是你们让这个 20 年的梦想成真：Sarah Ashley、Ryan Asher、Alison Banowsky、Danny Catlow、Tyler Davis、Susan Glynn、Katie Kershaw、Eve Krueger、Tim Lamphier、Max Lipchitz、Molly Miller、Vernon Mina、Jillian Mueller、Greg Ott、Bruce Phillips、CJ Tuor、Griffin Wenzler 和 Alex Young。

芝加哥 The Annoyance 剧院的杰出工作人员：Chelsea Rendlen、Duke Harbison、Pete Pereira、Chris Kervick、Tom Troup、Evan Mills、Nick Bell、Elijah Barnes 和 Smith Powell。

致我亲爱的朋友们以及 The Annoyance 的创始人与资深成员：Susan Messing、Mark Sutton、Ellen Stoneking、Lisa McQueen、Rich Sohn 和 Rebecca Sohn。

致 The Annoyance 剧院那些充满爱心且令人惊叹的老师们：Derrick Aguis、Lilly Allison、Katie Caussin、Charley Carroll、Sean Cusick、Kyle Dolan、Wolfgang Stein、Irene Marquette、Jimmy Pennington、Jo Scott、Megan Johns、Tim McKendrick 和 Michael McCarthy。

最后，感谢 The Annoyance 历史上所有的演员、导演、音乐家、技术人员和即兴表演者。

1 什么是长篇即兴表演？

长篇。简单明了。

获取一个建议。

根据这个提议，与一些人即兴发挥半小时到一小时。

简单。

实则不然。

尽管名称中有所暗示，但长篇幅即兴表演的时长远不如演员处理观众互动的方式更能定义这一类型。演员能基于单一提议进行如此长时间的即兴创作，这才是长篇幅即兴与其他形式真正的区别。诚然，在传统即兴游戏中，仅凭提议本身就能推动表演。观众的乐趣有一半来自于演员团队当场根据他们的输入即兴发挥、调整并制造笑料的能力。然而在长篇幅即兴中，演员们会利用从观众那里获得的提议来深入探索

在他们即兴创作的旅程中，形式与内容始终相辅相成。建议固然会被采纳，但它主要提供一个统领全局的主题或灵感，让作品能够以更自由即兴的方式展开，从而获得更持久的演绎空间。

与通常持续四到十分钟的短篇即兴表演（旧称即兴游戏）不同，长篇即兴形式有着多样化的变体——或者说表现形式。包括哈罗德式、蒙太奇式、解构式、圆舞曲式、客厅式、触发式，以及即兴电影和即兴独幕剧。甚至两人之间的单一即兴场景，只要遵循一个建议主题并持续十分钟以上，也可归为长篇即兴。其本质在于时间长度与单一建议主题的独特结合。虽然所有即兴表演都是临场发挥，但唯有同时满足这两个条件，才能称之为长篇即兴。

全球范围内的长篇即兴表演团体通常由六到十人组成，具体人数可能因表演形式而有所增减。相较于传统即兴剧，演员们往往更青睐长篇即兴创作，因其赋予的创作自由度。在单一观众建议的启发而非限制下，即兴演员能与同伴们自由探索、演绎并共同构建完整作品。他们无需像短篇即兴那样严格遵循观众建议，从而获得更大的发挥空间。

同理，观众也因能体验无限可能的艺术冒险而喜爱长篇即兴表演。只要能够理解场景发展，并感知演员创作与初始建议的关联，观众便会被长篇即兴的魅力深深吸引并乐在其中。

本书后续内容将探讨如何更好地呈现长篇即兴表演，使其作为喜剧娱乐形式更成功地打动观众。

第二章 长篇即兴创作方法论

长篇即兴创作面临的最大挑战之一，甚至在其开始之前就已存在——那就是即兴形式本身的命名。

冗长。

框架。

在观众建议尚未收集时，团队心理状态就已深刻影响其即兴创作的方式。若要用一个公式概括人类思维对待即兴创作的态度，那便是：

你越重视即兴表演的体验，就越难真正投入其中。

孩子们从不把游戏时间视为"重要事项"。恰恰相反，正是这种态度让他们能够"放手"玩耍。对成人而言，即兴表演也是如此。如果表演者带着"成败在此一举"的心态

进行即兴创作，他们就更可能采取保守策略和防御行为，以保护自己在这场"重要"演出中不出差错。他们可能会预先在脑海中演练各种场景和结果，以求全面评估局势。这些表演者总担心自己显得迟钝乏味，结果反而筑起高墙，禁锢了即兴发挥与制造笑料的能力。其中的讽刺意味显而易见——这正是即兴表演的悖论："反复思量"与"放手去玩"的对立。被视作"重要"的事物确实有助于思考，却会限制"纯粹玩乐"的部分。

重要性"对即兴表演的影响在许多例子中显而易见，比如表演者会因为观众席中有制作人、父母、导师、名人甚至即兴剧团档期决策者而改变演出方式。由于特定演出被赋予了更多"重要性"，表演者的心理状态就会发生转变。不再是"嘿，随便玩玩就好，管他呢，开心最重要！"而是"听着，今晚场下有电视制作人和经纪人，我们必须好好表现。"这种心态转变会让表演者变得更为谨慎，往往极大影响即兴创作中呈现的游戏性程度。他们会想："平时确实可以随便玩，但今晚不同。现在我们必须'真正地'玩得开心，才能给喜剧才能留下好印象，所以得按重要场合的标准流程来制造这种效果。

这个说法或许有些夸张，但表演者们的思维转变和内心独白确实与此相差无几。

最有力的证明莫过于多年来我观看过的成千上万场即兴表演试镜。在第二城剧院协助试镜时，我一次又一次地注意到——那些出色、俏皮、风趣又优秀的即兴表演者常常陷入自我纠结，最终呈现的表演既不有趣也不精彩

舞台上。原因在于他们对试镜体验的重视程度。这极其重要，因此他们的心理也会如此对待。他们用思考、稳妥的动作、得体的表现和更为正式的举止来保护自己，因为这对他们来说太重要了。试镜本身无需刻意，就因其本质而强化了这种感觉：一堵承载着重大利害关系的人类评判之墙。"这些人会认为我足够优秀，能得到这份工作吗？"即兴表演者常常在试镜室里陷入这种情绪泥沼，使他们变得僵硬、缺乏灵感，无法自如发挥。年复一年地看着我那些才华横溢的朋友们被这种"重要性"的表象所困，真让我心碎。这就像对一个孩子说："你最好玩得开心，而且要看起来真的很开心，否则明天就没有午餐钱了。现在看起来要开心！照做，不然就完了！"在这种条件下，快乐很难真正产生。那个孩子明天将吃不上午餐。

我还注意到，当表演者不再真正在意时——或许他们对某个地方有些恼火，或已在其外创作了大量作品，又或是单纯厌倦了等待——他们的试镜会变得格外有趣和充满玩味。往往就在这样的试镜后，他们反而获得了工作机会，因为他们摒弃了"重要性"的执念。当表演者不再只关注情境的严肃性时，整个体验的利害关系就与往日不同了。他们抛开了"我这次真的真的要全力以赴，所以必须表现完美"的念头，代之以"无所谓了，我就尽情玩一把"的心态。正是这种无拘无束、随心所欲的玩闹状态，催生出妙趣横生又激动人心的表演选择，而这往往就是获得工作的关键。

读到这里的你或许会想："好吧，那我假装不在乎就行了。"但要想在内心深处仍潜藏重视的情况下，通过复杂的心理机制欺骗自己表现出不在乎，祝你好运。你终究还是得设法摆脱

这些层次都是为了达到"摒弃固有思维"的状态，这是呈现一场生动、引人入胜且妙趣横生的即兴试镜所必需的。什么？没错。当所有这些念头在你脑海中翻腾时，光是"跨越界限"就需要耗费巨大的心力。

我所说的"跨越界限"，是指突破那道将表演者与表演区隔开的恐惧心理防线。你赋予这次体验的重要性越高，跨越这道界限就越困难。

所以...

深呼吸。

形式。

因此，就重要性而言，长文形式本身已让你陷入些许困境。仅从这两个词本身来看，它们别无他意：冗长与形式。

冗长。

它确实冗长。

即兴表演中的时间是个奇妙的存在。鉴于时间是我们生活中最广泛使用的衡量事件的方式之一，它持续影响即兴创作的现象绝非偶然。若想营造轻松愉悦的状态，减少"过度思考"或对当下行为的苛刻自我评判，就该缩短即兴表演的时长。时间越短，乐趣往往越多；时间越短，你赋予事件的重要性就越低，从而最大程度实现无忧无虑的玩耍状态。反之，时间越长，你越可能陷入过度谨慎的思维模式，在即兴体验中做出勇敢而有趣选择的机会就越渺茫。

当我告诉一群人要连续表演五秒钟的即兴场景时，结果总是呈现出肢体动作丰富、台词从中段开始、角色与情感跨度更大的短场景。这种体验就像

"谁在乎呢？不过五秒钟而已。无所谓。能出什么岔子？"由于时间短到似乎确实可以随意挥霍，那种体验极其重要的感觉就被消解了。这为更纯粹的玩乐心理留出了空间。即兴表演者无忧无虑的一面更容易展现出来，正是因为他们无需构建保护性思维来应对更漫长、更重要体验带来的恐惧。

如果我说"我们要在 12 分钟内即兴表演 50 个场景"，同样会让人产生这种放纵感。每个场景大约 15 秒。不到 15 分钟完成 50 场！这营造出一种嬉戏即兴的狂热氛围，人们完全依靠右脑本能做出选择，根本无暇自我评判。在压缩的时间内，场景的节奏和数量只给玩乐留出了空间。"这没那么重要。12 分钟后我们就会忘记这 50 个场景！能出什么错？我要放手一搏！"这可以解读为："由于这个体验要最大化场景数量并最小化时间，我将以游戏的方式进行即兴创作。"听起来冷静，但确实如此。

压缩时间会降低重要性，从而鼓励玩乐。

而且...

反之亦然：

现在你要即兴表演一个场景，持续五分钟。

突然间心理状态就变了。不知道你是否尝试过即兴表演五分钟的场景，那真的非常漫长。别被"五分钟"这个数字欺骗——五秒钟很容易，但五分钟特别漫长，尤其当这个独立场景不是更长演出中的片段时。

当场景缩减为一个而时间延长至五分钟时

所有人对体验的感知都会改变。即兴表演的重要性突然被放大："我只有这一次机会做好这个场景，还必须持续整整五分钟。"五分钟不再显得可有可无，而是变得"真实"。人们会想："没错，之前那些十五秒的场景只是玩玩，现在才是真正的即兴表演。"这个场景成了"唯一重要的那个"——更持久、更饱满、更有分量的真实表演。这才是关键所在。

长篇场景。

若有疑问，我主持过的众多即兴试镜通常要求演员先表演一系列短场景，再接一个长场景。常见模式是先做几个五秒短剧，然后表演一分钟或一分半钟的段落。这种相对视角很有趣——在此情境下，一分钟的戏份会被视为"长篇"，是真正重要的重头戏。演员处理这些"长"场景时，不会像短剧那样随意嬉闹，而是会更认真、更审慎地对待，因为这才是"真家伙"。

热身场景也遵循类似逻辑。排练开场时你常会听到："我们先做些快速短剧热热身，随便玩玩找找状态。"

暗示这些只是热身场景，立刻意味着它们无关紧要。由于这种认知，这些场景通常充满戏谑，表演时肆意挥洒、乐趣横生。它们"让你热血沸腾"，"让你思维转动"。它们不是真实的，也不重要。你甚至可能听到："让我们先快速做些场景热热身。"啊，在什么之前热身？真正开始即兴表演之前吗？没错，正是如此。我们将在较短的场景中"编造台词"，然后才进入今天聚集于此的真正目的：在更长、更真实的场景中"编造台词"。实际上，这全都只是"编造台词"——即兴表演。这个定义始终不变。是时间背景的转换改变了重要性的认知。这才是变化所在。

事情往往如此。

当我们接触长篇即兴创作时，潜意识里会受到"长篇"这个时间概念的暗示。我们常常忘记这个词的存在，但它确实存在。这种形式比其他即兴创作"更长"。它是真实的，也是永恒的。我们之前只是在随便玩玩，但现在我们要进行长篇创作了。既然篇幅更长，那就让我们相应地调整状态。让我们以符合其长度重要性的态度来对待它。

我们忽略了一个事实：这终究只是"编造台词"。认识和理解这种心理转变是成功应对长篇创作的良好开端，但这只是成功了一半。既然我们已经能概念化"长篇"带来的心理障碍，那么"形式"呢？

形式。

它是长篇的。而且它有形式。它有结构。它有"形式"。任何具备形式的东西显然都更重要。那些无形、混乱且随机的事物则不那么重要。这些东西转瞬即逝。

模板是必不可少的。浇筑地基混凝土时，模板用于定型。

模板象征着稳固。模板为施工流程提供规范依据。必须确保所有模板安装准确，工程才能顺利进行。

模板关乎工程成败。"请填写正确表格并投入箱中"。你需要构（FORM）思如何填写表格（FORM），才能形（FORM）成地基建设的施工方案。

队伍在右侧排列成型。

这场场合是否混乱随意且杂乱无章？

不，它自有章法。

它是"章法"-化的。

我们将盛装出席。这是正式场合。这是一场漫长而正式的盛会。它既漫长又正式。这是一份长篇正式文书。

（我现在就闭嘴。）

这么说吧，它相当重要。

所以在你开始之前，“长篇即兴”已经带着一种潜意识的心理冲击力。

女士们先生们，欢迎各位。我们将要呈现一段即兴长篇表演。这段表演将基于一个简单的建议，其结构将持续约半小时。能否请大家提供一个概念或主题的建议，来激发这段即兴表演，这段更长的即兴创作？云。谢谢。建议是“云”。（回头看向演员们。）云……让我们开始吧。现在我们将基于你们提出的“云”这个建议即兴创作一段长篇表演。让幽默的即兴表演开始吧。让我们开始表演……（轻声说着走下舞台。）……云……

这略微夸张地描述了长篇即兴表演常见的开场方式，但我确实在类似这样的介绍后表演过。"重要性"贯穿始终。长篇即兴的做作感就编织在这样的开场白里。它不仅无法促进团队内部的即兴互动，也无法为观众营造即兴表演的游乐场氛围。即使观众没有在意识层面察觉台词中的"重要性"，他们也会突然感受到。这种"重要"的表象会通过多种方式渗透到表演中，甚至在开场时就已显现，并影响后续演出。当领场者轻声重复着"云朵"这个提示词走下舞台时，你几乎能预见到接下来的场景……

片刻的静默。或许是一位演员登场并"进入她的情境"（创造一个与场景相契合的想象物）

建议）。又是一阵沉默后，她看向伴侣说道："那么...积云。"

又或者这是一场词语联想游戏的开场，介绍过后，一位玩家低头走上前，真诚地说出"积云"这个词。另一位上前说道："天堂"。就这样继续下去。

稍后我会更仔细地探讨长篇开场的问题。现在，我只想让你想象那个最初时刻——当开场体验被赋予过多重要性时，它如何影响整个氛围。这种过度重视可能形成难以穿透的泥沼，让人难以在其中自如发挥。它往往会给团队带来一种生涩而刻意的感觉，使得大家更难放开手脚享受乐趣。

"长篇即兴"这个术语的创造，不仅是为了区分即兴表演与游戏、独白和短场景的不同，更是有意将这个形式提升到更高层次的权威性和正统地位。记得初次听闻这种新型即兴形式时，人们谈论它的语气充满敬畏，仿佛这是项划时代的创新。我当时感到畏惧——它听起来庄重非凡。直到很久以后我才明白，这本质上不过是"编造更长的台词"而已。它的重要性仅在于提供了另一种即兴娱乐的方式，而享受即兴创作的乐趣才是关键。但永远不要忘记这个最简单的事实：这依然只是和朋友在舞台上共同编故事罢了。

长篇即兴表演在即兴创作界掀起了一股重要性的热潮，以至于那些曾被人们坦然称为"游戏"的表演形式——维奥拉·斯波林（美国当代即兴戏剧创始人）工作的根基——如今已被重新命名为短篇即兴。

这种思维转变近乎如此：

他们的剧院表演长篇即兴，那是一种重要的即兴形式。我们只做游戏，但也希望自己的表演获得尊重。我们将宣布不再

表演"游戏"，而改称我们的形式为短篇即兴。它虽简短，但仍是一种表演形式。

这一名称演变的背后颇具讽刺意味。首先，"短篇形式"这个术语的创造者确实没错。本质并无不同。它只是舞台上即兴创作的另一种"形式"或"结构"，只是篇幅更短。促使名称变更的关键因素并非时长差异，而是"形式"这个概念带来的可信度。

吊诡的是，许多长短篇即兴剧团在描述表演结构时已摒弃"游戏"一词，却又频频提及场景中或场景本身的"游戏性"。无论这类表演被称作什么艺术形式，"玩"的精神始终在即兴创作中延续。

归根结底都是即兴创作。当场编造台词。请务必记住这一点。

3 开场白

“这是什么？”你可能会问。“整整一章都在介绍长篇即兴创作？”没错。正如上一章所展示的，开场白很重要。我认为这个主题值得如此重视。

在进入正题之前，我想说“第一次”总能给我留下深刻印象。我总是特别留意并确保永远不忘。例如，我永远不会忘记第一次看第二城市主舞台演出的场景。我提议用“饼干撒盐员”作为他们即兴表演的职业建议，逗笑了全体演员。我也不会忘记第一次执导第二城市主舞台演出排练首日的情形。记得当时心想：“这些才华横溢的人为什么下午还在即兴表演？为什么只有我如此幸运能参与其中？”

当人们在课程首日进行即兴表演时，我也会特别关注，因为那时他们最紧张也最生疏。许多人可能只把这第一天的经历当作热身和互相熟悉的过程。然而，我

将其视为一个特殊的机会，观察学生在压力下如何即兴发挥，这很像他们在试镜时的表现。执导时，我总是牢记一个场景给我和观众留下的第一印象。随着后续演出中场景的反复呈现，喜剧效果对演员、导演和制片人来说会逐渐减弱，因此记住第一印象对于获得对场景最真实的解读非常有用——即使不总是至关重要。第一次是我唯一能注意到最初反应的机会。

我永远不会忘记第一次观看长篇即兴表演的情景。那是一种名为"哈罗德"的表演形式。当时我正准备前往芝加哥学习即兴表演，一位朋友向我介绍了这种被称为长篇即兴表演的新形式。他已经体验过这种表演，并说我一定会喜欢。抵达芝加哥时，我对这种新式即兴表演充满期待，内心激动不已。除了"长篇"和"哈罗德"这两个名称外，我对这种表演一无所知，就这样坐下来准备观看。

欢迎。我们需要一个主题建议！今晚每组表演将根据四个不同类别进行评分，每组结束后将由你们担任评委。每场哈罗德即兴剧都会有循环出现的游戏和场景。有人能提供建议吗？

有人提议"金钱"主题，表演随即开始。大约八名演员登台，轮流喊出与金钱相关的词语。接着一个接一个的即兴场景不断上演。随后以脱口秀形式呈现了集体场景。之后又出现更多场景，有些与前序场景略有联系，或沿用相同角色但时间线更早。最后全体演员化身为

各种钱币进行独白，说着"我是 25 美分，看到我在闪闪发光吗？"之类台词。表演以全体合唱收尾。

整场演出中，有一对三十多岁的夫妇坐在我附近。他们没有笑。我也没有。我完全搞不清楚状况。一点头绪都没有。就连开场介绍也毫无帮助。我他妈根本看不懂自己在看什么。这让我觉得自己很蠢，因为观众席里其他更年轻的观众不断发出会意的笑声，他们显然明白发生了什么。但我不明白。而此刻的我，在大学里即兴表演过各种场景、小品和游戏后，自认为对即兴艺术已经相当精通。可我还是看不懂。后来我才知道，那些发笑的人很多是当晚其他参演团体或团队的成员。

自那以后，我感觉长即兴表演领域几乎没什么改变。我经常看到人们在观看长即兴时面面相觑，困惑地耸肩或翻白眼。他们不笑。看着其他发笑的人，他们不明白笑点在哪里。他们觉得自己应该要理解些什么，但就是做不到。仿佛没有被邀请参加这场派对。没错，他们确实没有被邀请。

多年来，在许多场合下，剧院或表演团体总有一种预设，认为观众对他们即将看到的内容心知肚明。这正是长篇即兴表演变得极其封闭和"圈内化"的原因。演员们可能一上台就快速说道："我们现在要为大家即兴表演一个长篇即兴剧"，或者说"我们将表演一系列互不关联的场景"，或者他们干脆只说："能否给我们任意建议，任何建议都行……"从表演者和即兴创作群体的角度来看，这种几乎完全不做介绍的方式，不仅表明无需对即将开始的表演进行解释，更是在宣告——向观众征集建议几乎成了一种 obligatory 的仪式动作，而

"任何建议都行"这句话更进一步彰显了他们的漠然态度。有时某个团体甚至会在没有获得建议的情况下直接开始即兴表演，仿佛在说："我们都知道这是真正的即兴演出，何必费事去获取建议呢，对吧？"

我的回答是：没错，确实如此。（除非你叫 T.J.贾戈多夫斯基或戴夫·帕斯奎西。）

而且多数情况下，你必须向观众解释清楚台上到底在发生什么。否则即兴表演就会变成一种极其小众、排外且精英化的艺术形式。

最近在我的剧院就目睹了这种情况。一群学生进行专场汇报演出时邀请了亲友观演。开场时他们对观众说："能给我们任意东西吗？随便什么都可以。"许多观众当场就懵了："给东西？给什么？这到底是要干嘛？"有些观众甚至根本不明白即兴表演是什么。如果你在第二城剧院售票处待一下午，会反复听到这样的解释："不，这不是单口喜剧。不，表演者不止一个。是六位演员共同呈现的短剧喜剧——由互不关联的场景和歌曲组成，很像《周六夜现场》。第三幕才是即兴表演环节。哦，就是演员根据观众提议当场编出喜剧桥段。"

过去二十五年间，长篇即兴表演一直渴望获得更广泛的认可，但人们始终默认现场观众都"心领神会"表演内容。这种传统得以延续，是因为圈外观众要么再也不来观看，要么因害怕在邀请者面前显得愚蠢而不敢发声，要么就根本不在意是否理解。我经常在长篇即兴演出后直接询问观众："你们看懂了吗？明白发生了什么吗？"太多时候，他们会迟疑片刻然后回答："说实话完全不明白，根本看不懂在演什么。"

这种封闭的表演语境，又被那些教授和演出长篇即兴的院校剧场进一步强化。

对某些人而言，这几乎已成为商业模式的一部分。确实，长篇即兴表演的观众往往以即兴艺术学员为主，他们确实具备相应的知识储备和理解能力。不过这种情况在工作日更为常见——比如周三晚上 9 点半的场次，观众可能主要是即兴表演学员和爱好者。但周六晚上 8 点的场次，面对的则是完全不同的群体。我们都希望这类观众能欣赏我们的作品以获得更广泛的认可，但他们可能对我们表演的内容知之甚少。

我并非要求每场演出都用幼稚的导赏来迎合观众，只是希望大家能环顾现场、保持敏感，尽量避免疏远新观众。

是的，如果观众主要是即兴表演者，我们可以针对这些人定制开场介绍。但若以商业观众为主，我们就需要强化开场白中的信息清晰度。即便在那些内部非正式演出中，我敢打赌至少仍有两到六位新观众。每个人都应该了解即将观看的演出背景，每个人都值得被邀请参与这场派对，每个人都理应享受专程前来观赏的演出。这正是从朋友间嬉戏打闹转向更受大众认可的长篇即兴表演的关键所在。

我可以肯定地说，获得观众认可的核心要素在于开场介绍。只要你有勇气花时间向观众认真解释，他们就能接受更多内容。

"我们的观众就是理解不了！"我的回应是："不，是你们没理解。你们不明白建立恰当语境、为观众提供欣赏演出所需路线图的价值。"

一个多月来，我在第二城大舞台执导的演出第二幕，都以一段十分钟的即兴双人关系场景开场。我们设计这些即兴片段时，刻意弱化了追求笑果的意图——这让表演无法被廉价的笑话所稀释。在如此重要的舞台上呈现如此高风险的亲密互动，起初我们都心怀忐忑。后来发现，只要向观众清楚说明我们的意图，他们立刻就会全情投入。完全地。彻底地。

后来发现，只要向观众清楚说明我们的意图，他们立刻就会全情投入。完全地。彻底地。

接下来我们将呈现一段更绵长、更舒缓的即兴场景。蒂娜和凯文会根据你们提议的人物关系即兴发挥，比如表兄妹。能给我们一个人际关系提议吗？亲兄妹。很好。请放松欣赏这个根据"亲兄妹"提议即兴创作的场景。

该场馆的观众群体中 60%是游客，他们大多此前只看过《谁在线上》这类节目。但我们成功邀请他们融入现场，他们完全投入其中，为场景中勇敢的突破喝彩。观众们放松身心享受演出，正因如此，演员们也得以全情投入。由于观众没有被疏离，而是被当作聪明能干的参与者予以尊重，我们这场颇具风险的尝试最终大获成功。

我建议大家在长即兴表演中摒弃对观众的故作高深。观众只在乎享受欢乐时光，我们的职责就是为他们创造能欣赏表演并开怀大笑的语境。

尽管距离我初次接触长即兴剧已过去二十八年——当时完全看不懂演什么——但同样的问题至今

依然存在。就在昨晚，即便在 Annoyance 剧场，我还是看到根据单一提示演绎的、由不相关场景和独白拼凑成的蒙太奇。许多观众根本不知所云。

我深知，关于即兴表演的规则设置，反复重复同样的独白既费力又乏味。但如果长篇即兴表演有朝一日想要实现吸引更广泛观众、获得更大商业成功的目标（同时不彻底改变其本质属性），那么其背景必须得到充分阐释。

我个人为"冻结标签"游戏做过不下五百次开场介绍——这个游戏是全球众多成功喜剧剧场的即兴表演压轴环节。观众中总有很大比例的人从未听说过（更不用说看过）"冻结标签"，因此每次演出都必须有演员进行讲解。

女士们先生们，今晚我们将进行最后一次即兴表演。两位演员将表演一个场景，其他演员可以随时喊出"冻结"——此时喊停的演员将替换其中一位表演者，完全承接其肢体姿态，而场景将彻底转变。我们只需要您提供一个今天说过的话题作为开场建议...

每次介绍"冻结标签"游戏时，我都会暗自思忖："我要像第一次讲解那样认真描述。我会竭尽所能详细说明接下来的流程，确保观众真正理解。我不想显得居高临下，但我会把解释清楚当作自己的重要责任。"而我也确实做到了。如今，我为自己的开场方式感到自豪...这份自豪感源自多年来的经验积累——从最初语速飞快、杂乱无章的敷衍解说，到最后还附带对观众的冒犯："你们自己会明白的..."

试想如果二十八年前，有人能专业而周到地简单说明：

大家好，我们将为您即兴表演。我们会根据您提供的一个建议，即兴创作多个场景。表演过程中，有些场景会延续之前的情节，有些则是全新场景，有时还会衍生出集体游戏和独白——所有这些都源自您给的建议灵感。

那么我就能在充分理解的情况下参与体验，收获更多乐趣。

如果我已经让你认识到开场白本身的价值，那么现在我想让你明白排练开场白的意义。太多太多人不知道如何在观众面前做真实的自己。他们只懂得在即兴场景、角色或所扮演视角的保护下进行表演。在舞台上做真实的自己——以本真面目面对观众——完全是另一项技能。这是表演中常被忽视或被视为理所当然、足够好的一个方面。能否在舞台上展现真实的自我，可能成就也可能毁掉即兴表演和短剧喜剧演员。这是表演的一部分，是即兴之夜与传统戏剧不同且至关重要的元素。举例来说，如果你在《长夜漫漫路迢迢》的演出中，很可能永远不需要以真实身份站在观众面前。灯光亮起，戏剧开场。观众唯一能瞥见的"你"，或许只有谢幕时你对掌声的反应——而那很可能也是经过排练的。

在即兴表演中，做真实的自己本就是演出中不可或缺的一部分，却常常被视作理所当然或不被认可。

排练。

为所有环节的开场白进行排练。练习如何在观众面前介绍一个游戏、一段长篇表演、下一组演员、下一个节目或整场演出。练习结束语（演出谢幕时或晚会结束时的致辞）。确保你清楚自己要说什么。无论内容是什么，都要对其了如指掌。打磨你的台词，去除填充词和结巴。设计吸引人、自然流畅、简洁明快又清晰易懂的开场白。将它们烂熟于心。保持专业水准。即兴表演中这个环节最常被忽视。精心排练的开场白能营造真正专业的体验，而敷衍了事只会带来混乱和冷漠的氛围。草率粗糙不等于有趣随性。

最后，要杜绝那些暴露未经排练的业余痕迹：

开场就问"大家感觉怎么样？"观众心里会想："过去一小时里已经有四个人在台上这么问我了，我的感受还是老样子。"

说"这会很有趣"或"你们肯定会喜欢这个"。这种开场白会让观众自动进入评判模式，心想"我自己会判断，谢谢"或"最好是这样"。这其实是一种基于恐惧的表现，潜台词是"我有点慌，希望这个能有趣"。

使用"呃"、"那个"之类的填充词。虽然很难，但请戒掉这些口头禅。练习开场白时，试着用停顿代替"呃"。恰到好处的停顿能展现思考，而填充词只会适得其反。

眼神飘向地板、望向远处或盯着台上的其他演员。正确的做法是：开场时注视观众并寻找眼神交流。逐个与观众对视，真诚地说明情况。绝对要避免看向其他表演者——这会让观众觉得你底气不足，仿佛在向即兴表演同伴寻求认可。

轻声细语或坐立不安可不行。要用洪亮的声音和挺拔的姿态展现存在感。即兴表演中的任何开场白本身就是一场表演——你正在观众面前演绎最真实的自己。

打磨舞台形象至关重要。用心雕琢者必能脱颖而出，忽视者注定步履蹒跚。作为短喜剧或即兴表演者，这是常被忽略却至关重要的竞争优势。

简洁专业、平易近人的开场白既能奠定基调，又能像派对邀请函般吸引观众，并全程带来欢乐。恰当的开场能为后续表演做好铺垫，调动观众情绪，为长篇即兴表演的成功营造完美氛围。

因此，我们专辟章节探讨开场技巧。

4 条建议

从观众那里获得的建议，或者有些人称之为"灵感点"，是观众为影响表演而提供的元素。在长篇即兴表演中，通常会向观众征集一个主题，这样能获得比特定地点、职业或关系称谓更广泛多样的创作素材——后者更多见于短即兴场景或游戏中。

即兴剧团如何处理观众建议一直让我觉得很有趣。有时演员们几乎完全忽略这个建议，仿佛它无关紧要，让观众困惑为何一开始要提供建议。另一些时候，剧团会对建议进行过度演绎和解构，以至于观众对自己提出的内容都感到厌倦。

我曾见过一些团体拿到建议后，始终围绕它打转却从不真正触及核心。当演员们互相看着对方，伸出手说着"呼"的时候，观众完全不明白这和"纳米科学"的建议有什么关系。还有些情况，比如玩词语联想游戏时，

开场白或音乐序曲中，对建议的剖析过于彻底，以至于观众会想："好了，我明白了。你在一遍遍列举纳米技术的各种用途，还把音节拆解分析。赶紧进入正题吧。"然而序曲结束后，接下来的场景仍在重复相同信息，观众不得不继续忍受那些以清单形式呈现、令人痛苦的细节，这些建议被强行灌输回他们脑中。

我要向你们推销一种折中方案——它既不同于完全回避观众建议，也不同于我刚才提到的那些讨好又费力的剖析方式。

为此，我将从这里开始：

观众对于自己的建议得到重视的需求极其强烈。

已采纳。

在大多数即兴表演场景中，关键在于让观众相信眼前所见完全是临场发挥。唯有采纳他们的建议，才能令其确信这一点。正如我之前提到的，在即兴表演氛围浓厚的社区和城市里，由于默认在场者都知晓表演的即兴性，人们很容易忽视这一需求。即便观众完全清楚并相信演出是即兴的，若你征集了建议却未在表演中体现，观众仍会分心。"为什么？他们为什么谈论那个？这与我们的建议有何关联？"无论观众是否熟悉即兴表演，这些疑问都会萦绕心头，直到建议最终得到回应。正因如此，采纳观众建议的需求至关重要。

请注意我谨慎使用了"采纳"一词。这与我接下来的观点相关：

满足观众对建议被采纳的期待，所需其实极少。

虽然必须采纳观众的建议，但让他们感受到自己的建议被融入表演其实并不需要太多动作。哪怕只是最轻微的呼应就已足够。例如当观众提出"海洋"这个关键词时，演员只需在某个场景中望着屋内说句"蔚蓝无垠"这样的台词，观众就会觉得自己的建议得到了重视。而接下来实际演绎的可能是邮轮上一对夫妇倚着栏杆谈论离婚的场景——只要暗示了海洋环境的存在，就足以让观众对后续发展保持高度开放的态度。他们对建议是否被采用的执念由此消解，左脑的分析需求获得满足，此刻便愿意接纳任何可能性。这种处理方式给予了即兴表演中观众影响力应有的尊重。

基于这个原理，我想向你推荐：

当建议得到妥善呼应后，观众自会主动建立更多联想。

既然表演者已经满足了让场景与提示相关联的需求，观众的分析思维就会继续串联线索。他们会以即兴表演者无法想象、也绝非本意的方式，自行构建出独特的认知模式。

例如，在前述的离婚场景中，如果一位演员说："是啊，我真不想提这事，真的..."，观众席里就会有人想："啊，这是在兴风作浪。真巧妙。"如果即兴演员说："其实我们闹矛盾已经有两三年了"，观众可能联想到："风雨飘摇的关系。"要是有演员突然厉声道："你没必要这么凶！"，前排的女士脑海里就会浮现："鲨鱼袭击！"我的例子或许过于直白夸张，但观众确实会这样联想。

一旦观众开始建立这些联系，他们就会竭尽全力寻找关联，将即兴表演与主题相契合。基本上，只要开了头，观众就会主动为整个团队完成所有解读工作。演员在主题暗示方面的责任就此完成，观众也不再需要被直白地告知他们的参与价值。

以小组形式尝试这个练习。让一名演员暂离，在纸上写下一个主题。初始阶段可以选择宽泛的创意或概念，比如"交通工具"。在他确定建议但未向团队公布时，让其他成员进行一系列无预设的即兴场景表演，场景间无需存在关联。保持短小精悍——每个场景约 15 到 30 秒。每当场景触及他选择的主题时，暂离的演员就应做好记录。

此刻你或许在想："什么？其他即兴演员怎么能融入他的主题？他们甚至不知道主题是什么。"正是如此。令人惊叹的是，他总能在场景与未公开的主题之间建立联系。以"交通工具"为例，某个场景中可能有人乘出租车到场——"出租车"属于交通工具，因此场外演员会记下这点。下个场景开始时，演员可能说："你知道公交车什么时候到吗？"公交车同样是交通工具，于是又记下一笔。也许接下来的场景毫无关联，但在另一个看似与交通完全无关的场景里，角色可能提到几天后要搬家。观察者会想："搬家需要搬家公司卡车和其他运输工具来搬运物品——虽然有些牵强，但既然我联想到了，就算建立关联。"后来某场景中即兴演员说："我正在读取你的

思想"，于是主持人将"思想传输"作为交通元素记录下来。

在完成约二十到三十个简短场景后，让表演者阅读自己与提示词之间的关联。看看团队中是否有人能通过这串联想清单猜出主题。可以更换不同表演者尝试这个练习，让他们提出其他类型的秘密提示词。鼓励团队尽可能创作风格迥异的场景，这样就能增加寻找多重主题关联的难度。（现在大家都去买个冰淇淋甜筒吧！）

这个练习过程中，并非每个场景都会与秘密主题相关，这是肯定的。但你会惊讶于实际产生关联的场景数量之多。无论表演者初衷如何，观察者的大脑都会自动建立联系。你可能会想："但他知道提示词啊，所以会主动寻找关联。他会合理化即兴表演的内容，强行贴合自己的主题。"

没错。

这正是我要表达的观点。在即兴演出中，观众知晓提示词，因此他们确实会这样做。只要你关注主题，观众就会持续为你建立那些你甚至不知道存在的关联，从而大大减轻你有意识地将即兴表演与提示词相联系的负担。

这一切综合起来揭示了：

是的，你必须重视观众给你的建议。

你无需为此拼命；只需表示认可即可。

观众会自行将许多内容与建议的主题联系起来。

我是否在说演员们可以在开场和最初一两幕之后就忽略观众的建议？是的，很可能如此，但我并非必然推荐这种做法。我只是在说明表演者

不必通过反复强调主题来折磨自己或观众。我演过 4893 场即兴秀，观众的建议往往只激发最初几幕场景，之后基本就被抛诸脑后。实在难以想象会有观众在演出结束后过来说："哇，太精彩了！你们完全震撼到我了！呃...不过...你们只在开头四个半场景用了建议，后面大概只零星出现过五次...但依然是我很久以来看过最搞笑的即兴表演！"

由于长篇即兴表演的特殊结构，比起拼凑零散场景的蒙太奇手法，更需要以更轻盈的方式贯穿主题。观众会因在半小时到四十分钟内反复探索同一主题而感到疲惫。他们起初并不知道自己会厌倦这个提议，但在第十一个关于云朵的场景后，这种疲倦感就会真实袭来。即便演员们将主题从"天气预报员"升华到"天堂"，重复演绎仍会让人感到乏味。单调。重复。

更令人担忧的是，长篇即兴训练常建议将开场戏或起始场景作为挖掘后续即兴素材的契机。因此获得观众提议后，我们通常利用开场环节为接下来的即兴表演储备创作素材。

这个理念看似合理得让我几乎不敢质疑，但我始终难以完全认同："我既要即时娱乐观众进行即兴创作，同时还要刻意记忆为后续表演准备的素材。"

我明白这些话语并非字面意义上掠过即兴表演者的脑海，但那种感觉确实存在。它强化了演员的认知——开场白至关重要且意义深远，这让他们更难随意嬉戏取乐。"我必须构思后续可用的素材，而不能只顾眼前玩乐

随意丢弃台词。为此，我需要记录每个细节，让这些概念能激发后续场景的创作。"

在根据这些记忆信息构思出一个场景后，我必须设法将这个相同的概念强加到正在发生的即兴表演中。我必须强行融入这个概念，同时又要让它看起来毫不刻意。而在这样做的同时，我还需要保持临场状态、倾听搭档的表演并享受乐趣，所有这些都要同时做到。

这不正是我们被教导不要做的事情吗？预先构思即兴表演场景？事先构想某个概念，然后试图让场景符合这些预设的节奏？在即兴表演训练的早期阶段，我们就被告知这种思维方式充其量是徒劳的。我们学到的是，我们无法控制舞台上来自他人的所有不可预见的变量，而强行将某个想法塞入场景所需的冗长说明是人为的、基于前提的，并且显而易见。

你可能会想："开场环节提供的信息并不是用来编写整个场景的，它只是用来启发场景的。"

好吧。那让我们来看看"启发"这个词。

激发灵感。

这是个好词，即兴创作中经常使用。我自己也常用它。我们用"激发灵感"而非"影响"或"作用"，因为前者蕴含着情感与激情的意味。实际上，激发灵感、影响或作用于某物，本质上都是触发的过程。这些词语都只代表概念的起点，而非想法本身的实际内容。

因此，如果灵感来源是"云朵"，那么关于云朵的想法仅仅是场景的起点。这个场景必须对自由即兴创作保持开放。事实上，当我们储存一个想法以备后用时，我们储存的是完整的概念，而不仅仅是灵感来源。

所以，为何不真正被当下发生的事物所激发，而非要试图复活先前的概念呢？

不可能从先前的场景中自发地获得某个特定想法的启发。从舞台上正在发生的事件中汲取灵感要自然得多。当我发现某些想珍藏的台词时，我需要意识到这些台词与当下长篇表演的关联性（这正是此刻想起它们的原因）远胜于未来可能发展的任何场景。我能够也终将在任何时候获得灵感的眷顾，开场白绝非不可或缺的拐杖。

可悲的是，一旦某人孕育出某个创意的产物——那个他在开场白中发现并牢记的概念——他就会渴望展示这个思维结晶，哪怕需要稍加牵强附会。他被这个"绝妙"想法所束缚，这限制了他即时处理和创作的能力。与其执着于保存灵感，我建议将注意力集中在真正激发舞台当下活力的元素上。

我期待看到这样一种场景：开场表演者真正只从建议中获取灵感，而无需背负为后续创作堆砌信息的负担。信息仍会自然涌现，观众仍会建立联系，但表演者能以更有机的方式思考，真正服务于舞台上正在发生的一切。

我曾参与过许多长篇即兴表演，结束时甚至记不起最初的建议是什么。在最出色的即兴演出中，我们可能忘记主题，因为我们正享受着如此自发的乐趣，分析性思维不再被其占据。所有我认为精彩的长篇即兴秀都具备这三个特质：

我从未感觉主题被忽视。

观众从未因我们未反复强调主题而感到失望。

我得以享受那美妙而真诚的即兴创作。

所有元素和谐共鸣。卓越的即兴团体不会被信息所累，而是让灵感真正地激发并解放他们。

我如此强调"灵感提示"的原因在于，学习长篇即兴的学员往往过分重视它——而据我观察，这通常只会打乱他们的节奏。正如后文所述，我其实并不反对在即兴时预先构思，事实上我鼓励这样做。只是不要采用这种依赖具体内容、解释性过强的方式。

回到那个建议…如果在演出开场时迅速认可并关注它，随后在整个表演中轻巧地运用它来激发场景，它就能变成另一种有价值的工具：一条贯穿线。与其过度强调这个建议，团队可以时不时地将其抛向空中，创造一种不带评判甚至有时无需刻意思考的自由联想。为了说明这个想法，不妨把建议想象成敲响的钟声。每当与主题产生联系时，钟声就会响起。以"云朵"为例，当听到"蓬松"、"翻滚的"或"阴天"这些词时，钟声就会响起。这钟声温柔地提醒着我们主题的存在。它不是强制的，而是轻盈地彰显。钟声很美。

想象一下社区里为婚礼或周日早晨教堂敲响的钟声。它会在特定时刻响起，宣告不同场合的到来。但如果钟声无休止地重复敲响，尤其是以相同的节奏，它就会失去所有意义，变得——好吧——纯粹惹人厌烦。就像这钟声一样，被建议的主题在长篇表演中反复出现也会失去冲击力，很可能变得令人反感。

这支团队深谙此道，能将主题信手点缀各处，宛如摇响一串悦耳风铃。他们以观众建议为工具，既激发并提升演出能量，又在全场编织出美妙的互动纽带。

5 种开场方式

长篇即兴表演的开场，简而言之就是观众最先看到的环节。在观众通常只提供一个建议后，这便是开启长篇即兴体验的钥匙。常见开场方式包括：

常见开场方式包括：

独白

歌曲

长场景

环境探索

词语联想

场景群像

咒语召唤

电影预告片

旁白

双人场景

即兴舞蹈

这些开场形式可以提前选定并排练，也可以像后续的即兴场景那样自然原创。两种方式皆可，并无优劣之分，只是风格不同。

上述长篇开场白的描述在神奇的互联网上很容易搜索到，因此我不打算逐一列举每种开场白的特性。相反，我更希望探讨任何长篇开场白的创作方法、思考逻辑与执行过程。不过，我会用前文提到的几个开场白作为案例，来阐释长篇开场白的多元面向。

那么。

即兴创作优秀长篇开场白的第一步，是明确意识到你正在观众面前进行表演。

"什么意思？"你可能会问。

我说过，你们必须作为一个整体达成共识：你们正在为观众创造一场娱乐表演，而演出的开场比你们个人的热身需求更重要。

你们必须首先明确并接受这一点。

"我们当然是在表演啊，"你们会说。"这点我们当然明白！"

但太多时候，我们恰恰忘记了这一点。

我们常常忘记自己其实是在进行喜剧娱乐表演，因为完全沉浸于长篇即兴创作的创作状态中。再加上即兴表演与生俱来的紧张感，长篇表演中不断被要求"放慢节奏"和"展现最高智慧"的鼓励，以及需要从开场环节挖掘后续创意素材的压力，最终可能导致演员和观众都陷入一种过度谨慎、缺乏趣味的体验。根据我的观察，这正是长篇即兴容易陷入过度斟酌、思维僵化的时刻。我们彻底忘记了享受表演的乐趣。

享受。乐趣。真的。

面对这些重重压力，我们确实容易忘记自己是在创作一场演出。所有这些因素共同酿造了充斥着矫饰、自我重要性和恐惧的表演氛围。这就是为什么在许多长篇即兴开场时，节奏感、存在感、戏剧性和表演性都被抛诸脑后。正因如此，很多开场都节奏缓慢，演员们字句间充满停顿，后排甚至台上的表演者都低着头。这也解释了为何很多开场环节，说实话，相当乏味。

让我们来看看上述开场白中最糟糕的一种：词语联想。在这种开场中，团队会得到一个提示词，然后演员们通常在舞台上随意走动，间歇性地说出这个提示词让他们联想到或与之"关联"的词语。就像心理治疗中的词语联想一样。

如果观众提议"正义"，演员们便开始在舞台上踱步，直到有人用严肃的语调说出"天平"。几秒沉默后，另一人可能说"盲眼"。再过片刻，有人低头盯着舞台说"法律"。紧接着其他演员立刻接上"与秩序"。观众席传来轻微骚动，因为这个隐晦的典故引发了共鸣。这时一名演员突然停步张开双臂高呼"正义女神"；另一人随即上前交叉双臂喊道"正义联盟"；还有人用沙哑的嗓音蹦出"朱迪法官"，引得观众会心一笑；更有人模仿经典台词"法官大人驾到！"；片刻后，低头踱步的演员喃喃道"诗意的正义"，随即有人呐喊"我们必须获得诗意的正义！"，其他人接连呼应"我们要拥有诗意的正义！""赐予我们诗意的正义！"最终全体演员以澎湃的激情反复齐声呐喊："赐予我们诗意的正义！"

"赐予我们诗意的正义！"——他们充满力量地反复呐喊着，声浪一波高过一波。

此刻，观众们正带着若有所思的微笑观看，但他们心里想的很可能是："这他妈到底在演什么？"

这是个好问题。到底在演什么？

他们可能还在想："已经开始了吗？这就是正片？还是说他们只是在热身？"

这场喜剧表演到底是已经开始了，还是演员们正在为即将开始的正式演出热身？

长篇即兴表演的开场环节具有双重作用。它既帮助演员团队思考和拆解主题以供后续使用，同时也为观众即将观赏的表演拉开序幕。这种表演形式甚至暗示观众初期略带困惑也无妨，因为开场环节的本意就是让演员们自然找到表演方向。

从理论上看，长篇即兴表演的开场设计堪称完美。通过引入主题并引导演员逐步解构，这个环节能为后续即兴表演注入灵感和能量。听起来确实很棒。

理论上确实如此。

但实践中，正如前文所述，若带着必须创造并记住某些台词或概念的目的去思考，反而会扼杀表演中本应存在的趣味性。

但这场开场戏还有什么特别之处？演员们不时停顿，随意走动，常常低头沉思。偶尔他们会说出一些分量十足、意味深长的话语。整个团队显然只在思考能引发下一轮台词的关键词。他们心想着，若是能通过某个典故打破凝重氛围逗笑观众，那就再好不过了。唯独没在想的是："我正在表演一场戏剧，

我要营造节奏、激发热情、展现玩味、存在感和戏剧张力。"完全没有。在观众眼里，他们只是低着头漫无目的地踱步。

能看出我对"词语联想"开场戏的态度吗？理论上我是喜欢的。只是不认同它在即兴之夜开场时对观众产生的影响。观看即兴表演时，我不想看演员们苦思冥想后续表演内容，或是纠结哪些素材可能派上用场。不，我要的是立即被邀请加入狂欢。我要表演即刻开场。

尽管这个开场环节看似对整个团队有益，因为它提供了信息基础，但同时也造成了心理表现上的损害——它强化了经验重要性的观念，从而降低了团队突破框架即兴发挥的可能性。

每个开场环节不仅启动演出，更宣告了整场演出的基调。我必须要强调，像"词语联想"这类开场经常预示着演出将节奏缓慢、与观众脱节、充满刻意思考、缺乏角色个性或观点、充斥着停顿且笑料匮乏。演出极少能摆脱开场环节设定的基调，无论这个基调是引人入胜还是单调乏味。

但如果前文描述的"正义"词语联想开场环节变成这样，整场演出会发生什么变化呢？

当介绍者重复"正义"一词的瞬间，一名演员迅速冲向舞台左前方。他双臂张开如持天平般定格，说道："正义的天平。"另一名演员立即站到首位演员身后，双手蒙住其眼睛说："正义是盲目的。"当这两位演员保持姿势时，第三名演员冲向舞台右前方，手搭凉棚作远眺状："正义大厅。"没有丝毫停顿，第四名演员已立于右侧演员身后，高举拳头喊道——

高喊着"正义联盟"。这两名玩家像前一组那样保持着定格姿势。

这时第五名玩家从中间穿过定格的两组人，用沙哑的嗓音说道："我是朱迪法官，你以为你在干什么？"这名玩家也随即定格，第六名玩家紧随其后，指向观众席大喊："你藐视法庭！"此刻三组定格玩家齐声喊道："不，你才藐视法庭！"

他们随即从僵立状态中挣脱，开始在舞台上走动，互相指着对方重复喊道："不，你才乱了套！"声浪逐渐高涨，直到一名演员冲向前台，手指观众席，用控诉般的语气呵斥道："不！你们全都乱了套！"话音未落，另一名演员立即上前与之并肩而立，指着观众宣告："你们。"第三名演员加入队列高喊："乱！"第四、第五、第六名演员接连站成笔直线列——第四人宣告："你们乱套"，第五人厉声重复："你们乱套！"第六人突然垂手低语："你们全都乱了套..."随即毫无停顿地转向舞台中央的演员，声色俱厉道："你代表的是我，不是他们。"中央的演员即刻回应："我是你的律师，我明确建议你不要作证。"其余演员则带着明确目的缓缓退向上舞台，让这个从开场自然衍生的双人场景逐渐聚焦。 在这段长篇对话的第三行正式开启第一幕之前，有一个意味深长的停顿。

这个开场白示例完全是即兴创作的。你可能会以为这是预先编排好的——虽然预先编排并非坏事（我将在下文详述），但如此简洁又引人入胜的表演，其实只需要团队在互动时牢记以下四点就能自然呈现：

从观众的建议中提取并关联信息。

识别并接纳自然形成的互动模式。

要认识到开场确立的节奏将影响整场演出。

为渴望获得娱乐的观众呈现开场表演。

本质上，关注观众建议，建立模式，明确节奏，并以表演能量来完成。

我刚才概述的开场方式保留了分解建议并建立关联的理想效果，就像最初较慢的版本一样。关键在于仅做到这一点是不够的。第二版的表演者始终牢记戏剧性和表演效果，明白所有这些都可以同时实现。

虽然我显然不赞成从开场环节中挖掘信息用于后续场景，但某些表演形式因其规则所限，你必须这么做。即便在这些形式中，为整场演出奠定戏剧性基调才是终极目标。

团队如何实现这类开场？第一步是构建结构。有些团队确实会为开场编排动作，若能如此再好不过。许多开场都是经过编排的，我完全支持这种做法。通过编排动作来减轻即兴创作中构建结构的负担，往往能为创造有趣内容提供更大自由度。

但并非必须依赖固定编排才能构建结构化开场。前文示例中，每位演员只需识别其他演员自然形成的舞台走位模式。模式识别虽带有数学色彩（但属于趣味数学），却是即兴表演的核心要素。在我看来，在开场环节主动运用这种

方式更为可取，因为它能激发表演的活力、自发性和无畏精神。通过让演员"摆脱思维束缚"，这样的开场能为整场演出奠定基调。

在我的例子中，第三和第四位玩家选择通过镜像前两位玩家的布局来构建舞台模式。他们还延续了前两位玩家发起的内容与呈现模式，继续向观众阐述关于正义的观点。第四和第五位玩家只需延续其他玩家已牢固确立的模式即可。

具体来说，玩家一创造了正义的天平并做出明确的肢体选择。玩家二随后蒙上双眼说道"正义是盲目的"，由此确立了"做出与正义相关的肢体动作同时用语言阐明该动作"的行为模式。玩家二还通过选择直接站在玩家一身后创造了新站位模式。基于新模式，玩家三本可以选择站在玩家二身后，但他选择移动到舞台另一侧，既为观众呈现更有趣的舞台构图，也为后续玩家提供了更丰富的模式选择。不过玩家三仍通过"谈论正义时配合坚定肢体动作"维持了第一种模式。玩家四此时识别出前三位玩家形成的两种舞台站位模式，选择将二者融合——既跟随玩家三移动到舞台另一侧，又保持站在他身后的队形，以此类推。

虽然解释起来颇为繁琐（抱歉），但观众在舞台上看到的效果却丝毫不显乏味。他们目睹的是一个团队通过即时捕捉舞台动态来共同构建戏剧呈现的过程。再加上演员们力求对话衔接毫无间隙的表演追求，于是你看到的是一群既想高效完成信息推演任务，又致力于同步呈现精彩喜剧舞台演出的表演者。

通过模式构建结构并非在开场环节"偶然发现"或"灵光乍现"，而是主动选择的结果。一名演员通过发起动作创造内容，其他演员则通过重复演绎将其确立为固定模式。这种结构不会凭空出现，而是源于有意识的选择。开场段落的结构是由发展过程中宣告的模式自然形成的，绝非为了强行制造开场结尾而刻意拼凑。

此刻，这支团队毫不迟疑且充满信念地将简单的词语联想游戏转化为一场妙趣横生、活力四溢的剧场表演，同时巧妙地融入了信息传递。他们早早就确立了长篇演出的基调——节奏明快且富于变化。由于即兴演员们开场就展现出强烈的表现力，这些创意元素更有可能在整个长篇表演中持续迸发。虽然从深度慢思中提炼出无畏的活力乐趣实属不易，但一旦积极能量稳固建立，同样难以被轻易扼杀。

于是。

实现积极主动且引人入胜的开场第二步在于营造势头。我将通过一个简单的环境探索式开场来阐释这个概念。环境探索式开场就是根据观众提议构建一个实体场景。这种开场方式可以搭配词语联想或其他开场形式使用，也可以单独进行。观众提供一个主题后，演员们依次通过模拟该环境中可能发生的活动，共同构建相关场景。我见过这种开场以多种不同方式呈现，有些会让观众昏昏欲睡，有些则能让观众保持高度参与。环境探索式开场的执行方式决定了现场氛围是妙趣横生还是沉闷乏味。

在趣味与乏味之间。

举例来说，假设主持人或节目开场者获得的观众提议是"银行"。这个词语首先由提议的观众喊出，再由主持人高声重复，

主持人说完后，玩家们若有所思地轻声重复了几遍。接着是三秒钟的沉默，整个团队在"斟酌"这个提议。并不突然地，一位玩家开始以极其...缓慢...的节奏向舞台前方移动，来到他心目中银行柜台的位置，伸手拿起笔，开始填写存款单或支票。经过一番沉思与主题考量后，这位玩家终于突破了界限。

在第一人完成银行业务操作的示范后，过了一两秒，另一位神情严肃的演员以侧身站立的姿势走上舞台，成为银行柜员。第三位演员注意到柜员的身份，以顾客的身份走向柜台。柜员沉默地看着银行柜台前的人，又回头看向顾客，又过了一秒。第四位玩家缓慢走向舞台右侧，检查一把枪，四处张望，然后以保安的姿态站定。保安看向正在办理业务的人，点头微笑。银行柜台前的人也点头微笑，然后继续写字。第五位演员现在排队等候柜员，扮演另一位顾客。第六位演员悄悄越过队伍，看着手中的东西，也成为柜台前的顾客。两位新顾客互相微笑，然后其中一人转过头，等待。所有人现在沉默地环顾四周，然后终于过渡到有对话的环节，如独白、场景、联想，或任何其他形式。

总的来说，已经过去了相当长的时间。我刚才在客厅里将上述场景重演了两遍。第一次耗时四十五秒，于是我心想："啊，你动作太慢了，因为你要为时间这个话题做铺垫。再来一次，加快速度。"我照做了。第二次我感觉自己很匆忙，但仍试图完整呈现所描述的一切。这次依然持续了三十七秒——超过半分钟的时间

在静默中铺陈场景。你或许觉得"三十七秒不算长！"但事实并非如此。现在就计时三十七秒，静静坐着感受。这段时间相当可观，足以让人体会到静默开场的重要性与庄重感。在即兴表演领域，一分钟已属漫长，而三十七秒的静默简直令人煎熬。

若以这般开场白引入场景，随之而来的必是陌生人之间礼节性的寒暄，或是无关痛痒的闲聊开场白。诸如"天气真不错"、"请下一位"、"您带存款单了吗"或"银行今天营业到几点"这类话语，都属于温吞的起调。在长达三十七秒的沉默之后，很难突然转入高能紧张的对峙。沉默自带某种特殊音色与质感，它不欢迎能量的骤然爆发，也不适合立即营造剑拔弩张的氛围。三十七秒的沉默所能催生的言语类型实在有限，无非是那些巧妙化解人际沉默张力的话语。"这家银行环境真不错，是吧？"或是那句绝妙的"如今柜员可不多见了，对吗？"又或是那扣人心弦的剧场式发问"您排队很久了吗？"倘若以此作为开场，正如我先前所言，整场演出多半会保持这种缓慢、静默、谨慎的节奏，充斥着人畜无害的说明性对白。

缺乏的是动力。信不信由你，即兴表演者在上文的银行案例中——默默布置银行不同职能的场景——只需约四分之一的时间就能达到完全相同的结果。事实上，一个团队可以在九秒内完成这个场景布置。三十七秒与九秒之间的心理差异，是即兴创作面临的最大困境之一：先思考再行动，还是先行动再相信思考会跟上。

在银行场景中，人们行动前进行了大量思考。表演者没有意识到，当他们在开场或场景中专注思考时，时间正在流逝。观众看到舞台上的人们先思考要做什么，然后再谨慎地执行。

这不仅让观众感到开场拖沓，更向玩家们传递了一种心理暗示——思考比操作更重要。这种方式让"重要性"的概念悄然渗入他们的脑海。我说"悄然"，因为它确实如此。这种渗透是缓慢而吱嘎作响的，营造出令人窒息的粘稠氛围，仿佛你穿行其中时全身关节都会咯吱作响，就像小心翼翼穿过一栋老房子那般。毛骨悚然，吱嘎作响，战战兢兢，谨小慎微，步履迟缓。

势能。

我曾提到团队能在九秒内完成开场表演，实际上只需五秒。那么如何在五秒内实现？这需要些许勇气、先行动后思考的魄力，以及充足的"豁出去"精神。团队必须被"即刻开场"的渴望驱动——没错，就是直接开始表演——而非让观众看着他们以稳妥谨慎的方式构思开场。这种即时行动的核心在于：即兴表演中，行动本身（无论什么行动）远比行动内容重要。此刻立即进入状态对开场氛围的感染力，远胜于你到达状态后具体要做什么。

你或许在想："但如果不先思考，我怎么知道自己要扮演什么/做什么呢？"

两个答案：

第一是信任。你必须相信自己。就像玩"冰冻 tag"游戏时，即使脑中还没明确想法也要自信喊出"冰冻！"。要相信只要充满信心地喊出"冰冻"，你的大脑自会跟上节奏，迸发出

一个和你之前想到但错过的主意一样好的点子，只是因为身体姿势变换太快而没抓住。

在“银行”开场戏中，你立刻选择向右前方移动，并非因为清楚抵达后要做什么，而是此刻最重要的是为观众开启长篇娱乐体验设定开场能量。为此，你必须放下"构建一个正在检查枪支的保安"的安全想法，单纯因为需要有人移动而行动。你的大脑可以在半秒后跟上节奏。如果你移动时伸手抓住虚构物体，在收回时发现是枪，继而形成保安的设定呢？这一切看似有些逆向发生，但"保安"的无言角色建立依然完成了。妙处在于仅用半秒而非四秒就达成效果，观众不必计算演员谨慎思考再缓慢入戏的时间。但若你移动到位后伸手抓取的物体不是枪呢？你根本不知道那是什么！是剪贴板？还是便利贴？糟糕。 如果你拿着剪贴板，就是经理了吗？那如果拿的是纸箱呢？你是在收拾办公桌吗？天啊...

谁在乎呢？

你必须相信自己。听我说，在那半秒钟里，你要同时完成三个动作：移动到某个位置、伸出手，并立即在脑海中将物品与环境联系起来，创造出完全符合银行场景的功能性站位。

第二个答案可能会让你惊讶——你必须提前想好然后执行，但要快得多。"什么？你刚才不是说不要思考吗！"我真正的意思是不要花时间思考。我们其实无法停止思考。每当听到"银行"这样的提示时，脑海中会立即浮现联想，这无法控制。真正的词语联想是自动发生的

这是我们与生俱来的本能。当听到"银行"这个词时，大多数人会立即联想到"柜员"、"保安"或"银行经理"。有趣的是，在这种开场环节中，真正耗费时间的并非"产生联想"本身——因为联想几乎瞬间就能完成。真正占用思考时间的是：评估这个联想是否"最佳"或"正确"，然后制定执行方案。如果我们最初的联想是"保安"并立即付诸行动，半秒内就能离开队伍进入银行岗位。但我们往往会多花几秒钟思考："这个选择对吗？还有别人演保安吗？我该怎么做？拿把枪...等等，别人会不会以为我是劫匪？就这样吧...这个选择好吗？好吧就这样..."这不仅更耗时，还会让即兴表演者陷入谨慎质疑的思维模式。因此第二个诀窍就是：立即执行脑海中浮现的第一个联想，这样才能最好地保持开场时的能量和势头。想到"保安"就直接演。当然这不意味着你要狂奔。 事实上，你可以非常缓慢地展开旅程。关键在于"瞬间决断"并付诸行动，这对观众至关重要，更重要的是对你的心理状态影响深远。

既然我已经构建了一个在无声场景中保持势头的模型——即仅用场景设定作为开场——这些原则同样适用于有台词的开场，甚至效果更佳！多数时候，正是台词让我们陷入过度思考，或以批判性的左脑思维进行判断。我们并不担心观众不相信场景设定，真正恐惧的是自己是否显得聪明、幽默或有趣。正是这种想法导致了具有讽刺意味的自我破坏倾向。因此对于台词开场，原则相同：只需自然表达即可。

使用台词开场时，尽快进入正题尤为重要，特别是对新的长篇作品而言。

有时，作为群体选择暂时保持沉默的模式声明是可以接受的。但对于大多数长篇即兴表演团体，尤其是新手团队而言，他们不立即开口往往是源于个人恐惧，而非群体主动做出的有力选择。因此，在使用类似上述银行场景的开场白时，我建议在建立肢体角色的同时配合语言表达。当你到达指定位置后，只需说出移动过程中想到的台词。例如，银行柜员就位时可以立刻说："下一位客户"。核心理念是从一开始就创造强劲的势头，从而推动后续表演的展开。

凭借信任和立即行动的意愿而非花时间思考，即兴表演者能够创造并保持必要的势头，为观众带来真正愉悦的观赏体验。这些行动实际上是必须通过练习才能正确运用的技巧。许多表演者，尤其是初涉即兴创作的人，通常不会将"构建并充实表演环境"视为一种能让自己更具活力与存在感的健康而强大的工具。相反，大多数即兴表演者会利用这类工作的时间开始产生一些"邪恶"的念头——这些念头最终会让他们几乎陷入停滞状态。

主题是什么？我在做什么？我该说点什么吗？我什么都没说...这一点都不好笑，我该怎么办？珍妮在做什么？她是出纳员吗？我该说点什么吗？没人说话。节奏太慢了，我应该做点什么。这样行得通吗？山姆在做什么...他是经理吗？我们到底在演什么？好吧，我准备说点什么，但我又没说出口...

人人都在思虑重重，等到开口时便字斟句酌。这种思虑化作了开场白的基调。这绝非我所说的戏剧性开场。

更有经验的玩家已建立起信任与魄力，他们将此活动视为清空思绪、专注当下的时刻。扮演保安时，这些玩家擦枪时的全部念头就是"清理枪膛...检查枪管...确认保险栓..."。如此全神贯注的玩家最终说出的每句话，都源自强大而鲜活的内在空间。

建立信任时需谨记：你事先精心构思的台词，并不比即兴发挥时脱口而出的更睿智或风趣——只要你敢于开口并相信自己的临场反应。要真正领悟这点，不妨闭眼玩几轮"冰冻 tag"游戏。当别无选择时，大脑即兴发挥的创造力令人惊叹。

虽然措辞很重要，但"召唤式开场"完全依赖于语言而非行动，这又是一个典型缺乏动势的开场范例。玩家们会说出被"召唤"出的想法，使用"它"、"你"、"汝"和"我"等人称代词。比如以银行为主题时，玩家可能会说："它是人们存钱的建筑"、"你守护着我的未来"、"汝乃经济之基石！"以及"我正消失在数字世界里"这类台词。

这种开场方式的主要难点在于其自带庄严感（居然用"汝"这种称谓！）。这种开场形式本身就容易让玩家赋予当下过重的分量，导致看起来很重要的人物用很郑重的语气说话，中间还夹杂着漫长的停顿。这对游戏的趣味性、奇思妙想和玩乐精神有何影响？又如何向观众宣告这将是一场充满意外转折、戏剧性效果和欢笑的精彩演出？

转折与激动人心的选择？同样，实现理想节奏的关键在于突破界限，让话语自然流淌。先克服开口的恐惧。一旦突破那个瞬间，你就能摆脱思维束缚，获得即兴创作中渴望的自由。看过数百个缓慢的"召唤"开场后，若能见到这样的表演方式该多么令人耳目一新：

汝乃有趣之召唤开场。

此刻你或许在想："嗯，我明白你的意思。但我见过很多团队用缓慢精巧的开场，后续却能呈现精彩绝伦的 35 分钟表演。"确实如此。但请记住，我说过沉默式开场只要处理得当，同样可以极具戏剧张力。我推崇任何具有可辨识的、有机的、强有力的模式——即便这个模式只是缓慢移动到某个位置，在营造的环境中静候七秒，然后才开始场景描绘（用集体视角描述环境）。我欣赏那些能识别"沉默本身就是模式"并善加运用的团队。只要沉默不是充满危险性的思考空白，它就能迸发力量。

什么意思？

这里的关键词是：可辨识的、有机的、强有力的模式。

采用这种方式的团队经过训练不再畏惧沉默，因而能在静默中泰然自若。他们不会惊慌失措，而是保持专注又松弛的临在状态，以高度协调的左右脑思维进行观察与思考。

大多数初学即兴表演的团队都做不到从容。他们往往手忙脚乱。

因此我主张初期要快速表达。长即兴表演中效仿榜样的风险在于，那些模范团队通常已经合作

多年，有足够自信放慢节奏。他们能从容地用肢体语言在静默中"存在"，开场后第一个场景的展开是出于主动掌控。而初学长即兴的团队试图模仿成熟团队的缓慢铺陈和那种看似睿智的节奏，却缺乏关键临场思维和默契。结果往往制造出拖沓混乱的表演，这种糟糕状态会贯穿整个长即兴环节——约半小时的演出，在观众感受中漫长得像两个半小时。

无论开场是预先设计好的（如诠释性舞蹈、祈祷词或词语联想），还是通过即兴创作和识别有机宣言与模式在当下即时生成的，在戏剧性、存在感、兴奋度和启动效果的世界里都无关紧要。我对任何团队——尤其是新团队——的强烈建议是：学习和排练大量已知的长篇开场形式。要有意识地从多种不同角度来演绎它们。

这里有个练习能帮到你！

练习

快速推进你的开场环节，让台词即兴发挥得极快，词句之间毫无停顿。如果是场景构建，就边说话边用肢体同步创造。若是歌曲开场，他妈的就立刻唱起来。投入这些开场时别管自己说了什么。初期阶段，唯一重要的是你要说出口——而且要说得飞快。主要目标就是刻意消除所有冷场时间。

"冻结标签"是实现这一目标的绝佳训练方式。无论是蒙眼进行还是保持极快节奏都很有效。我常鼓励团队只需专注感受节奏的满足感，而非纠结于思考或等待。一旦捕捉到游戏进程中的律动

当一个区域的情节已经充分展开或完成时，另一位玩家应该立即介入。重点不在于她事先计划了什么，而在于当前场景已经完整呈现，是时候推进剧情了。她应该兴奋地大喊"定格！"，仿佛灵光乍现般冲上前快速完成角色替换。具体台词可以稍后再构思。要让思维跟上这种全情投入的状态，而非反其道而行。这正是每个开场戏都应当倾注的表演能量——全程毫无停顿！

练习

当团队适应快节奏排练后，再次练习开场环节时要加入停顿与静默。用刻意的静默营造氛围环境。在每句"汝即..."或"吾乃..."前设计三秒静默计数，在颂词分段处预留充足静默空间。让静默成为精心设计的选择，而非思考迟疑的产物。要练习静默。练习从静默中充满力量地迸发，而非战战兢兢地开始。通过这种训练，开场环节可以缓慢铺垫，演员们既不会被节奏吓到，也不会畏惧静默。相反，他们将充满自信、意图与目标，观众也不会疑惑表演者何时才"准备开始行动"。

该死。

6 后排阵型

许多长篇即兴表演会设置后排阵型——一排列于舞台后方或两侧的演员，他们随时准备参与下一场景，或负责营造环境音效与背景动作。

"好吧，"你可能会说，"你居然用整整一章来讨论这个观点？"

没错。甚至有些长篇即兴表演形式根本没有后场站位。这看起来是个相当浅显易懂的概念，还有什么可写的呢？

可写的太多了。

我花了大量时间观察舞台上的表演者，也耗费许多精力观察和思考后台、侧台以及后场站位发生的一切。

我希望你能开始将后排视为一个独立存在的整体。无论它位于舞台侧面还是正后方，在本次讨论的大部分内容中，

以及相关行为和心理分析时，我都会将其称为"后排"。

后排实际上是表演的一部分。有些人在教授或指导即兴表演时从不关注后排。但对我来说，后排能透露许多信息，不仅关于场景中发生的事，还包括整场演出的走向以及演员们的思考过程。

在详细阐述后排的这些细节之前，我想先提出一个建议：不要设置后排。许多长篇即兴表演既没有舞台上的可见后排，也没有侧面的站位区。

不设后排队形的主要优势在于戏剧性。舞台上没有一排演员或即兴表演者观望或等待行动，这提升了戏剧张力的层次，增强了观众"暂时搁置怀疑"的沉浸感。无论你是否喜欢，后排队形总会提醒观众他们正在观看即兴表演。有了后排队形，我们看到的是一群人观看另一群人即兴发挥，因此整场演出都在不断提醒观众这是即兴创作。若移除舞台上的观望者，演出就更接近观众心目中传统的戏剧呈现方式。在观众眼中，舞台上的表演突然获得了更高的可信度。如果连演出本身都不要求你相信，就很难让观众进入"暂时搁置怀疑"的状态。 再加上即兴表演者后排那常常随意的姿态——双臂交叉、倚靠墙壁，有人坐着，有人抬头，有人低头，有人盯着场景，甚至还有人望着房梁或观众——这些分散的注意力和行为会迅速让观众从舞台上的表演中分心。这可能会让观众产生疑问："如果台上的人都不怎么在意，我为什么要在意？"没有后排干扰，就不会有注意力的分散和持续的暗示。

正如我之前提到的，我曾执导过一场第二城市主舞台秀，第二幕以双人即兴关系场景开场。演员们会轮流获得表演这个场景的机会。我满怀热情地说"机会"。在这种环境下即兴创作一段固定的双人场景是种享受。第二幕开场是个黄金时段，观众经过中场休息刚刚放松下来，此时正愿意坐下来欣赏一些更有分量、节奏更慢的内容。这是此类场景的理想位置：两位演员，两把椅子，一个提示，七分钟不为搞笑而演的即兴表演。在我们的演出中，这种戏剧性让人想起尼科尔斯和梅的表演风格。两位演员都穿着演出服——可能是连衣裙和西装——他们真正沉浸于这段以关系发展为主线的场景中。观众全程都与他们同在。这个场景虽不以搞笑为目的，却总能引发多次笑声，而这些笑声更为自然，源于角色之间深厚的共同过往，以及他们用实质性观点所营造的利害关系。

现在想象一下把其他演员也放在舞台上观看这一幕。想象这会如何改变整个空间、氛围以及即兴表演的质感。观众会将这些演员视为和自己一样的非参与性观察者。观众不可能不注意到他们，而他们每一个细微的眼神或动作，都会让观众的注意力从场景中稍稍转移。这与观看仅聚焦于两人的亲密场景是截然不同的体验。演出似乎在宣告：希望你们时刻意识到这是一场表演，不让你们完全沉浸在当下戏剧的幻象中。戏剧所追求的绝对"悬置怀疑"被彻底瓦解了。这未必是更好或更差的体验，只是不同而已。

成功的双人即兴长剧形式，如 TJ 和 Dave 的表演、《与友共戏》或安迪·英格斯的《西比尔》，都得益于

当演员独自占据舞台时所带来的戏剧性升华。即兴表演本身——唯有即兴表演——才是舞台上的焦点。舞台上没有其他观察者与两位演员同台时所产生的对即兴创作的随意提醒。

然而，对于人数较多的即兴团体而言，纯粹出于后勤原因，往往难以实现无后台线的演出。除了演出场地可能没有后台区域这一事实外，没有后台线会导致团队无法听到或看到舞台上发生的情况，进场时机存在不确定性，演员也可能难以通过声音、动作或旁白为场景增添氛围。此外，椅子、门和其他人员都可能引发碰撞事故，而且永远无法预知下一场景会有多少人登场。尽管存在这些顾虑，但当灯光亮起、舞台上仅剩三人时，会产生一种独特的专注感与戏剧性升华：此刻存在的只有演员与空荡的舞台，而非演员、空荡的舞台以及其他演员。这种设定创造了一种截然不同的即兴体验。

再加上观众对即兴表演缺乏了解，我们面对的是一群连其他演员为何站在舞台上都感到困惑的观众。我们常常忘记，后排站位是即兴剧特有的形式，对初次接触的观众来说可能显得怪异陌生。在他们眼中，自己是来欣赏正统戏剧的——上次观看《圣诞颂歌》时，可没有其他演员站在台上旁观还时不时发出鬼魂声响。传统戏剧中任何额外角色的登场都会改变演出语境，这种感知转变需要精心设计。而在长篇即兴剧中，我们却对此轻描淡写甚至完全忽视。

"那些人为什么站在那儿看别人表演？这也是喜剧的一部分吗？"观众不明就里，而我们

很可能在开场介绍中也没多做解释。正如前文所述，"第一次"总能给我留下深刻印象，当初次接触长篇即兴剧时，我也曾困惑其他演员在台上的作用。虽然只用一分钟我就理解并接受了这种形式，但第一次观看时确实缺乏对长篇即兴剧的背景认知。

或许此刻你能够接受，在即兴表演中取消后台演员的设置至少是值得考虑的选项，这种安排可能提升——或至少改变——人们对即兴体验的认知。但它对喜剧效果会产生什么影响呢？

当撤除后台演员时，喜剧的张力会骤然提升。这种设定突然为观众打开了无限可能，让他们更愿意沉浸于"自愿暂停怀疑"的观剧状态。正如我所解释的，当其他演员始终处于观望、发笑、局促不安或等待状态时，表演永远无法突破传统框架的束缚。这虽非喜剧的缺陷，只是风格差异，但我认为确实存在更多限制。舞台上孤独演员所获得的信任感，会立即让观众更专注，更愿意深入探究场景中的人物关系。取消后台设置后，长篇即兴创作的潜力将得到极大释放，同时提升即兴体验与喜剧效果。

顺便说一句，我注意到每当"制作水准"或"戏剧性"进入即兴表演或短篇喜剧领域时，人们就开始担心喜剧效果会打折扣。三十年来，第二城喜剧团始终保持着白墙与明亮灯光的极简风格，效果一直很好。当引入布景设计、灯光设计和色彩协调时，曾有人担心会削弱笑点——但这种情况从未发生。最近马特·海德导演的主舞台秀采用了顶尖投影系统，动态背景美轮美奂。虽然呈现形式不同，但

观众立刻全盘接受，笑声密度一如既往。

观众会主动适应你提供的任何表演形式，并在既定框架内开怀大笑。只要喜剧本身足够精彩，在任何自洽的呈现语境中都能引发共鸣。不论是在莎士比亚轮演剧院精心制作的《仲夏夜之梦》，还是杰瑞酒馆举办的"爆笑短篇即兴夜"，只要为观众提供足够的背景认知，他们就会遵循相应的观赏惯例。

不过让我们回到舞台上不设后台线的设想。你可能还在疑惑："是啊，但你之前提到的那些后勤问题该怎么解决？"

其实第一个解决方案就是让演员像身处后台线那样保持聆听。这个办法看似简单，但做起来并不容易，因为我们一旦到了后台就很容易开始闲聊。所以了解台上情况的第一步，就是先他妈闭嘴认真听。

第二种简便方法是设置隐蔽视线。大多数舞台本身已具备隐蔽视线设计，若无则极易实现。所谓隐蔽视线，就是让后台演员能观察舞台表演而不被观众察觉的视觉通道。虽然比直接在舞台后方站人更费周折，但能彻底消除台后站人的干扰，获得更纯粹的演出效果，这份额外投入完全值得。当后台演员能清晰关注舞台动态时，他们就能准确把握剪辑时机，适时添加音效或动作等环境元素。同时他们能通晓全剧脉络，便于后续场景中精准调用相关片段，建立情节关联，避免无谓重复。

在探讨门扇设置、座椅避让、动线交叉等其他技术细节前，我们必须先深入解析长剧中的剪辑概念。所谓长剧剪辑，是指演员或演员们终止

前一个场景以声音、动作或台词结束时，后排演员可利用这些收尾瞬间开启新场景、独白、歌曲或游戏。当后排演员位于舞台上时，只需向活跃演员发出信号并进入表演区即可完成转场。包括其他即兴演员在内的所有人，都能清晰识别转场动作的发生。

若后排演员位于后台，转场对表演者而言会稍显繁琐，需要更明确的信号传递和更流畅的执行。此时可借助门扉、幕布、窗户、敞开的门道等舞台装置，或通过后台投射的声音/台词（虽然这些元素常被误认为现有场景的延伸）来实现平滑转场。但归根结底，舞台后排执行的转场更为干净利落。因此从后台进行转场时，必须通过充分排练来确保不破坏转场的流畅性。

要从后台高效完成转场，团队必须做到：

全体达成采用这种表演方式的共识。

排练一小时三十八分钟。

就是这样，真的。如果整个团队共同决定要以这种方式进行他们的即兴创作，那么问题就解决了一半。团体即兴表演中的大多数问题源于成员们未能达成简单的共识。虽然许多人可能担心提前考虑太多会限制长篇即兴表演的趣味性，但缺乏组织和马虎草率正是因为团队没有提前做出足够的共同决策。

即兴表演结构的简单共识已经广泛存在。我们一直在这些共识框架内进行即兴创作。在长篇即兴表演中，这些常常是无意识的共识比比皆是。例如，我们都同意当有人喊"定格"时的含义。我们都认同

诸如"扫除式剪辑"、"词语联想"等手法。这些都是即兴表演中的动作，在表演者之间有着简单的共识。它们不会影响内容、指导叙事，也不会威胁到即兴表演中的个人表达。

因此，合奏的第一步是达成共识：允许通过协商确定一些简单动作，从而在后台实现干净利落的剪辑。在我看来，这与决定是否进行解构表演、哈罗德式演出或游戏套路的集体决策并无二致。一旦团队形成共识，仅需 92 分钟的排练就能尝试若干创意。

以下是几种后台剪辑技术的示例。这些仅作说明之用，并非意指长场景后台剪辑的唯一理念或方法。

想要发起剪辑的后台演员可以突然而明显地将手或脚伸向舞台。台上演员随即定格静默。剪辑发起者从后台入场并立即开启新场景，同时当前演员缓慢退场。

当两位演员准备结束当前场景并开启新场景时，他们可以从舞台左上和右上方对角穿行进入当前场景。入场时他们立即开始新场景的表演，以此向台上演员传递结束表演的信号，后者随即退至舞台后方离场。虽然观众看来这是精心设计的走位，实际上这只是演员们约定俗成的场景切换方式。

发起场景切换的演员只需在后台喊出主题或主题变奏。台上的

演员们便会结束表演离场，同时后台演员登场开始她的新场景表演。

后台切换与台上切换带来不同的观演体验。这种方式让舞台仅保留正在表演的演员，其他候场演员无需在旁观看等待，而切换本身遵循的礼仪与风格也提升了观众的观赏体验。

再次排练三到五个后台剪辑大约需要一小时二十分钟，这足以支撑你完成一场长篇表演。我看过太多长篇演出整场只使用一种剪辑技巧，这当然没问题，但多排练几种技法来丰富表演形式其实并不难。剪辑的精细程度完全可以随心所欲——我曾用复杂编码的剪辑技巧把朋友们逼疯，与我之前列举的简单示例不同，这类技法确实会冲击表演内容，甚至可能挤占即兴创作所需的脑力空间。虽然我不总推荐这类复杂剪辑，但若运用得当，它们能爆发出惊人的能量。

以下是一个更为精细的编辑示例：舞台上场景中的一位表演者选择何时发起这次编辑。当他准备就绪时，表演者甲交叉双臂，示意搭档重复她最后一句台词。在表演者乙重复完台词后，甲也再次重复该台词。接着乙重复句子的最后一个词并交叉双臂。此时，两名后台表演者入场并交叉双臂。四人保持双臂交叉姿态静立片刻，随后随着新表演者开始下一场景，他们缓缓放下手臂。

这个编辑方案是我曾与团队实际演练过的。其他动作也可作为触发特定行为的信号，从而形成各种编排好的编辑效果。若采用多重编辑手法，表演者们就需时刻留意是否有人做出

交叉双臂、咳嗽、旋转椅子、重复主题、蹲下等动作。现在请完成所有这些表演，同时还要保持幽默感。

在牢记所有这些要点的同时即兴发挥确实颇具挑战性，但一旦成功，效果简直惊艳绝伦！那种美感堪称戏剧性。这需要大量排练，实际上我并不建议所有人都尝试，因为这相当于主动让左脑掌控整个创作过程。

过去十五年间，我曾与不同意愿程度的参与者尝试打造这种需要精密复杂剪辑的长篇作品。我们取得过不同程度的成功。2015 年我决定进行最后一次尝试，通过公开选拔并郑重声明：如果参与者感到这种即兴创作过于束缚、限制或失去乐趣，随时可以无条件退出项目。

于是我组建了一个团队，我们共同设计了三十多个精妙的编码信号，这些信号会在整场长篇演出中触发特定动作。我们将这场演出命名为《触发狂喜》，首演后团队成员热情高涨，仍想继续排练以精进动作并增添新内容。整场演出确实如同魔法般神奇——比如观众正观看着表演，突然毫无征兆地，全体演员会在同一瞬间集体倒地；台词、短语和声响会像接到指令般被所有人同步重复，但表面却看不出任何提示信号。以下是《触发狂喜》中名为"音效触发"的实际动作示例：

一名场外演员从舞台右侧或左侧发出与场景相关的音效。

舞台上场景中的某位演员会立即中断台词，从音效来源的相反方向离场。

就在此刻，舞台上所有剩余演员会旋转身体面向音效传来的方向。

制造音效的演员入场后立即开启新场景，对话毫无间断。

这是五十分钟演出中随时可能发生的三十余种转场方式之一。截至撰稿时，全球能完成《触发快乐》演出的演员不足二十人。对这些人而言，这种结构反而带来了讽刺性的自由。由于需要同时关注大量视觉与听觉触发点，演员根本无暇预判即兴发挥。每当完成一个精心设计的舞台动作后，他们就会被瞬间抛入下一个场景。通过《触发快乐》，我仿佛终于在这种即兴表演风格中取得了成功。

我提出这些是为了展示剧团为达成精妙剧场转场所能付出的极致努力——全部通过后台完成。长剧目团队可以无限精研此类技巧，并将其运用于任何现存的长剧目形式。这种转场手法的可能性确实是无穷的。只要为观众提供扎实的剧情引导，让他们对即将看到的表演建立清晰认知，这类演出就能营造出宾至如归的氛围，甚至呈现出近乎魔幻的舞台效果。

一个团队只需达成简单共识，再花一小时十五分钟排练，就能实现更多可能。许多其他后勤问题——比如撞到椅子、可能的黑暗环境、肢体碰撞等——都会迎刃而解。移动路线本身会决定演员的舞台位置，因此当走位调整被识别时，所有演员都能更精准地预判彼此方位。明确演员从 A 点入场、B 点退场的规则，即便在黑暗中也能避免碰撞。此外还可以达成其他简单约定，例如永远不在门前摆放椅子。这听起来显而易见，但我见过无数即兴演员在舞台上把门撞到椅子上的场景。重申一次，这类约定不仅不会限制即兴发挥的自由度，

反而能让演出更流畅安全。而且这一切都不需要舞台背景线就能实现。

那么，这是否意味着我完全反对长剧目使用背景线？我在倡导取消背景线吗？

绝非如此。我其实非常热爱长剧目中的背景线，这话绝对真心。在阐述了无背景线的优势后，现在我想说：实际上我更倾向于使用它们。

后排站位

它究竟是什么？当多数表演者初次接触长篇即兴中的"后排站位"概念时，往往将其视为"需要进入的区域"。你进入后排站位来开启长篇即兴表演。不论实际位置是在舞台后方还是两侧，后排站位都是非表演时段演员的待命区域。你会从后排走出以调整场景、为现有场景/游戏/独白增添氛围或动作，但大部分时间这里是你无需过多表演时的所在。

那又如何？

如果我告诉你后排站位蕴含的深意远超你的想象呢？我已强调过，后排站位本身就是长篇即兴的重要存在，它的存在本身就会持续影响观众对演出的初始及后续观感——无论这种影响是好是坏。

我们已经探讨过不设后排的益处，现在让我们聚焦于保留后排的优势，首先从观众视角展开分析。诚然，即兴演员在后排的随意姿态可能带来某些负面影响。正如前文所述，后排演员游离的眼神和频繁的小动作确实可能分散观众注意力，使焦点从舞台中央的主导能量转移到这些无关紧要的细节上——这无疑是种消极的随意性。但后排即兴演员的松弛状态本身并非坏事，实际上它构建了一座桥梁，向观众发出参与舞台叙事的邀请。通过

在舞台上营造"观众席"的假象，后排表演者消解了观演之间的部分隔阂。与此同时，真实观众会意识到这些"观众"实为表演者，这种认知让观众同时具备了旁观者与共谋者的双重身份。这种虚实相生的观演关系，为演出体验增添了元层次的趣味——观众既能沉浸其中，又能保持清醒的审美距离。

通过观察后排演员对台上情节的反应，观众得以略微窥见创作过程的"内幕"，这具有重要价值。这种做法强化了即兴表演元素，不断提醒观众眼前发生的一切都是即时创作的。观看其他表演者对成败的反应令人兴奋。观察后排表演还具有教育意义，观众能亲眼见证演员从"旁观者"转变为"实践者"的编辑过程。他们开始理解构成长篇即兴表演的不同元素，虽然可能叫不出专业名称。例如当观众看过牧歌式表演（演员选取场景中的关键词汇，通过音乐性重复演绎来强化现有场景）后，再次见到这种固定形式时就能立即辨认，突然间他们也成了懂行的人。

我清楚地认为，后台长线表演的意义远不止是一个即兴发挥的等待区。那么，如何区分"糟糕的随意"与"良好的随意"？"糟糕的随意"会分散注意力并传递出漠不关心的态度，从而削弱可信度；而"良好的随意"则是邀请观众与表演者共同探索。要消除前者，后台演员只需明白：后台本身就是即兴剧场的重要元素，值得投入精力去学习如何在其中表演。只要站在舞台上，你就是在表演——即使你并非当前场景的活跃部分。在后台表演时，保持放松、专注，做"真实的自己"（后续将详细...

继续专注于舞台），避免任何多余动作以免分散观众对舞台主导表演能量的注意力。最重要的是，绝不做任何可能破坏你参与演出的行为。不要看向观众、灯光或后台。不要咳嗽、挪动或打哈欠。只需将注意力集中在舞台上即可。

尽管这看似简单明了，但我们常常会忘记这一点，因为很少将后排站位视为表演元素来重视。

现在让我们看看当你在后排时塑造的那个"你"。这个"你"有时需要数年时间才能形成，但它非常重要，值得你关注。

如果你作为后排演员时确实在想："好吧，我站在这里等待表演，其他人可能在观察我。我必须表现得胸有成竹，必须显得认真专注，必须让可能关注我的人觉得我聪明又投入。我还要注意自己的笑点，因为我在向他人展示我认为有趣的事物。"别担心，这种状态不会永远持续。大多数新手和中等经验的即兴演员在后排时都有这种心理，但只要你持续进行即兴表演，这些自我意识过强的想法就会逐渐消失。

如果这正是你的写照，不妨花点时间反思自己的行为。当身处后排时，你试图通过"自我说服"来塑造一个被他人认为高效正确的"人设"。若你此刻还在后排进行这种人格算术题般的内心戏，难道真以为自己切换到下个场景时就能摆脱这种自我审判式思维吗？若你真这么想，那简直荒谬至极。事实上，你可能根本进不了下个场景——因为沉溺在这种思维模式的人，往往意识不到那些能推动剧情发展的支持性调整。

要突破这种思维桎梏，你必须认清三点：这种状态并不真实，不利于你的创作状态，而且会分散

你对即兴表演成功至关重要的核心注意力。与其在后排苦思冥想，不如尝试倾听。把倾听变成游戏。真正聆听并理解当前场景中的台词和动作，透彻把握剧情走向。那些真正机智幽默、充满活力的即兴表演者，其实都在认真倾听其他演员的表演，以此来决定自己的行动和台词。

长线表演的后排区域是观察即兴心理学的绝佳位置。甚至在即兴表演真正开始前，你就能从后排看出许多端倪。通过演员们首次走向后排的方式、他们如何从后排调整状态，以及他们在那里逗留时的举动，我能洞悉大量关于表演者的信息。

例如，当团队介绍完毕后，如果我看到几名演员低头走向后排，或许还拍几下手然后一脸严肃地点头，这告诉我他们对待长线表演的态度非常认真，最终也会严肃地演出。这可是件严肃的大事——长线即兴表演。他们的行为举止预示着开场可能会很缓慢，非常偏向左脑思维，在即兴发挥时不太容易快速调动情感机遇。

同样地，假设另一位演员正走向舞台后方。她频繁拍手，眼神飘忽不定，还不停点头。她的目光无法在任何事物上停留片刻。这些充满紧张感的肢体语言分明在告诉我：她害怕了。这很正常，即兴表演确实令人畏惧。但恐惧已经占据上风。她试图表现出兴奋与力量感，可不断从周围寻求信息或肯定的举动，反而加剧了她的评判性思维状态，使她更难全情投入表演。此刻恐惧正支配着她的思绪，将她困在自己的脑海里。

再看另一个例子：有个家伙紧握双拳站在那里。他的身体快速前后晃动，

双腿微微颤抖，脸上挂着兴奋的假笑。在我看来这家伙要么是嗑了可卡因，要么就是冰毒上头。没错，他确实"准备好"了——准备好搞砸一切。他可能想让自己看起来是个热情尽责的表演者，但过度亢奋的状态只会让他的演出变得鲁莽失控。

接着又有一个人缓步走到后排，双手轻轻搭在腰间站定。他微微歪着头，带着浅笑注视着开始第一段即兴表演的演员们。我敢打赌，这个人即兴发挥的胜算很大。

或许有位女士走向后排。她低头垂眸，轻摆身姿，一只手随意搭在墙上。她稍稍放松腰肢，瞥了眼先前那位同伴，又低头沉吟，随后仰起脸缓缓睁眼望向舞台。她没问题。我也预言她会即兴发挥得很出色。

最后两人带着静默的、沉思的冷眼旁观。至少这是我想描绘的画面。

安静。沉思。愤世嫉俗。他们身上有一种恰到好处的专注与淡然。他们严肃，却不刻意表现严肃。相反，他们只是全神贯注地存在着，无需思考如何成为其他状态。我敢说这绝非他们首次尝试长篇即兴或即兴创作。他们积淀深厚，且带着几分看透世事的讥诮。我期待着看他们接下来的表现。

对于经验尚浅的即兴表演者，我并非要你们列出一份"如何在背景位置表现得体"的清单以求即兴出色。这终究是徒劳的，因为那种安静、沉思的愤世态度，唯有经年累月才能自然流露。若在台上见到这样的人，我多半本就认识他们。正如我所说，那种神情需要数年

的磨砺才能形成，我或许见证过他们在圈内成长、坚持并脱颖而出的全过程。

虽然无法真正伪装，但通过保持觉察并有意识地卸下相关包袱，可以加速其成长。我们的心理状态和经验会影响对待后台区域的方式，而这种处理方式又会影响即兴发挥并积累经验。这个循环永无止境，一路上只会积累越来越多的敏锐抵抗力和力量。意识到后台区域不仅仅是闲逛等待即兴发挥的场所，是重要的第一步。后台区域是戏剧元素、观众纽带，也是后续即兴表演的心理指示器。

最后，我们来谈谈后台线的实际意义。虽然即兴表演者会在舞台上形成实际的站位线或分散到两侧，但他们前方还存在一条想象中的界线。这条无形的线必须被跨越，才能参与到舞台上的即兴创作中。它是区分倾听等待与实际行动的分界线，也是我先前用"跨越界线"这个短语所指的恐惧阈限。至少在长篇即兴中，这是我们编辑场景时必须跨越的界限。但它也可能是一个游戏的开始、进入场景的入口、切换表演者或增添氛围的契机。当你初学长篇即兴时，跨越这条线需要极大勇气，因为这意味着你正纵身跃入令人畏惧的即兴世界。

让我们来认识一下在跨越这条想象中的恐惧界限时所运用的心理策略。其中很多内容我会在深入探讨剪辑时再次提及并详细阐述，但现在，我们先来看看跨越这条界限需要什么，以及有哪些因素会阻碍我们突破它、站上舞台。

你一生中可能多次听过这样的说法：万事开头难。在即兴表演领域，我深信这一点——对于长篇即兴创作而言，恐惧界限就是开始与永不开始的分水岭。通过行动或言语突破这条界限，无疑是即兴表演中最艰难的部分，但我们都认同：一旦真正跨出这一步，瞬间就会涌起胜利的解脱感。具体做了什么并不重要，重要的是我们做到了。我们突破了。我们开启了创作。

要跨越那道界限，必须对自己怀有信任。无论你此刻的行动是深思熟虑后的执行，还是以"空白状态"勇敢出发，你都必须相信自己终会纵身一跃，突破想象中的边界。开始确实是最艰难的部分。当你冲击那条界限并成功跨越时，在那能量迸发、压力释放的须臾瞬间，你会感受到无与伦比的自信、畅快与力量。

当一位即兴表演者试图跨过界限进入场景却未能成功时，他内心独白是这样的："我现在要行动了。这就开始。该死，我没能迈出去。好吧。嗯，马上就来..."他的身体甚至已经做出前倾动作准备跨越界限，却又突然退缩。这可能源于对自身想法的最后一刻否定，更常见的是因为其他演员抢先了一步。无论是否自身过错，这类演员往往会环顾四周重整姿态，暗自观察是否有人注意到自己的窘态。他感觉自己搞砸了。在退回队列后，那种因错误开端而产生的紧绷感并未消散，反而因未完成的行动使恐惧感较之前更甚。这种半途而废的尝试——那个启动又撤回的未完成动作——让人产生生理性的不适，就像身体真的受伤般难受。

更糟糕的是，在即兴表演中经历过一次失败开场的演员，往往会在后续表演中重蹈覆辙

在长篇即兴表演中，那些未能跨越界限的举动会像被放大镜聚焦般显露无遗。而一旦有人这样做了，往往就会重复这种行为，因为在即兴创作中等待得越久，就会陷入越深的等待循环。

越是犹豫着不敢迈出那一步或跨越界限，就越可能持续地保持观望。其根源在于，当第一次未能突破界限时，恐惧便已占据了你思维的主导地位。于是此刻你再次构建"我要行动"的念头时，由于上次这个想法未能实现，大脑便为退缩提供了看似合理的借口，导致你再次却步。这种不断重复的思维模式与无意识循环，正是让你陷入一而再、再而三退缩的症结所在。

"冻结标签"就是个绝佳例子。这款游戏让许多人避之不及，主要因为它会引发玩家的恐惧心理。在这个游戏中，你越是迟迟不喊"冻结"，就越难开口。所以你会看到有些合奏团成员全程都没参与游戏——他们完全陷入了"绝不行动"的能量场中。这些人不断等待某个特定姿势出现，却要么找不到时机，要么稍纵即逝。他们内心独白通常是："好，这次该出手了...算了。我总在临界点徘徊却始终不敢行动。这次一定，真的，我马上就会喊'冻结'。"但真要付诸行动时，却比登天还难。我称之为"冻结标签之舞"或"摇摆困境"。玩家就像在反复进行虚假起跑，前倾后仰地摇摆。每次摇摆都让玩家更觉恶心、思虑更重、动作更迟缓，陷入更深的自我批判。

那么这种心理有解药吗？有的，你可以采取一些措施。很遗憾地说，完全克服这种思维方式最终只能靠经验积累（我也很讨厌别人这么告诉我），因为它与自信和无畏直接相关。但当下你依然可以做一些事情来帮助自己。

首先，练习让你的身体实际越过那条界限。试着在无人的客厅里站立，想象自己正身处长篇即兴表演的后排。开始向那条界限倾斜身体。当到达必须后撤或任由身体前倾的临界点时，选择让身体越过那条线向前倾倒。我知道这听起来有点禅意或像演员训练，但我保证这方法有效。这是个简单的身体练习，能让你的身心适应实际剪辑所需的身体动作。以物理方式突破那条界限本身就是需要练习的技能。通过反复进行这种身体训练，你就能突破心理障碍，让自己真正融入场景。每隔一段时间花几分钟模拟这个场景，用身心去执行。通过练习获得的肌肉记忆，将使你能够在观众面前或团队排练时随时调用这种能力。

其次，练习用声音而不仅是身体来发起剪辑。在习惯用身体跨越那条假想线后，请加入语言元素。当你练习跨越那条线时，随便说点什么。你可以想象，面对观众时，轻微的身体动作比语言行为更容易让人临阵退缩。如果在移动时说出话语，你坚持完成动作的概率会大幅提升。我并非主张每个长镜头剪辑都要进行语言宣告，但在这个练习中我强烈推荐，后续还会深入探讨。

当这些习惯养成后，多玩"冰冻定格"游戏。这是练习剪辑发起的绝佳方式。如果能达到毫不在意何时喊出"定格"的境界，说明你已掌握精髓。要学会相信——无论是否对眼前的身体姿态有预设方案都无关紧要，因为更重要的是你敢于喊出"定格"

一个绝佳的剪辑切入点，这将大幅提升你的长片剪辑技巧。除了帮助你启动剪辑外，"冻结标签"还能训练你对剪辑决策的自信。

最后，务必尽早行动！无论是在排练中、舞台上，还是进行"冻结标签"练习或长片剪辑时，立即行动对于防止恐惧占据上风至关重要。练习在前两次尝试时就完成剪辑。等待越久，拖延就越严重。只要快速行动，最困难的部分就已经过去了。当然，你肯定不希望成为那个在每场演出或排练中总是粗暴打断前两场戏的人，所以不必每次都这样做，但必须通过练习让自己具备随时这样做的能力。主动选择尽早行动很重要，这能让你逐渐建立起"早期行动力"与"身心状态提升"之间的正向关联。当我在即兴创作中陷入过度思考或"钻牛角尖"时，我会告诉自己："好吧，下次演出，你必须在第三场戏之前完成剪辑。"

既然你已经知道如何跨越想象中的界限，现在我想探讨人们实际站在后排时的姿态如何影响即兴表演。我保证不会教你怎么站——在后台你可以随心所欲地选择站姿。我只希望你能注意到不同站位背后的思考逻辑，以及这些选择如何影响个人的即兴表演方式。

请想象两位站在舞台后方表演者背后的演员。苏站在中线偏左位置，距离墙壁几英寸，目光聚焦在舞台中央的表演场景上。她双手自然垂落身侧，双脚呈轻微前后交错站姿。而另一位演员唐则靠右站立，后背倚着砖墙，一条腿弯曲着将脚抵在墙上。

他双臂交叉于胸前，头微微低垂向下看。

鉴于这个例子过于浅显可能令人生厌，我就直接问这个问题：苏和唐之间，谁更容易进入舞台中心？说白了，谁能更快到达？答案必然是苏。她的起始姿势简直完美，只需一个动作就能越过界线进入场景。说真的，我并非在宣扬某种正确做法。唐的姿势也并非"错误"。我只是用这个极其明显的例子来阐明观点。苏只需前倾身体做一个动作，就能越过界线进入场景。而唐要达到同样效果，则需要完成六个动作：

抬头

抬起视线看向场景

将脚踩在地板上

从墙边向前倾身。

松开交叉的双臂。

跨越更大距离走向中心。

你可能会想："是啊，但这些动作都是同时发生的"，我倾向于同意这种看法。但无论是否同步发生，这仍然是六个必须完成的独立动作。它们始终是额外的行动步骤。我真正关心的不是实际耗时，而是心理耗时——启动并完成六个不同动作所需的心理动机，远比完成单个动作所需的心理动力庞大得多。

人们选择在长篇即兴表演中像唐那样站立的原因多种多样。也许他只是

随意地站着，表现得非常放松。也许正如我之前提到的，这是他决定采用的姿势，为了让舞台形象显得漫不经心。也许他休息不足，这是最舒适的站立姿势。又或者他只是玩世不恭毫不在意——实际上这种态度还挺酷的。但让我们聊聊另一个可能的原因：这种站姿可能是唐内心不安的物理表现，潜意识里构筑起层层防护。 %%

恐惧中的人有时会不自觉地采取防御姿态，避免即兴发挥。他们会选择远离舞台中央的位置，或左或右，然后固定在那里。在之后的排练或演出中，他们也会倾向于每次都找到同一个位置，在那里获得舒适与安全感。这与学生进入新班级时，会选择一个最喜欢的座位或区域，从此固定坐在那里的行为如出一辙。

唐的特殊姿态的每个方面都可能源于层层恐惧。交叉双臂是标准的防御姿态。他还通过倚靠墙壁来制造更远的距离感，同时享受着墙壁提供的安全感和踏实感。恐惧中的即兴表演者往往会微微退到后方同伴身后，甚至部分退出入口或躲到幕布后面。根据我的观察，低头并不完全是为了进一步疏离舞台（尽管确实有此效果），更多是让恐惧引导自己进入自我批判状态后产生的"思考后果"。

对这个角色而言，这种姿态绝非随意。这是一整套防御武器，为的是保护自己免于真正投入表演。每位即兴表演者对这些元素都有不同程度的体现，他们在台上呈现这种身体姿态的动机也可能反复变化。有时候，表演者会陷入...

他可能会下意识地采取这种站姿来保护自己。另一个夜晚，同一个人可能从这种状态进入"即兴表演区"的场景，表现得非常放松、活力四射且随性。虽然这两种后排站姿看起来相似，但他脑海中正经历着截然不同的风暴。这种站姿对"进入状态"的人或许没有妨碍，但对恐惧中的人却是毁灭性的。当恐惧中的玩家需要跨越那条界限时，每一步都让他们痛苦不堪。无论实际耗时多久，剥离这些恐惧层面的过程在心理上既缓慢又痛苦。我希望你开始观察他人的这种状态，并诚实地识别自己身上的这种表现。

若你站在后排感到些许不安与胆怯，不妨借鉴我对苏的描绘。展露微笑，成为焦点，双手自然垂放两侧。仅凭这一姿态，你就能更快融入舞台氛围，随之而来的情感也会自然涌现。即便起初觉得略显刻意或不够真实，也请坚持去做，这种状态终将以更自然的方式逐渐显现。关键在于保持觉知，诚实地面对自己在后排的表现——这绝非偶然。后排是让你在精神上与舞台行动同步的重要位置，利用它来集中注意力、清空杂念、专注倾听。识别这些不同的状态和感受，能让你在即兴表演准备阶段掌握更多主动权。

7 种场景与风格

在长篇即兴表演中，该如何展开一个场景？

虽然我们很容易就能掌握开场或游戏环节，但真正让你最关注/兴奋/紧张的往往是那些长篇场景。这才是"真正"的即兴表演，是区分新手与行家的关键。如果你研究过长篇即兴，会听到很多处理这类场景的方法。有人会说"贴近本色出演"很重要（即不刻意塑造角色，而是更接近你本人的特质）；你可能被训练要在即兴场景中"发现游戏规则"，或者被告知"抓住第一个发生的事件并将其作为游戏核心"；前三条对白要通过发现身份、地点和行为来建立场景背景；"慢喜剧"理念（用最少角色、最清醒状态进行缓慢演绎）也经常被提及。当然，你始终需要做到倾听、探索、强化、配合，并让搭档大放异彩——这一点毋庸置疑。

我写下这些文字时，仿佛对其中观点全盘否定。实则我完全认同，并且亲眼见证过经验丰富的即兴表演者将上述每种方法都运用得淋漓尽致。它们都是得心应手的工具，以不同方式诠释着"站在高台上即兴说出连自己都意想不到的台词"这一核心理念。不过对于场景即兴表演，我确实有自己独到的见解，这些已在处女作《即兴表演：由内而外的场景构建》中详尽阐述。

在长篇即兴表演中，场景构建更显艰巨。它会让你陷入这样的困惑："那些技巧我都学过，确实学过。但现在真正实践时，真正即兴发挥时，我该怎么办？当真正站在这个位置时，究竟该如何是好？"

我完全理解，而且深有体会。因此我想探讨一些我认为对所有即兴表演都适用，但对长篇即兴表演尤为重要的观点。这些是较少被深入探讨的概念，希望能为身处"该如何做"困境中的你提供切实可行的方向。这些观点不会与你已有的有效方法相冲突，而是希望本次探讨带来的视角能强化你现有的优势。

所有这些观点的前提是：我们认同长篇即兴表演是一种喜剧娱乐产品，并希望在此基础上以最佳方式呈现。

基于此，我将探讨三个核心概念：风格、笑料和多样性。本章重点讨论风格要素，其余概念将在后续章节展开。

风格不仅是在进行长篇表演时需要思考的内容，更是你在正式演出前就可以着手规划的元素。提前构思风格能有效提升你即兴创作出精彩场景的概率。（提前规划？这难道不算违规吗？关于这点我后续会详细讨论，但简而言之，我坚信这完全合理。恰恰相反，我认为这种做法非常值得提倡。）

风格涵盖的范畴相当广泛，但根据我的定义，风格是即兴表演体验的主导语境。遵循既定风格是在场景中达成共识最便捷、也往往是最快速的途径。从你得知要在某处进行长篇即兴演出的那一刻起，这种关于遵循或补充风格的思考就开始了。无论你是否喜欢，每场演出、每个场景、每种长篇结构、每个表演场地乃至每座城市，都存在着独特的风格或语境。

在每次演出前，我都会仔细考量这些情境因素。因为演出、场地和城市各不相同，每处都对应着不同的表演风格、幽默感知以及观众群体。找到适合当下演出的风格至关重要，这能让你避免还没登台就注定失败的窘境。太多人出于各种原因忽视这一点，最终只会自食其果。若你的表演风格与场地特质不符，很可能就不会再有下次合作机会。

我私心希望每场即兴演出都能完全契合我的个人偏好、审美趣味和即兴风格。那该多美妙啊——意味着每场演出都欢迎双关语和荒诞桥段，我还能随时脱衣服。（Skinprov 是我与好友 Tim Paul 共创的 Annoyance 剧场节目，我们边即兴表演边脱衣。我钟爱双关和跳脱逻辑，Skinprov 的座右铭是："比 Second City 更带劲！"）这才是我最向往的演出形式。

虽然我们都希望即将参与的演出恰好是自己擅长且最享受的风格，但现实往往事与愿违（或者说恰如其分，取决于你如何看待）。正因如此，我总会在演出前一天的下午抽时间思考特定场次的演出情境。若是在 ComedySportz 剧场表演，我会加快节奏、加速思维转换，因为

我深知即将面对的是快节奏的游戏式演出。若在 iO 剧院演绎《阿曼多·迪亚兹的体验》，则会放慢步调，或许先沉浸于环境氛围，为那个若隐若现的角色赋予更轻盈的视角。若置身 UCB 剧院，我会专注于抓住场景中最先闪现的灵感，因为那里最需要敏锐的临场反应。若在 The Annoyance 剧院，则会放大颠覆性与怪诞感，将角色塑造得更夸张些。若在阿姆斯特丹的 Boom Chicago 演出，虽然仍会塑造角色，但会避免使用过于美式的俚语，并通过清晰表达来更好地与国际观众沟通。

在另一场演出中，如果观众席将有许多学生，我会想："好吧，我得配合这个场地、这所学校以及这些表演者的风格来演出，同时按照我在《即兴表演：由内而外的场景》中建议的方式进行即兴创作，这样我才不会显得虚伪。不说双关语，不讲无厘头的话。我必须配得上自己的身份地位和我写的那本书。"这些念头确实会在我脑海中闪过。我常开玩笑说，如果你想在即兴表演时满脑子顾虑、怕得要死，那就写本关于即兴表演的书吧。

这个建议看起来显而易见吗？其实大多数人总是搞砸。他们不知道也不关心自己表演的场合。他们不会预判现场的氛围或风格。我常拿《裸体即兴》节目开玩笑，但其实我也会为此做准备。我会穿上考究的内衣，准备扮演接近自身特质的男性角色，因为我发现夸张的角色（比如婴儿或老人）会疏远这类特定节目的观众。提前考虑你表演场所的整体风格。方方面面都要考虑到。这是最值得优先思考的要领。

与谁搭档表演也关乎风格选择。以几位知名即兴演员为例，我的表演方式会因人而异

和斯科特·阿德西特对戏时，我的表现会与指导新手学员时截然不同。若是与吉米·卡兰同台，我会刻意放慢节奏并不惧沉默留白。若搭档换成乔什·沃克，表演则会充满荒诞徒劳、反政治与恶趣味。当在特殊演出中与观众素人即兴合作时，我会采用更多预设对话和强势即兴策略，并预期大量否定性质询——毕竟这正体现了未经训练观众的自然反应。

今天是周二还是周六？星期几也会影响演出的风格。如果是周二，我将在第二城市剧院的主舞台表演，那么我会预见到场的观众比较温和，演员们可能会邀请一些来自社区的即兴表演者参与演出。这意味着会有很多表演者，每个人的舞台时间有限。我必须在最初的几场戏中迅速亮相，宣告我的存在。另一方面，如果是周六凌晨一点在第二城市剧院主舞台的即兴表演，嘉宾肯定会少得多，观众也会更加疲惫和醉意朦胧，所以我可以用更随意的语言，肢体动作也可以更放得开些。

在即兴创作长篇作品前，另一个看似明显却常被忽视的考量是特定形式本身的风格。这种形式是什么？它是否有独特的语境参数？有些形式相当简单。比如要即兴创作莎士比亚戏剧，我自然会采用莎士比亚风格。但对于其他形式，要准确界定其风格定义可能更具挑战性。提前花时间快速扫描风格特征，能帮助你进入正确思维模式，并为即兴创作方式提供指引。

这里有个快速扫描的实例。假设当晚的表演形式是即兴肥皂剧，这种剧每周保留相同角色，但剧情发展由观众建议激发。单是"肥皂剧"这个标签就暗示着需要大量背景交代、

表演略显刻意且稍显浮夸，因此如果当晚我要挑战这种风格，至少会提前在脑海中回顾并设定这种风格的特征。此外，我可能会在办公室的私人洗手间里即兴练习一轮。在当晚正式表演前，我希望身心都能融入这种风格。同理，若是推理剧，我会刻意雕琢语言风格，并意识到自己可能成为当晚演出的陈述型旁白。我要用正确的思维方式武装自己。也许这种风格完全在于台词，与舞台调度关系不大，比如即兴广播剧。当天下午在卧室里，我可能会练习几乎不停顿的独白，好让这种说话方式深入脑海。

如果风格不那么明显呢？就像我之前提到的安迪·英格的《西比尔》，甚至是标准的蒙太奇或哈罗德形式，这些风格的界定较为模糊。在《西比尔》或蒙太奇中，多样性是关键，同时要在角色或场景间建立明确的差异点，因此其风格本身就是多种风格的融合。多变。为准备这类演出，我会尝试"掌控"不断切换风格的感觉，特别是在《西比尔》这种需要独自完成的表演中。通过一系列极短的、不间断相互呼应的练习独白，将是掌握这种风格的起点。

我也会审视一个形式的各个不同元素，以便吸收构成其独特风格的组成部分。通过直接剪辑场景，我将力求为我的场景创造动力而不拖泥带水，因此我会更多地从中段开始我的场景，省去铺垫部分，让冲突直接从句子中间迸发。这与哈罗德风格截然相反——后者通常鼓励稍多的背景交代和/或无声张力，以更充分地展现角色间的关系基础。不过即便是哈罗德风格，掌握从中段开始的感觉并提前加以练习也极为重要。

在唤起角色或场景记忆，或在时间线上前后跳跃时，这种手法尤为有效。从中间开始叙述能让场景保持连贯性，这是展现时间推移的便捷方式，也是哈罗德即兴剧中的关键风格元素。通过哈罗德训练，我还会练习群体场景调度，以满足该形式中对游戏环节的即兴创作需求。这能帮助我摆脱那些老套的开场白，比如"欢迎来到..."、"感谢光临..."，甚至是"好了各位，我们今天要..."——这些套路化开场经常出现在即兴剧的两三个固定环节中。

如果要进行即兴音乐剧创作，我可能会聆听音乐剧选段或练习即兴押韵——这些都是音乐喜剧风格的必要元素。（不过说实话，让我即兴创作音乐剧的概率，大概和我在月球上吃午餐的概率差不多。）

每种表演形式都有其根植于风格的独特印记。若你正与我一同衡量长篇即兴表演的"重要性"，或许会质疑："所有这些思考和准备，难道不会提升后续演出的重要性感受，反而降低你临场发挥的可能性吗？这难道不会助长刻意思考，增加我'陷入头脑风暴'的几率？"确实，这是个很好的观点。可能会这样。真的有可能。虽然我描述的扫描过程相当深入，但实际上我指的是仅持续约十秒的快速扫描——只为唤起风格元素，随后进行一两分钟的练习。这种简短回顾并非要规划整晚演出，而是让你进入正确的心境，既能强化演出风格，又能用切实可行的表演技巧武装自己，从而提升即兴发挥能力。这只会为当晚的演出注入更多信心，而非因诸多其他原因非理性地拔高演出重要性，却没有任何工具助你应对。

在长篇即兴表演中，我们常常忽视、轻视甚至刻意对抗表演风格，要么认为它无关紧要，要么觉得它会威胁到个人的喜剧特质。但不遵循特定形式的风格，就等于否定了这种形式本身的完整性与共识性。就像玩"冰冻 tag"游戏时，根本不在乎是否喊出"冰冻"一样荒谬。

不遵循并强化长篇即兴的表演风格，既是对这种形式最大的侮辱，也是我们错失的最佳即兴创作机会。

表演风格是现成的礼物，与其轻视它，我们更应视若珍宝，事先在脑海中快速勾勒，从而更好地确保它能充分展现自身价值。请认真思考并重视这种形式的风格特点。

除了长篇即兴的表演风格，我还想谈谈你个人的表演风格和艺术表达。

无论是演绎美好还是刻画阴暗，我们各自都有独特的表演风格。我们就是自己的语境。个人风格是每位表演者独特声音的根基，而这种独特声音正是将喜剧提升至超越《密友网剧》和"X 团队五年资历"高度的最强资本。

个人风格与独特声音常因"团队利益"而被搁置。虽然团队合作在即兴喜剧和短剧创作中确实珍贵且重要，但过分强调集体整体性有时会成为演员逃避培养个人喜剧特质的借口。若非出于懒惰，完全可二者兼顾。真希望二十五年前我能明白这个道理——这本该是珍贵的一课。通过个人作品、写作、短剧创作、沉浸于不同类型喜剧以及即兴表演，我本可抓住机会不被集体光环过度迷惑，转而更用心雕琢自己的艺术声音。在即兴表演中，我们往往看不到这种可能性。讽刺的是，即兴表演恰恰是

这样做。这是一种无与伦比的艺术形式，因为它邀请你带上所有的思想、感受和信念。我认为即兴创作是在为你的个人声音而献身，但那些"支持你的搭档"、"群体思维"以及 1978 至 1999 年间盛行的其他友爱氛围仍然挥之不去，阻碍着我们真正感受到被邀请去锻造自己的声音。那些成功穿越这片混沌深渊的人，既成为了优秀的团队成员，又在此过程中发展出自己独特的喜剧视角，并将即兴创作作为磨砺个人声音的宝贵工具。

如何识别并强化自己的风格？

其实很简单。就是我之前提到的场地风格与形式风格的综合体现，是个人风格的快速呈现。正如我所说，每个人都有自己独特的风格，无论好坏。审视你作为即兴表演者的行为，诚实地直面自己：哪些行为被你反复使用？你最擅长的幽默方式是什么？你更常创造哪类角色？开始回顾你的表演并留意这些模式，这些模式就是你个人风格的基础。

一旦掌握了个人风格，你就能通过识别并克服负面行为模式来精进技艺。以我为例，即兴表演时我常出现这些倾向：对搭档恶语相向、过度摆弄想象中的酒杯、用头部动作引导表演、频繁提及动物，以及思考时双手紧握。这些确实存在的负面行为模式，我已经与之斗争多年。

比如我确实过度引用动物元素。不知为何，我总爱用"下午的松鼠特别躁动"这类台词开场。无论这是否算好的开场，动物相关的引用实在过多。为克服这点，我采用"自我联想"法来规避动物元素。我会进行词语联想训练，确保完全不提及动物，然后针对不同场景反复练习

几组刻意避开动物元素的示范开场。我要让"不提及动物"这个理念深入身心。

虽然我会通过联想来对抗自己的消极模式，但总体上我尽量保持轻度的觉察——这意味着我不愿让"必须根除这些模式"的念头占据我的思维。作为即兴表演者，我不想在行动时不断想着"绝不能去拿饮料、不能双手交握、不能表现出厌恶！"这种自我限制的念头。相反，我会在心底轻声告诉自己："我会淡然处之。"这样当我想去拿饮料时，这个念头或许浮现或许不浮现；若浮现了，我可能会转移拿饮料的动作继续表演；若没想起而真在场景中拿着饮料，那就顺其自然。无所谓。我不会苛责自己，只是放手继续前行。我要打磨的是自己的风格，而非束缚它。自我对话时，我用词总是保持开放，让自己感受自由，在游戏心态中做选择。从不说"米克你必须"、"你要是…就错了"或"米克别搞砸否则…"这类话。

在剔除风格中负面模式的同时，你也可以尝试通过引入新的积极模式来打磨自己的风格。比如，我最钟爱的喜剧场景是《巨蟒与圣杯》里那两个蠢守卫的桥段。这个场景令我着迷之处在于它简短利落、节奏迅猛且笑点密集，更以最机智的方式呈现了极致愚蠢——这种"愚蠢的智慧"正是我的最爱。或许我会将这种场景风格融入正在创作的长篇作品中。当然，我不会提前预设具体内容（毕竟我不是傻瓜，早领教过这种做法的徒劳），但可能会把"浓重英国口音搭配平淡陈述"这个核心概念作为潜在元素。它或许会出现，或许不会，全看情境是否需要。即便真的采用这种设定，实际演绎时也很可能

偏离我的初衷。但这又何妨？我大胆尝试，即兴发挥便是实现它的载体。至少，我已经为场景开场准备了小火花——这对即兴表演者及其搭档而言，正是开场时最具支撑力的创作支点。

再举一个积极的例子。我热爱物理学，喜欢阅读和研究它，但令我尴尬的是，我对物理概念的掌握程度极差。我至少读过三十本关于相对论的书，却仍然难以理解它。总之，没有什么比谈论数学或物理更让我开心的了。如果今晚有机会，何不在我的长篇创作中尝试开启一段物理启蒙呢？

我们总以为即兴发挥自己关心或精通的事物是在作弊。什么？！恰恰相反，你最精彩的即兴创作往往源于你所熟知的事物。事实上，我欣然接受即兴表演艺术形式对我的邀请——它召唤我倾注所有的知识储备、人生阅历和信仰理念。既然数学和物理对我意义非凡，在即兴表演时，我绝对会主动开启这类主题场景。与其他艺术形式不同，即兴表演要求我们此时此刻就必须付诸实践。

最后一点积极建议：在明确找到自己独特的喜剧风格后，要认识到自身已有的优势，并通过即兴表演疯狂打磨这种风格，不断强化这些长处。我们常常习惯于发现某种表演模式就想去改变它，仅仅因为它是一种模式。何不找到一种优秀模式并加倍运用它呢？

尽管我建议打磨个人风格，但希望你不要误以为我是在推荐你打造一套有限的角色库作为"百宝箱"，每次即兴表演时就直接搬用。我只是建议你识别消极模式并逐渐摒弃它们，

同时发现自身的优势模式，通过即兴表演巧妙强化这些长处。

我是在建议你审视并完善自己独特的风格与表达方式。

这便引出了下一章的主题：如何变得有趣。

8 变得有趣

好吧，本章内容可能会令人不安甚至产生抵触。我将要求你在这一章里变得有趣。变得。有趣。我是认真的，希望你能将"变得有趣"这个概念加入即兴表演的武器库。

在探讨即兴喜剧时，谈论如何引人发笑总显得不妥甚至禁忌。我们被教导不要"刻意追求笑果"，因为这会让表演显得做作、幼稚且刻意。试图逗笑观众似乎成了某种禁忌，以至于连提及都显得不雅。但矛盾的是，我们却常以"有多好笑"来衡量演出的成功与否。这实在奇怪。

好吧，我直言不讳地说，即兴表演时我就是想逗乐观众。真的。这正是我投身这行的原因。我享受引发笑声的快感，甚至爱说"我享受逗乐观众"这种老派台词——这话本身就表明说话者不以逗笑为耻。虽然即兴表演理论告诫我们"不要刻意追求笑果"，但我确实钟爱观众的笑声。某种程度上，我会用收获的笑声数量来衡量表演是否成功。吸引我投身即兴的根本不是戏剧性表演理念

而是那些欢乐、游戏、笑声，以及我对喜剧表演的渴望。

让我们拆解即兴表演中的幽默本质及其背后的逻辑。

首先你必须诚实地自问：搞笑对你而言重要吗？许多即兴演员的第一反应可能是"我不在乎观众笑不笑"或"搞笑不重要，我只想做好表演"。这种论调我听得太多了，它已深植于即兴文化中，成了标准答案。我们"应该"表现得不在乎笑声。

我自己以前肯定也说过那些话。我甚至对别人说过这样的话："重点不在于搞笑。别刻意追求笑点。"但当我看到那些幽默的人表演完下台时神采飞扬的样子，我才意识到在即兴表演中搞笑有多重要。如果他们的即兴表演完全没让观众发笑，这些人还会有如此兴奋的感觉吗？对我来说，搞笑一直都很重要。我总在想："为什么我在即兴表演时想逗乐观众，却要不断为此道歉？把观众逗笑有什么问题？"毕竟我们都知道，那正是我们想要的。为什么我们要装作不想要这样呢？

我认为，否认搞笑欲望的需求源于几种不同的影响。首先，真正有趣与刻意搞笑以及"用笑话撑场面"之间存在本质区别。我们很早就学会不要用笑话填充场景，因为即兴表演的核心不在于讲笑话本身。相反，即兴喜剧的幽默感来源于对人物关系和/或情境前提的探索。这不是要塑造一个专门讲笑话的角色，而是要创造在其设定的场景背景和视角中本身就具有喜剧色彩的人物。喜剧效果往往不在于角色说什么，而在于他们如何表达。

因此，当有人诉诸于讲笑话，或是过于明显地想要为观众"制造笑料"时，这种行为就会显得......

透明而显而易见。对于学习即兴表演的聪明人来说，掌握并理解这个概念并不需要太长时间。正如即兴表演的学生和教师可以证明的那样，那些坚持在角色中讲笑话或试图搞笑的人，实际上会激起周围人的愤怒。我们很早就认识到，即兴表演的魅力在于情境中人物关系的相互发现，而刻意追求搞笑则破坏了这种形式的完整性。那些不明白这一点的人真的会惹恼别人，包括我在内。观众也明白这一点，他们不会让表演者蒙混过关。

这一概念同样适用于"用笑话毁掉场景"的情况。本质上，这是对即兴表演的另一种亵渎方式。"用笑话毁掉场景"指的是两个或更多即兴表演者确实开始了场景构建，但突然其中一人更倾向于"用笑话敷衍"而非认真演绎场景。

这类情况的表现形式多种多样。新手即兴表演者最常犯的一个典型错误，就是公然否定搭档构建的情景。比如演员 A 问："请问这家五金店有圆头锤卖吗？"，演员 B 却回答："如果这是五金店或许有，但我们现在在马戏团！"演员 B 通过否定现实场景来"抖机灵"，以为用这种颠覆现实的台词能逗乐观众。这确实是即兴表演初学者最爱用的套路，但通常只需一小时训练就能明白这种操作对表演的破坏性。正因如此，我们才会如此谨慎地避免强调"即兴表演要追求搞笑"——因为我们连一秒钟都不想让人误以为我们要靠讲笑话（更糟的是靠破坏场景）来制造笑料。

在即兴表演训练中，教练最常挂在嘴边的提醒就是："别总想着逗笑观众，重点不在这里。"

于是我们连丝毫想要搞笑的意图都不敢流露。其实老师真正想表达的是：

我们不愿看到演员刻意做出某些举动来逗我们发笑。相反，我们希望发笑是因为演员在场景中塑造并坚守的角色特质或观点。我们期待因角色全身心投入的行为而发笑——这个角色只是在其所处的世界中，如实地按照角色本性行动与反应。若发现演员试图向我们传递"我正在逗你笑"的讯息，我们会立即抽离，形成批判性判断，从而与舞台上的演出产生疏离感。

作为表演者，我们对那些刻意搞笑的演员同样感到不适，尤其是当与他们同台演出时。这类即兴表演者暴露的意图过于明显。正是这种刻意为之的即兴表演，催生了"编写场景"和"生造笑料"这类说法。

此外，那些试图搞笑的人常常会抓住已设定的场景关系或情境，强行将其扭曲成预设的桥段。他们最终不得不加入大量笨重的铺陈或解释来支撑预设前提，使得表演显得"刻意编造"且手法拙劣。我们常会对那些迟迟不领悟这条准则的即兴演员感到恼火：不要刻意追求笑点。不要用笑话毁掉场景。不要试图搞笑。

正如我之前所说，成功的即兴表演中，当笑声源自舞台上人物关系衍生的不同观点时，效果会更为自然流畅。不断告诫演员"不要刻意搞笑"或"停止试图搞笑"，既能杜绝即兴表演中笑话的入侵，又能消除表演者自以为需要搞笑的压力。这让即兴演员在舞台上保持更自然的心态，这无疑极具价值。

在长篇即兴表演中，这条建议往往与"贴近本真演绎"和"保持智慧高度"的准则相辅相成。所有这些要素共同构成了资深即兴表演者所推崇的"优秀作品"特质。当观众对演员说"你刚才的表演很出色"时，他们通常感知到以下特质：

场景始终围绕人物关系展开

没有人刻意搞笑或破坏场景氛围

节奏从容不迫，情节发展自然流畅

演员们以轻松视角演绎着较为轻快的角色，或展现接近本真的表演。

这个场景基于角色间共有的熟悉过往，暗含人际关系层面的利害关系。

当然，这并非否定所有长篇即兴中那些以角色为核心、极致荒诞、聪明绝顶、傻气冲天、爆笑异常、天马行空或神经兮兮的场景。这些恰恰是我最钟爱的场景类型。只是说这类场景更容易收获"太搞笑了！教堂里那场'傻瓜嘉年华'蠢透了，你们这群疯子简直绝了！"的评价。若是整场充满这类超级欢乐、超级滑稽的疯狂演出，或许也会得到剧场老手一句克制的"台上表现不错"，但更多时候会引发笑到直不起腰的新观众们用更惊喜雀跃的形容词来赞美。而"你们台上表现很有水准"这样的评价，往往留给长篇即兴中那些以人物关系为基石的场景，或是纯粹的情景即兴表演，而非那些极致癫狂的角色型胡闹戏码。综合来看，"你们台上表现很有水准"这句话逐渐形成了......

一种基于关系的即兴表演定义，它发生在合乎情理的场景中，伴随着一定的利害关系，角色们充分发挥他们的智慧，聪明而不刻意搞笑。

这本身没问题。

那么问题出在哪里？问题在于，当一位即兴表演者一次又一次地成功做到这点，却最终没能逗乐观众。他接受了不必搞笑的设定，表演节奏缓慢、贴近本色且充满智慧，但就是没能赢得多少笑声。

但即兴表演不一定要搞笑！

是的，不过偶尔能逗乐大家也不错。

重点不在于搞笑！

其实...还是需要一点幽默感的。

想象一个场景：两个来自美国中西部的人在酒吧相遇。

节奏缓慢。

对话间因思考而时有停顿。伴随着轻微的摆弄酒杯动作。场景聚焦于他们的初次相遇或各自过往的情感经历。他们用平静的语调谈论着威斯康星州和印第安纳大学。

他们略带犹豫地讨论着镇上哪里可以吃饭。

场景很漫长。

这一幕最初因打破尴尬沉默的台词而引发几声克制的笑声，但之后就再无笑声。

"演得不错。台上的表现真棒，"演出结束后或许会有人这么说。

是吗？真的演得好吗？台上的表现当真出色吗？

即兴表演中何时需要幽默？我们是否应该始终避免搞笑？刻意制造笑点是否重要？

如果一个即兴表演团队进行了三十分钟的演出却完全没有引发任何笑声，我怀疑演员们下台时会感叹："太棒了！演得真好！大家表现太出色了！"这种评价就像整场演出笑料不断，每个台词都让观众笑得喘不过气，最后演员却说"这次没发挥好，下次继续努力"一样荒谬。

因此当我们衡量演出成功与否时，幽默确实是个重要指标。

在评估即兴喜剧和短剧社群中个人能力或天赋时，幽默感也显得至关重要。过去三十年间，我从未听过有人评价："那位演员虽然一点都不好笑，但真是才华横溢！"

蒂姆真是太棒了。他一次次登台表演，从不刻意逗乐观众。而且他做到了——他的表演确实从不引人发笑。伙计，他的即兴表演扎实可靠，为团队提供了绝佳支持。他构建的那些基于人际关系的场景合情合理，但永远不好笑。这太棒了。蒂姆太棒了。我们现在的喜剧项目一定要聘请他加入演员阵容。

无论你是否认同，在即兴表演、短剧和独角戏领域，搞笑能力是个人实力与技巧的体现。

我说这些不是为了吓唬谁，只是想阐明一个事实：会搞笑不是什么需要回避或感到难为情的事。这恰恰是应该拥抱乃至期待的特质。没错，像我描述的那样强行抖机灵或把场景变成笑话确实具有破坏性，但在即兴表演中展现幽默感既是美德，也能带来愉悦。

即便在那些高举"重点不在于搞笑"作为训练宗旨的学校或剧院里，当需要选拔代表本校或本剧院登台的演员时，评判标准又会突然变成"必须足够搞笑"。我提到过自己多年来主持过无数第二城喜剧剧团的试镜。相信我，在那个舞台上，搞笑能力绝对是首要考量。"他今天即兴表演一点也不好笑，完全没逗乐任何人。但我们还是让他复试吧，他表现得很认真"——这种评语我在第二城试镜现场从未听到过。

回避即兴表演中的刻意搞笑、反复强调"重点不在逗乐"、鼓励演员放慢节奏贴近自身体验、以人物关系构建场景、以及只需倾听配合搭档成就对方——这些理念叠加起来，可能会彻底消解表演的趣味性。这种导向让演员们心安理得地抱着"好不好笑无所谓，只要认真表演就行。我就真实呈现，好好完成表演"的心态登台。

正如我之前所说，每场演出时我都对观众的笑声有所期待。这正是我踏入这行的原因——我热爱逗人发笑。即兴表演是实现这个目标的绝佳方式，但我不会刻意制造笑料，或是站在那里讲段子把一切都搞砸。我从不"刻意追求笑声"或以那种方式表演。我完全能够演绎场景中的人物关系，必要时甚至可以放慢节奏表演。但我同时也具备另一种思维方式——或阴暗或顽皮，或尖酸或刻意天真，或过度情绪化或充满反讽，或是通过无数种存在方式中的一种，让我能根据自己创造的角色和场景，以获取笑声为次要目标来过滤自己的思想和行为。至少这是我一直追求的境界，我也毫不避讳承认这一点。

以"出色工作"理念对待即兴表演，不仅为乏味的即兴演出开脱，还赋予表演者

其背后的心理学原理赋予了它过多的重要性和严肃性，这阻碍了人们在大脑中找到那个可以随意发挥、自然展现幽默的玩乐空间。

那么替代性的思维方式是什么？如果我想变得幽默，应该怎么思考？

这是个价值百万美元的问题。我不确定能否教会你重新经历你的人生、重温你的体验、获得另一种智慧，并将所有这些结合起来，让你以能产生幽默效果的方式思考和反应。但我可以帮你稍微调整思维方式，让你更有机会以幽默的方式应对场景。

让我们更深入地探讨这种思维背后的心理机制。"我只想做好工作，与搭档达成共识，认真倾听等等"——尤其在试镜场合，这种表面看来非常高尚的宣言。我要提醒的是，这类想法往往会导致个体逐渐滑向相似但危险得多的思维模式。"我只想做好工作"会演变成"我只想熬过这场试镜"，继而退化为"我只想勉强应付然后赶紧离开"。不知不觉中，恐惧主导了试镜过程，使人做出被动选择，仅仅迎合搭档的观点。而这一切发生时，演员可能还自我感觉试镜表现"还算可以"。

现在让我们看看另一种思考方式。想象一个人有这样的想法：

我会确保场景原汁原味，同时还想逗大家发笑。

乍看之下，这或许会被视为一种极其自私且颇为傲慢的试镜态度。它也可能等同于这样的想法：

仅仅维持场景、保持节奏并支持搭档的即兴发挥，这种能力我大概已经具备。因此除此之外，我会寻找机会在场景中做些疯狂举动或令人胆寒的诚实表达，尽情玩转整个情境。

这种思维会催生这样的想法："我要用场景中精准的一击震撼搭档和自己，还要钓出邪恶的笑声"，进而激发"等不及了！这次试镜我势在必得！迫不及待要玩个痛快！"这种自信会带来无所畏惧的放纵，从而有更大几率做出更惊人、勇敢、强势的选择——这些选择等同于笑声，等同于试镜的成功回拨。人人都知道，正是那些无所畏惧的惊人选择才能制造冲击赢得笑声，而非那些被动、乖巧、得体的选择。

不过当讨论到这种思维方式时，人们真正害怕的是这个混蛋：

我要去参加这次试镜，完全不在乎任何人。我要表现得搞笑。我不在乎我的搭档。我准备了一些笑话，我会否定搭档说的任何话。我要盖过搭档的声音，打断他们，强行推进自己的计划。我之前构思过一些点子，所以我觉得也能硬塞进去。

这就是在即兴表演中引导演员追求搞笑心理的危险所在。但尽管危险，我并不太担心这种思维方式的原因是：我对大多数即兴表演者有信心。一个相对理智、善解人意、正派的非精神病态表演者很快就会明白

在即兴表演中不应展现这种真正自私的行为，因此他担心在试镜中成为"那种人"可能是多虑了。他很可能不会破坏或碾压场景，因为他已经懂得分寸。相反，他会支持场景的真实性并保持其完整性。

与此同时，对这种自私的恐惧可能会让一个有良心的即兴表演者走向另一个极端。那种想要支持他人、不愿显得自私的渴望可能会使她动弹不得，最终在试镜或演出中毫无建树。我恳请你认真思考我所倡导的这种思维方式的差异。

要逗人发笑需要极具攻击性的具体细节，因此优秀的即兴表演要求演员既能演绎场景，又能在情境中找到某种邪恶、讽刺、可憎、极度顽皮，或至少是令人惊喜的元素。极具攻击性的具体细节——笑点正源于此，思考也应聚焦于此。因为除非场景的本质就是刻意保持友善与模糊（这种情况极为罕见），否则"模糊"通常是恐惧或仅仅为了迎合他人的副产品。当"模糊"不是一种主动选择时，它就毫无笑料可言。"模糊"就是，嗯，模糊不清。

从即兴表演者情感、性格或心理状态的绝对无情视角出发的独特性，正是笑点所在。那种敢于展现游戏般挑衅式独特性、带着些许玩世不恭又自信的即兴表演视角，与那种"让搭档出彩、做好配合"的迁就式表演截然不同。后者是被动的、纯粹反应式的即兴表演。事实上，这种"友善"无论对搭档还是你自己都算不上真正的善意。

你何时才能允许自己在即兴表演中尽情展现幽默，而不必担心显得自私或搞砸场景？想想那些你真正钦佩的即兴表演者。我敢打赌他们总能逗你发笑。难道他们会毁掉每个参与的即兴场景并

为了博取笑声就对搭档百般刁难？我敢打赌他们不会这么做。我钦佩的那些即兴表演者既能逗我发笑，又不会破坏任何场景。他们登台时就对观众的笑声充满期待，但绝不会抱着"我只想应付了事、勉强配合、熬过这场"的心态。

我常使用"激进"这个词。这不是在鼓励喧闹张扬，而是激发一种激进的思维方式。我所倡导的思考方式并非"喧哗"式的，而是沉静、通透、带着怀疑精神且充满自信的。

想要逗人发笑并无不妥。

这没关系。

幽默一点也无妨。

九大场景变化

前文探讨了表演风格，也讨论了如何制造笑点。现在我想谈谈场景的多样性。

本章将整合我在《即兴表演：由内而外的场景构建》中提出的观点，并结合本书此前讨论的内容，深入剖析场景多样性的要义。同时，这也为长篇幅即兴表演中的剪辑概念作了铺垫。场景多样性的创造与剪辑手法相辅相成，因为诸多元素同时发生，彼此影响。

我认为场景多样性是立竿见影提升长篇幅即兴表演娱乐性的绝佳方式，操作简单却效果显著。这种方法也能帮助演员在即兴场景中获得更强的表现力。若只能为所有长篇幅即兴表演的演员和观众献上一份礼物，那必是本章关于多样性的阐述。

我在前几章提到过，要认同我对长篇形式的理解方式，就必须承认长篇是一种被演绎的娱乐产品，

而非仅仅被探索的过程。本章的讨论也基于这一前提。

当我执导小品喜剧时，自然有许多要素是我看重的：笑点是否足够、政治相关性、演员阵容平衡等等。但在所有导演工作中，我思考最多的是"多样性"这个概念。我希望节目能呈现丰富的变化。以下是我编排小品喜剧演出顺序时，花费大量时间考虑的多样性要素清单（虽详尽但非穷尽）：

社会/政治议题内容 每位演员的舞台时长 性别平衡 文戏与肢体戏的比重 陈述性场景与互动性场景 双人关系场景的数量 场景中椅子的数量 使用道具与否 服装变化与否 坐姿与站姿的交替 不同时代背景 不同类型题材 音乐的数量与风格 观众参与度 舞台调度、转场与暗场处理

这样的例子不胜枚举。在我执导的每档小品节目中，这些元素并非总能完美协调，而是作为工具箱中的工具，用以最大化节目的多样性。小品喜剧的魅力在于能够通过截然不同的情境不断给观众带来惊喜。若缺乏多样性将令人遗憾，因为这是让观众享受一场充满转折、拉扯与牵引的完整演出的关键——仿佛置身于不同能量的漩涡中。寻找这种多样性通常是左脑主导的策划过程，但完全可以事先通过缜密策略来构建。我深知，越注重节目的多样性，就越能保持观众的兴趣、愉悦和参与感，从而提升节目效果，带来更强的冲击力和更多笑声——这正是生活的调味剂。

对于基于游戏或短篇即兴表演的节目来说，创造多样性同样大有可为。在这一类型中，我们发现某些游戏环节——比如"问答接龙"（每次对话必须用问句，否则观众会"嘘"下演员并替换）——非常适合作为开场。紧接着，我们可能不会安排另一个大型群体游戏，比如"牧歌"或"进出场"，因为我们需要用不同的能量为观众创造变化。或许可以插入一段双人"选项场景"，或是"首尾呼应"的即兴情景游戏——一些有场景感、略带分量或深度的内容。在演出过半时逐渐推向"即兴迷你音乐剧"或"唱出来！"并非偶然，而是刻意安排的流程，旨在此时为观众注入耳目一新的多样性元素。同理，"冻结定格"常被放在即兴表演压轴也非巧合。这个游戏节奏明快、成功率高，本身就包含了丰富多样的短场景。转换能量正是这个游戏的精髓所在。

现在我们来谈谈长篇即兴创作。在我之前列出的关于游戏、叙事和短剧表演中创造多样性的要素清单中，我特意省略了几个元素

因为我希望专门探讨这些概念在长篇即兴创作中的应用。在讲解过程中，我也会讨论"提前构思"在长篇即兴表演中的价值。让我们从一个简单的概念开始。

让我们从一个简单的概念开始。

音量

什么是音量？是指场景有多响亮吗？在一定程度上确实如此，但它实际上关乎观众感知到的场景响度。无论我们是在高声说话还是轻声细语，我们的音量都能充满表演空间。回想你最近参演或观看的长篇演出，场景接连呈现时，观众感受到的响度是相同的吗？还是说它们其实几乎没什么差别？

以音量作为第一个例子，我想请你想象自己站在长即兴表演的后排。为简化起见，我们假设这是一段蒙太奇——由单一提示引发的一系列不相关场景。站在后排时，你注意到已经连续有两场戏是演员们声嘶力竭地对吼。这种情况确实会发生。表演者有时会沉浸在演出的狂热与兴奋中，这常常导致场景之间不断重复喊叫。在第二场吼戏进行时，你决定对下一场戏进行调整，于是用虚弱轻柔的声音开启表演，你的搭档也随之呼应。此刻这个选择的价值显而易见——它为观众创造了从吼叫中喘息的机会。

那么这是否属于作弊？因为你必须事先就构思好要用轻柔的语调来完成这个动作。提前进行这样的思考是错误的吗？还是说这正是为观众创造变化所必需的做法？我认为是后者。高音量可以像锤击般强烈，一旦即兴演员开始尖叫，这种状态就会传染。而这种由轻柔表演带来的舒缓感，

观众和表演本身都非常欣赏这种多样性带来的对比效果。

舞台画面

虽然长篇表演中很少讨论这个概念，但在戏剧和短篇喜剧中却备受重视。"舞台画面"指的是演员在舞台上的位置布局。在任何戏剧或音乐剧中，除非有特别充分的理由，否则你不会连续安排五场双人戏都固定在舞台中央偏前的位置。这样会缺乏视觉变化，显得单调乏味。在短篇喜剧中，我根本不会连续安排五场双人戏，更不用说都固定在舞台中央偏前的位置了。这会明显让人感到厌烦和沉闷。然而在长篇表演中，我们却对此习以为常。我看过很多长篇表演，恰恰就是这样的场景——五场双人戏的演员都站在舞台中央，彼此间隔一英尺半，进行对话。长篇表演中既缺乏舞台画面的变化，也缺少肢体动作（演员的肢体表现）的多样性。

但如果同一场景的第二幕过后，有个演员心想"我已经连续两幕站在舞台中央了，接下来我要去右前台跪着开始我的表演"，这会对演出产生什么影响？这名演员执行预设动作是搞砸了，还是为演出做出了绝妙选择？我依然要说——这是明智之举。

当你思考舞台画面时，不仅要考虑上下台位或左右方位。垂直空间的运用同样重要：栖息在壁架上、穿行于门廊间、或是蹲伏在地面上。这些动作能为观众呈现富有变化的视觉构图。真正的舞台画面不该是两个人永远肩宽距离站在中央，一幕接一幕地机械对话。当你主动通过走位丰富舞台构图时，作为表演者，你实际上已经戴上了导演的思维帽子——在演出过程中敏锐察觉

舞台需求并施加影响。这种能力是即兴表演不可或缺的核心要素。

情绪张力

你站在后排，注意到连续两场戏都充满愤怒情绪。这种情感基调在即兴表演中并不罕见。你决定在下一场戏中创造一个"快乐"的宣言。这无疑能为观众带来情绪上的舒缓。

我再次强调，这种预先构思并不等同于作弊。相反，我认为这是专业即兴演员对演出能量负责的表现，通过为即兴体验增添惊喜与变化，持续提升表演质量。

现在，让我们分析这种预先构思对即兴演员产生的影响。即兴演员站在后排时，思维永远不会停歇——否则就与死人无异。在长篇即兴表演中，他们经常思考的是：

好吧，我接下来要做什么？我该说什么台词？

好的，刚才的建议是什么？我该怎么回应？不能看观众。糟了，我刚刚看了观众。

这场戏讲什么来着？我刚才没在听。

好，我要调整一下...唉，又没调整成。

这类想法往往源于即兴演员自身的欲望、不安全感、自我评判，或是急于做动作/说台词的冲动。长篇幅即兴表演者很少会思考如何通过丰富表演层次来提升演出效果。

我建议的这种思维方式能兼顾两者。构思一个能支撑表演多样性的元素，既提供了

即兴表演者需要同时运用工具或路线图来展开场景，并兼顾所在演出的质量。

这种方法不仅帮助即兴表演者，对表演者本身也极具吸引力。演出中形成的模式往往源于表演者个人的风格习惯。当某种模式出现时——尤其是后排表演者惯常的选择——以多样性角度思考会促使她尝试陌生的能量表达，或塑造一个平时不会想到的角色。这样好吗？当然好极了。或许有些吓人，但这将即兴表演者带入属于自己的多样性领域，挑战她以绝妙方式突破安全区，涉足危险地带。观众将同步见证她探索这种能量的全过程。

表演者将多样性作为关注重点时，无论是演员还是观众，都沉浸在无畏而充满惊喜的探索中，演出也因此引人入胜。在这种长篇即兴表演方式中，表演者同时也在成为自己的导师和导演。

现在让我们重新审视创造场景多样性时需要关注的要素。

节奏

这是我最钟爱的元素，也是我执导时花费最多精力的部分。什么是节奏？观察一个场景并开始用铅笔轻敲，你就能感受到它的韵律。每个场景都有其独特的节奏、步调、速度和节拍。

在演出中营造多样能量的最佳方式，就是掌控节奏。认...真...地...节奏就是......一切......

当我审视演出流程表或场景清单时，会在脑海中预演整场表演，用手指敲击出每个场景、歌曲和暗场的节奏韵律。观看实际演出时

我也会做同样的事。我要让这些场景的律动渗透进身体，这样才能编排出让节奏层次丰富且渐入佳境的演出流程。这种持续的变化能让观众保持兴奋状态，促使他们不断猜测，将他们猛然抛入新的情绪与情境，以绝妙的方式带来意外惊喜。人类会不自觉地迅速适应某种节奏，如果观众的身心习惯了特定节奏模式，就可能陷入昏昏欲睡的状态——这绝非好事。

要打造一场真正乏味的演出，最有效的方法就是完全忽视节奏的调控。

这场演出单调乏味。

它毫无悬念可言。

就像，同样的场景在不断重复。

这些都是观众在描述无聊的群像喜剧时常说的话。这些节目没有把握好节奏，可能还有其他问题。

每一部长篇即兴作品都有其独特的节奏。有时它会呈现出令人惊叹的节奏变化——既有快节奏的场景，也有从容不迫的渐进式发展。可能突然转入群体快节奏表演，又瞬间切换为深沉有力的独白。当遇到这样的长篇作品时，那种愉悦感无与伦比。在这样的演出中，每位演员都在尽情玩耍、享受乐趣并制造笑点，最终所有元素完美融合，精彩绝伦。

然而有些长篇作品的节奏却沉闷乏味。我之所以知道，是因为已经看过 1,298,453 次这种节奏单调的长篇表演。就节奏而言，它们不过是同一场演出的无限重复。同样的长篇结构，同样的节奏模式。无论是在芝加哥、洛杉矶、旧金山、纽约、多伦多还是巴黎，我在所有这些地方都看过那种千篇一律的长篇演出。

到哪里都是同样的套路。（我敢打赌就算在海王星上有长篇即兴——我相信肯定有——也绝对如出一辙。）

举例来说，可能演出会以"金钱"为主题的字词联想开场。演员们低着头来回踱步，机械地蹦出单词。

金钱。（长停顿。）

货币。（停顿。）

日元。（停顿。）

卢布。（长停顿。）

我们信仰上帝！（停顿。）

生不带来，死不带去。（超长停顿。）

欧元。（停顿。）

汇率。（长停顿。）

钞票。（长时间停顿。）

看纸条。把钱放进袋子里！（停顿。）

你成功搞定了！（超长停顿。）

I.R.A.

国税局。（停顿。）

欠条。（停顿。）

注册支票。（长时间停顿。）

收银机。

叮叮！（停顿。玩家们开始面面相觑。）

叮叮。（停顿。）

叮叮。（此刻所有人都加入进来。）

叮叮，叮叮。（玩家们开始打响指。）

叮叮。（响指）叮叮。（响指）叮叮。（响指）

节奏逐渐推进，最终一位即兴演员以扫掠式走位穿过舞台前区，其他演员在后排缓缓聚拢。又一位演员加入台上的表演者。他们相视而立。前者正用肢体动作表现执笔书写的场景，后者随即效仿，开始整理文件。

即兴演员甲：（七秒停顿）嘿...

即兴演员乙：嘿。（长停顿）

即兴演员 A：你拿到那些詹森报告了吗？（停顿。）

即兴演员 B：嗯。（长时间停顿。）就在这儿。（停顿。）

我就不继续了。这种节奏已经定型了。长篇即兴表演中所有的停顿——比如上面展示的这些——通常都是演员的"思考时间"。他们在字句之间思考，所以意识不到这些停顿，因为他们正忙于思考。当然观众是能注意到这些停顿的，但他们并不真正明白发生了什么。可能只会产生"怎么回事？他们为什么不动起来？"的感觉。

这种长篇即兴表演是"陷在脑子里"的。思考、权衡和些许恐惧在主导着它，塑造着它的节奏。而由此形成的节奏是乏味的。如果你想称之为"慢节奏表演"也行，但它就是很无聊。95%的情况下，即兴表演中事件或对话之间沉重的停顿都是恐惧和思考的产物，而非有力沉默选择的结果。看别人思考他们将来某天可能会说的话，恰恰是趣味性的反面。

在这个例子中，我还选择了两种导致节奏乏味的典型情况。"词语联想"开场 notoriously 以缓慢节奏著称，而"扫视式即兴"之所以成为问题，是因为它们的沉默常会以乏味的方式重置长篇表演的能量。这种情况并非必然，但确实经常发生。

上述例子会让观众感到单调乏味。演员们陷入了群体思考时那种过于常见的节奏陷阱——每个人都以安全保守的方式谨慎处理每个

表演瞬间，而不是在节奏旋风和其他舞台能量工具的辅助下，以狂野无畏的姿态尽情演绎。

你可能会问：那么如何解决这种陷入半小时糖浆般粘稠节奏的困境呢？这正是一个充满活力的精彩开场能大显身手的领域。重申一次，开场白不仅奠定整场演出的基调，更决定了整体节奏。一个充满张力的开场不仅能引导节奏走向，更能创造允许各种节奏自然融入表演的语境。若能在开场实现这种效果，那么基于强烈戏剧张力的丰富节奏变化就会在整个演出中自然涌现。

即使开场白未能成功营造出健康的能量氛围，仍可通过选择实现节奏变化，正如前文提到的其他要素一样。

若你身处后场，务必确保不同场景的节奏绝不雷同。若当前是舒缓场景，立即转换节奏提速；若遇能量爆发的混乱高潮，则与搭档以更沉稳、更具目的性的开场来放缓节奏。要让整场演出充满张弛有度的节奏变化——观众会为此喝彩，同台演员亦会感激。在长篇即兴中，将慢节奏场景置于强烈动能爆发之后，就如同短喜剧中在高能量开场后安排双人关系场景，正是节奏能量的错落有致造就了绝妙效果。快节奏场景或开场为后续慢场景提供了存在合理性；激昂的群像唱段后，聚光灯下的独白反而更显力量。仅凭节奏本身，慢场景就能在快节奏素材的衬托下获得保护。场景节奏的魔法在于：它能为所有表演赋予许可与庇护。

改变长篇即兴秀的节奏往往艰难，甚至令人本能抗拒——尤其当演出已形成固定模式时

一种经过斟酌或深思熟虑的节奏，但邀请函上写着"尽管去做"。现在就改变它吧。

如果整个剧团都能以这种心态对待演出，那么后排的每位演员就不再需要不断纠结自己该做什么或不该做什么，同时心不在焉地听着正在进行的场景。相反，他们会全神贯注地聆听，试图以丰富多样的方式影响演出元素，带来惊喜。他们不会执着于强行实现某个想法，而是保持积极且不受限制的专注，这会给每位即兴表演者提供一些小小的创作起点。

节奏还为个体即兴表演者提供了另一个绝佳机会。我们每个人在生活中都有与生俱来、根深蒂固的节奏。当一个人进行即兴表演时，这种自然节奏很难摆脱。但如果表演者不断尝试改变节奏以适应演出的多样性，那么她总会创造出一种平常根本想不到的节奏。这将把即兴表演者带入一个充满未知惊喜的美妙世界。

节奏是对角色塑造影响最大的元素。它不仅作用于身体，更决定着一个人声音的质感和音色。通过以节奏变化为目标来构建长篇即兴创作，表演者得以探索不同角色与能量，真正突破自我边界。

场景时长

与节奏密不可分的场景时长，往往是那些极其乏味的演出中最为刻板的元素。

当每个场景持续时间相同时，这种模式会逐渐变得可预测且令人厌倦。在长篇即兴中调整场景时长往往很困难，因为形式结构本身常常决定了时长。例如在哈罗德即兴剧中，第二轮场景似乎需要与第一轮相当的时长，才能向观众清晰传达

时间跳跃已经发生。第三轮通常会遵循模式并花费相同的时间。但真的需要这样吗？如果第一和第二场景已经恰当地设定了场景和形式的背景，那么为什么第三场景不能只有两行台词呢？完全可以，而且会让人耳目一新，但我们往往不会这样思考。相反，我们会想："好了，现在轮到他们即兴表演了，就像我们之前做的那样，要持续 x 分钟"，或者"这种形式下场景分配的时间似乎就是这个长度"，又或者"这场演出中场景一直持续这么久"。正如我之前提到的，这与常规做法相悖，但我的建议是勇敢地剪辑最后一个场景，然后果断结束。

打破场景时长单调性的关键在于创造不规则的场景时长模式。设想一个节目包含若干较长场景后，突然毫无预兆地插入七个约五秒的快速剪辑场景，接着一个稍长的场景，再以一个极短的群戏场景引出重磅独白。这种编排不仅带来内容多样性，更实现了时长节奏的变化。快速场景段落就像小品剧中的"黑场"——通常只有三五句台词，快速建立前提并抛出笑点。这种设计能制造短促的能量爆发，当然，也增加了多样性。只要演员有勇气进行剪辑，长篇幅中的短场景同样能产生这种宝贵能量。

要在长篇即兴中实现多样性，需要团队达成共识并经过大量练习。对于专注的即兴团体而言，这种思维转变可以迅速且强有力地形成。

练习

在与团队排练时，创作一组无需相互关联的场景蒙太奇。从我的清单中选择一个元素作为起点，比如情绪。

在蒙太奇短场景的推进过程中，确保没有任何两个场景具有相同的情感基调。让情绪随场景转换而变化。两位剪辑者自身是否持有相同情绪并不重要，只要他们都不沿用之前场景中的任何情绪即可。

完成一系列以情绪为核心的场景后，转向其他元素如舞台画面。确保连续场景中不出现相同的舞台构图。创造一系列充满舞台各处的场景，在排练空间里寻找多样性。

当某个元素练习到一定程度后，再次切换元素。这些元素的顺序其实无关紧要，真正重要的是培养创造多样性的思维模式，这才是本训练的核心力量。

本章讨论的要素并非增添节目多样性的全部基础，仅是我认为最重要的部分。实际上能产生差异的要素远不止这些，包括本章开头短篇喜剧列表中提及的那些。但千万别局限于我的清单——还有大量其他特质可供探索（比如我刚想到"身份地位"这个要素，场景可以在低位、高位或混合状态间切换）。你具体选择哪些要素并不重要，关键在于始终聚焦于为节目注入多样性。

以多样性思维处理演出能有效缓解"我该做什么？刚才发生了什么？他们在做什么？观众建议是什么？"这类持续焦虑。这种思维方式能让大脑进入更高效、更具趣味性且更可控的状态。演出因此获得充分关注，每位演员的个体创造力也都获得了坚实的支撑体系。

当专注于多样性时，人们常会担心失去其他在长篇即兴中被视为核心的思维方式，比如回调机会、时间跳跃的连贯性元素或转场选择。实际上，这些要素依然存在，只是被更重要的前提所筛选——首先要打造出精彩的演出。这些元素绝不会消失或被遗忘，而是会与多样性元素和谐共存。若能兼顾多样性，这些选择反而会得到强化，因为它们会通过你为下一场景营造的状态被自然过滤。

最后，你可能还担心坚持多样性会威胁团队的独特性。如果每个团体都这样做，你们的特色就无法凸显。对此我的回应是：我并非在推销某种特定形式，而是在推荐适用于任何形式的宝贵工具。其实你早已在演出中见过这些技巧的应用——无论是有意为之还是无心插柳，那些被你铭记的"精彩演出"就是明证。

10 前瞻性思考

让我们更深入地探讨即兴表演中后台或候场时的预先构思。在关于建议的章节里，我曾承诺要说服你们："提前思考"不仅无可厚非，更能成为你个人及整场演出的宝贵工具。而在上一章讨论场景多样性时，我进一步提出：提前思考不仅是极其宝贵的技巧，更是体现即兴演员专业素养的责任担当。

我所敬重的每一位即兴表演者，都曾在候场区或后台产生过想法，并基于这些想法在舞台上付诸实践。无一例外。即便那个念头只是"我正在想事情。不！我不该分心。清除杂念！我要上场了"，这依然属于思考行为，并由此催生了舞台行动——在这个例子里，行动表现为对杂念的刻意回避。

这种现象的根源在于我们是鲜活的生命。思考无法停止，我们不是行尸走肉。大脑必须持续运转，

作为即兴表演者，我们常常忘记这一点。当我们说"我需要摆脱思维束缚"时，并非指要在整个即兴表演过程中停止所有大脑活动。不，我们指的是要避免那种自我分析、阻碍表演的特定思维方式。

既然我们始终在思考，何不尝试采用一种能在表演中为我们所用的思考方式呢？为什么不呢？前文已提及我们不愿提前思考的部分原因。为便于回顾，我将它们列举如下：

我们不愿构建过度复杂的背景设定，迫使搭档陷入难以应对的剧情困境。

我们不愿刻意设计可能与搭档提议不相契合的开场台词。

我们不想被抓到试图执行一个预先想好的俏皮话。

我们不想作弊，也不想让人觉得这不是纯粹的即兴发挥。

现在我同意所有这些理由，尤其是前三个，但我真的想仔细看看最后一个：那种认为如果我们事先想好内容，我们的即兴表演就会失去诚信，或者我们是在作弊的感觉。

是的，我能理解为什么人们会有这种感觉。但当我们害怕违背即兴表演的信条（即我们是在现场纯粹真实地即兴创作）时，我们真正考虑的是内容——实际说出的台词。我们害怕的是提前想好具体的台词，这种担心是对的。那会亵渎作品的诚信。但那是内容，是我们所说的剧本。提前想好这些会违背我们与观众心照不宣的约定——我们会让台词在进入脑海的瞬间当场即兴创作出来。提前创作台词

这无异于作弊。事实上，我前面列举的前三个理由都与内容相关。但我认为预先构思"某个元素"并非作弊——尽管我认同预先设计具体台词确实不妥。

既然我们活着就必然会产生各种想法，何不以解放思维、激发潜能的方式去构思？既然团队中的每个人都会产生各种灵感，我更希望他们构思并实践那些真正有助于演出成功的元素。下面让我们看看如何进行差异化构思。

还记得我在"场景多样性"章节中讨论过的案例吗？一位即兴演员注意到连续几场愤怒戏后，在切换场景时决定塑造一个快乐温柔的角色。我不仅认为这不构成作弊，反而觉得这是负责任的专业表现——因为他正有意识地塑造整场演出。他创造快乐温柔角色的意愿属于风格选择，与具体台词无关。这种选择既不会限制搭档发挥，也不会显得刻意做作。

此外，即便此刻他确实想到几个具体词汇如"小兔子真可爱"来开启场景，这也无伤大雅。因为这些词句的驱动力源自改变文风、为作品增添多样性的创作欲望，而非刻意引发读者反应。重申一次，这类词句不会限制场景的自然展开。

让我们换一个更个人化的视角来看待这个问题。假设最近每次即兴表演时，我总是先用头部引导动作，说话时指尖不停相互拨弄，最后以双手交握结束。（这是米克现实生活中的即兴表演案例。我确实会这样，而且很讨厌这种行为。）用头部引导是因为我过度思考，而指尖动作作为思考的外在表现，会一直持续直到双手交握——这个终极信号宣告我完全陷入了思维漩涡。于是，假设我在后台决定下一场表演要用腹部来引导，让这种能量或联想激发某个角色和/或

我鼓起勇气即兴发挥，虽然这很可怕，但此刻我正基于那个念头塑造某个角色。这算作弊吗？不。事实上，缺乏这种自我觉察才是作弊。如果我不去打破这种有害模式，就是通过拒绝成长来欺骗自己——这才是真正的过错。"凭直觉引领"绝不会搞砸现场演出。恰恰相反，这个充满力量的选择与情节、前提甚至场景内容都无关，它完全是为了拓展和挑战自我。即兴表演这门艺术本就鼓励我们自由表达，为何不将其视为演员和即兴表演者个人成长的契机？

让我们回到兔子例证，其实提前构思内容并无不可——关键在于执行方式，这决定了是专业负责的选择还是自私失职的行为。

例如，如果我建议以"你"这个词开场是否合适？它确实是实质性的台词内容，但单独使用并不会试图引导场景走向。当近期即兴表演显得脱节时，我推荐用这个词作为内容切入点——它能立即在舞台上与搭档建立起角色关系的暗示。

另一种预先构思的方法是：用你熟知的话题开启场景。这种基于真实知识储备的预设内容选择会毁掉场景吗？大概率不会，尤其当你的搭档没有质疑或表现出应对无能时。这是开启真诚智慧场景的宝贵技巧，也为即兴表演中的个人艺术表达提供了空间。

截至目前提到的内容选择策略，要么源于首例中的风格考量，要么基于个人成长或纯粹意愿的内容选择变体。它们既不限定具体情节或背景说明，也不会引导场景走向无效路径。

那些未实现和被迫的节拍。它们只是一个起始动作，需要被关注、随时摒弃或根据需要调整。因此，一些预先构想的内容选择是可以的，取决于它们如何被执行。

让我们从概念上再深入探讨一下。我们谈过了关于个人成长和自我表达的多样性与内容。那么，预先设想扮演一个令你真正恐惧或觉得不可能的角色呢？这又是个人成长的一个领域，它会影响场景但不会过于沉重。假设你害怕选择带爱尔兰口音的角色（没错，说的就是我）。于是你对自己说："今晚我要在客厅场景里扮演一个爱尔兰女孩。"在这里，我建议你专注于为令你恐惧或不确定的事物构建情境，然后留意这实际上如何让你掌控它，并提供一个可以自信演绎那个可怕事物的框架。这类预先构想即使不能提供完整路线图，也能为你在场景中迈出第一步，同时坚定地宣告你今晚就要挑战令你畏惧的事物。这实际上能让你获得战胜恐惧想法的力量，并通过一个可付诸行动的具体概念来突破自我。 怀着这样的心态，你跌入强大能量场的几率远大于仅凭本能恐惧行事时的情形。

对厌恶的角色同样适用。假设你说："今晚的即兴肥皂剧里，我要演个浮夸的同志角色，因为我最讨厌别人那样演绎同志！"你可能会发现，这种宣言反而让你放开了手脚，最终呈现的同志角色很可能并非你想象中那般刻板——因为这是你在演绎，你会本能地保护这个角色，赋予它比那些对同志群体毫无认知的表演者更多的智慧。这同样不算作弊。就像面对令你恐惧的角色时那样，

这种宣言式思考能让你以更主动的姿态驾驭那些以非常态方式呈现的事物。

如果你说："好吧，在这个场景里，我打算完全放空大脑去表演"会怎样？你告诉自己："我要从发生的第一个微小事件中寻找角色特征，然后直接开始对话。"这相当于你再次做出了一个坚定选择——在这轮即兴表演中，你将清空脑海中的所有预设，纯粹从场景初始发生的互动中即兴发挥。换句话说，你正刻意选择以"零预设"的状态投入表演。这种即兴创作方式被我们视为最具艺术纯粹性，是最值得尊敬的表演形式。不过我想强调的是，当产生这个念头时，我通过明确宣告"我将清空思维"的方式，真正掌控了这个创作理念。我更建议你将其视为"进行一场放空思维的游戏"，因为这种方法能激发表演欲，降低心理负担，并为可玩性框架增添动力。

这与那种"我不去提前思考，就顺其自然"的想法截然不同。后者的思维力量较弱，属于被动反应，基于某种理想化状态，实则虚假——因为人总会产生某些念头。而"在这个场景中，我会注意到第一个出现的事物并立即行动"的思考方式，与"我要试图不假思索地编造内容"有着天壤之别。将这种"未知"状态打包成一个独立的思维事件，既能保持"不知情"的正当性，又能让你带着选择权、力量和自信进入其中。

关于提前思考，我能给出的最后一条建设性建议就是：记得轻松地允许自己展现幽默。

以上就是我的推销说辞。完毕。

11 剪辑技巧

我更倾向于将剪辑视为长篇幅即兴创作中的一次机遇。你可能会说："这当然是机会。这是删减场景即兴发挥的机会，是推动剧情发展的机会，也是叫停无聊或拖沓场景的机会。"这些我都完全认同。但通过本章的学习，我希望你能以更宏观的视角看待剪辑创作。

不过首先，我需要从剪辑的基础概念讲起，确保我们达成共识。在前文讨论开场白和背景铺垫时，我已经涉及过部分剪辑理念。现在让我们深入探讨剪辑的本质及其多元实现方式。

所谓剪辑，就是结束当前场景并开启新场景。再简单不过了。

实现剪辑的手法多种多样。最直观的当属灯光切换——当灯光熄灭（即黑场）时，场景更迭自然完成。这种手法在表演形式要求其他演员...

我们之前讨论过的后台切换。那么当所有演员都在舞台上时呢？那里也有多种切换方式。一种是肢体切换——演员从后台或底线进入表演区，将注意力从当前场景移开，转而在舞台上另一点开启新场景。我之前提到的"横扫式切换"就属此类：演员向下舞台移动，然后转向舞台右侧或左侧，从而"扫除"当前场景并开启另一个。肢体切换还有其他衍生形式，稍后我们会讨论其中几种。

还有声音切换。重现之前的声音或引入新声音（人声或打击声）也能提醒当前场景中的演员即将发起切换。某些表演形式要求更正式的声音切换，比如"黑胶急停"（通过音响系统快速播放一小段音乐采样）或铃声——就像我们在游戏"收回那句话"中常用的那样。

当然还存在台词切换，用对话作为新场景、歌曲或独白即将开始的信号。

在所有这些转场方式中，肢体转场是长篇即兴中最常见的。理想情况下，演员会通过向下舞台的肢体移动，在当前场景的笑点处完成转场，或至少选择在情节暂告段落的节点进行。在配合默契的剧团里，其他演员几乎会立即加入发起转场的同伴。这种通常无声的肢体移动能重置场景，将演出能量带回中立状态，从而开启新场景。而横扫式转场因其移动耗时更长，能更彻底地重置场景——字面意义上抹去前个场景并注入新能量。横扫式转场还带有独特的节奏韵律，我难以在此准确复现：当演员斜穿舞台进行场景清除时，脚步会形成"踏…踏…踏，踏，踏"的跳跃式行走节奏。我从大写字母过渡到小写，正是为了表现这些横穿舞台的脚步声由强渐弱的变化过程。

脚步声逐渐减弱强化了场景重置的概念。许多肢体剪辑选择，尤其是"扫除式剪辑"，常常会在舞台上出现短暂的静默时刻，通常伴随着肢体动作，然后才开始对话。这是新场景开始构建时的休止，或称"呼吸空间"。

这与声音剪辑或对白剪辑略有不同，后者是通过直接切入新场景来同时开启新内容（无论是独白、歌曲还是场景）。而对白剪辑则是在剪辑前一个场景的同时，字面意义上开启新场景。

只要这些长篇幅剪辑能恰当提示当前场景即将被切断，并清晰过渡到舞台上的新体验，就完全可以采用其中任何一种剪辑方式。

让我们更仔细地看看灯光剪辑、肢体剪辑和对白剪辑。

灯光剪辑

灯光剪辑本身就是一门学问和技能。从配备专职灯光师或舞台监督，到让演员轮流操作灯光控制台，我曾执导和参演过许多以灯光作为剪辑手段的演出。以灯光作为剪辑的最大优势在于，演员无需操心转场问题。灯光切换自然发生，因此你可以尽情即兴发挥，不必担心被其他演员打断或为自己的场景设计淡出效果。你只需持续表演，直到灯光熄灭。

灯光剪辑的劣势恰恰也在于演员无法掌控剪辑。整场演出的转场完全由他人主导，即兴表演者失去了控制权。这很可能会影响演出节奏，并存在剪辑时机是否最佳的风险。不过由于这种方式确实减轻了演员的转场负担，能带来另一种表演自由度，我有时会采用"混合模式"——既允许灯光触发转场，也允许演员通过

说出"转场"一词来切换场景。（虽非首选，但有时可能因特殊原因不得不如此。）

顺便说一句，为即兴表演控制灯光绝非易事。如果你擅长长篇即兴却从未操作过灯光，却对别人的操作方式指手画脚——首先，去你的吧。即兴表演的灯光控制太难了。你永远不知道何时该"扣动扳机"，也就是熄灭灯光。你坐在控台前手指悬在开关上，就像玩"冰冻 tag"游戏时等待最佳时机喊"定！"那样，但那个完美瞬间似乎永远不会到来——这就是即兴表演中你想切光时的感受。你等待着最恰当的时机，但它似乎永远不出现。这简直让人抓狂，因为你既不想粗鲁地打断同伴的表演，又担心因犹豫太久而毁了他们的戏。你总想在最完美的节点收光。在节奏紧凑的精彩演出中，灯光反而好把控。笑声此起彼伏，高潮迭起，到处都是绝佳的黑场时机。 不过在节奏缓慢的演出中，寻找那个扣动扳机的时机变得越来越困难。这些场景自我探索却鲜有笑点，既无转折也无收束来表明场景节奏的终结。这就像一场舞蹈。

我建议每位参与长篇即兴表演的人都应该至少操作一次灯光控制台，为即兴场景序列打光，哪怕只有十分钟。每个人都会受益匪浅。我甚至建议用整场排练专门做这个练习，让演员们轮换操作灯光。这不仅有助于提升用灯光剪辑场景的能力，更能全面提高剪辑意识。当你亲手拨动开关熄灭灯光时，剪辑的概念会更深地融入你的身体记忆。这个练习还能培养对舞台监督的同理心——正如我所说，为即兴表演控灯绝非易事。

肢体剪辑

实体剪辑之所以出色，是因为它能清晰地重置场景。在一段精彩的表演之后——或许充满活力与欢笑——实体剪辑能恢复节目的庄重感，让它得以喘息。它将上一个场景、独白、游戏或歌曲分隔开来，给人一种"好了，那段结束了。现在让我们都坐下来体验这个新内容"的感觉。这一切都很美好。它在节目中创造了停顿与间歇，如果节目有着出色的节奏或步调，这种处理既令人愉悦又大有裨益。

长篇即兴表演中实体场景切换的弊端在于，它们会重置舞台状态——而且往往归于静默。这些停顿可以是令人愉悦的休止符，让演出自然呼吸；但也可能成为致命的沉默陷阱，就像我们在开场部分讨论过的那样。归根结底，这完全取决于即兴演员的思维状态。经验丰富的演员在精彩演出中途遇到扫除式转场后，能够带着上一幕喜剧场景的能量余韵走向新环境，在静默中保持昂扬的存在感"闲逛"，并在开启新场景前延续游戏精神。而有些人...或许他们没能感受到那股成功推进的浪潮，脑海中盘旋的可能是"糟透了，我在干什么？根本不知道接下来该说什么做什么，还不如让我死了算了！"

一切皆有可能

沉默对即兴演员而言具有双重性：它既可以是令人安心、愉悦的锚定点，也可能化作世上最令人恐惧的存在。

在讨论开场与后场时，我曾提到一个现实：等待越久，拖延越甚，因为开场戏的动能乃至整场演出的节奏都会受到影响。场景间物理性静默剪辑的处理亦是如此。一旦陷入这种重复性的静默节奏，便很难跳脱出来。我的强烈建议是——尤其对新晋剧团而言——要练习避免将物理性剪辑作为默认处理方式（正如多数剧团

惯常所做）。相反，只有当能量充分累积时，才采用静默的物理性剪辑，此时恰到好处的能量重置将有助于重聚观众焦点。话虽如此，实践起来却非易事，因为许多静默的物理性剪辑与剧团的艺术选择无关，纯粹源于内心的恐惧与踌躇。

即兴创作的思维之轮就这样周而复始地旋转……

若在演出初期就形成缓慢、静默、物理性剪辑的集体模式，这种状态很可能持续贯穿整场演出。这就是戏剧的宿命宣言。

开场白…静默剪辑…第一幕…静默剪辑…第二幕…静默剪辑…几乎不可能突然切入一段强有力的台词剪辑！

长篇幅本身就"困在自我意识里"。这很可能并非主动选择，而是从一开始就弥漫的畏怯情绪，渗透在每个人每个动作中。没错，等待越久就会等得更久，你的选择余地也随之缩小。随着场景前静默时间的延长，适合的内容、角色和视角切入点会越来越少。我必须再次强调：

舞台上静默时间越长，演员在角色塑造、台词表达、情感传递或视角呈现上做出大胆有力选择的可能性就越低。

将这些沉默时刻累加起来——开场白后的停顿、每个场景前的静默，以及长篇即兴表演中每句台词前不可避免的空白——你会发现大量时间都用于让观众适应你在静默中思考的状态。是的，我知道这种视角有些刁钻，但这确实是事实。这种剪辑方式和场景处理手法背后的心理学原理，正是导致乏味长篇即兴表演令人昏昏欲睡的主因。

更糟糕的是，这种缓慢的肢体剪辑方式会潜移默化地影响长篇即兴中其他演员的表演模式。它会改变其他人处理场景转换的方式。在一场精彩绝伦的长篇即兴表演中，当某个出色场景结束后，常会有演员乘着势头与乐趣直接冲出来接戏。可能另一位演员会如此迅速地加入，以至于很难分辨究竟是谁率先做出了剪辑动作。两位演员都完全沉浸在即兴的洪流中乐在其中，让所有人都迫不及待想开始下一个场景。他们以一种绝妙的方式毫不在意这些细节。

缓慢而痛苦的无声调整则截然不同。不，编辑者们不会陷入那种狂热的兴奋与无忧无虑的状态。后排的每个人也不会感受到那种肆意放纵的情绪。相反，氛围变成了："有人刚刚做了个无声的肢体调整，他们在台上有所行动。我要观察下再决定是否加入。嗯，他们在做什么？呃...好吧，我想我现在可以加入了。"关键在于，这种谨慎缓慢的调整会促使其他成员同样开始谨慎缓慢地思考。因此不仅调整本身源于谨慎和恐惧，就连加入场景的决定也充满了犹豫与畏惧。

这简直是在无聊之火上又添了把枯燥的柴薪。更多的等待。更多的思考。更多的沉默。

请不要误会我的意思。源于强大而 playful 的选择所产生的沉默，是美妙、清新而精彩的存在。但源于谨慎权衡与恐惧的沉默，对长篇即兴创作而言是致命的——而后者恰恰更为常见。

稍后我会回到这个话题并提供解决方案，但现在我想先谈谈 verbal edits（语言式调整）。

台词式转场

详细来说，台词式转场是指通过后台或后排演员的台词来开启新场景。这种转场可以单独出现，随后配合动作；也可以与进入表演区的动作同步进行。例如，后排演员在移动时发出足够响亮的台词提示，让观众和同场演员都能听到，从而切断当前场景并开启新剧情。

我先说台词式转场的缺点：这种转场往往显得突兀、毫无征兆且令人不安。

而其优点恰恰在于它够突兀、够突然、够令人不安。没错。

长篇的口头开场白大胆宣告了一个场景的开始。毫不拖泥带水。观众立刻明白新场景正在展开，不必苦等十四秒才有人鼓起勇气开启新话题。对表演者而言，这迫使他们进入一个充满活力与玩味的空间。他已纵身一跃，越过分界线闯入场景。这不是那种蹑手蹑脚、缓慢的开场，而是"去他的——咱们开始吧"式的爆发。记住，正是那些我们最畏惧的台词，所以开口说出它们本身就是最困难的事。用语言切入场景能立即解决"开场"和"恐惧"两大难题。相较于需要费力解读、理解才可能加入的肢体默剧场景，当场景以语言启动时，其他演员往往能以更饱满的活力和更具玩味的攻势加入其中。

即兴演员从后排线开始说话或穿过其他场景时开口，会不会有点奇怪？没错，我懂这种顾虑...但我选择接受。有时确实会让人猝不及防，但作为观众，我宁愿快速跟上新场景的节奏，也不愿永远等待那个在沉默中悄然展开的场景。

你或许也在想："这样不会导致大家抢着说话和频繁打断吗？"确实会！（但其实并不会。）表面上看似乎如此，排练时这确实是常见顾虑，但实际演练后就会发现节奏自然就平衡了。天啊，难道两个人争着开始即兴表演是什么坏事吗？相信我，绝大多数情况下效果都出奇地好。

那么对于那些精彩绝伦的高能搞笑场景之后的调整呢？"我们难道不该保持那段美妙的静默来沉淀和重启，反而要继续说话吗？"我的回答是："我衷心希望这就是你们面临的问题。但愿你们的长篇即兴充满如此蓬勃的活力、喜剧张力和推进势头，以至于在精彩场景后立即接话会显得突兀失礼。"这才是我期待你们需要真正担忧的情况。

归根结底，正如所有事情一样，我再次强烈建议保持平衡与多样性。如果你的团队以一段充满激情的开场为长篇内容定下基调，而你们又因共同营造的喧闹能量不得不悄然转入每个后续场景——那简直太棒了。若非如此，就需多加留意。那些沉默的肢体剪辑可能是你谨慎思考的产物，但这并不会让效果变得更好。正如场景设计，剪辑时的平衡与多样性才是关键。当多样性作为创作选择在团队剪辑时占据核心地位，它就会优先引导出更符合情绪氛围、时机恰当的剪辑效果。

因此，如果我作为玩家注意到两个需要时间才能融入场景台词的实体剪辑，那么我可能会通过在一个场景后添加环境音效来制造声音剪辑，同时提高音量过渡到下一个场景。或者如果我连续注意到三个强烈的台词剪辑，我会选择用扫掠剪辑来平复能量，为节目节奏增添变化。我再次强调，剪辑是为了赋予节目多样性使其更出色，而不仅仅将其视为登台的手段。对我们大多数人而言，剪辑只是重返舞台的必要功能性操作。

在表演舞台上，而非创造更多变化并掌控演出节奏的机会。

作为演员，能够读懂场景并在合适的时机（最好是节拍结束时）进行剪辑非常重要。那么节拍何时结束？你该在什么时候剪辑？

这是个常见问题。我可以比较肯定地说：

你其实能感觉到节奏何时结束，这种直觉比你想象的更敏锐。

经验法则告诉我们，几乎总是选择快速剪辑而非冗长剪辑。长篇即兴创作中更大的问题并非大家把场景切得太快，而是等待时间过长...

从技术层面说，节奏的终结伴随着视角转变、冲突解决或至少是场景变化。正如前文所述，如果你负责过即兴表演的灯光控制，就会知道那些维持相同强度、争论不休且视角一成不变的线性场景最难把握剪辑时机或打光节点。

这里有几个练习可以帮助你更好地掌握这些内容。首先是台词剪辑练习，重点在于训练台词剪辑的技能组合。请允许我再次强调"技能组合"这个词。首先，将剪辑称为"技能组合"本身就是一种认知选择，这意味着它是可量化、可学习并能持续提升的。虽然我们潜意识里明白这个道理，却很少明确表达出来。我们几乎不会专门为剪辑技能安排排练，通常排练都围绕着场景、开场、游戏/群戏或特定表演形式展开，很少针对剪辑技能组合本身进行训练。

技术。我告诉你，这是一项技能，而某些群体在这方面比其他人更擅长。

仔细阅读以下练习。

练习

小组将创作一系列极简自编短剧场景。

这些场景通过文字进行剪辑。

每个场景仅有两句台词。

场景中的台词衔接必须毫无停顿。

场景之间完全没有停顿。

没有任何中断。

就是这样：两行台词。（编辑。）两行台词。（编辑。）两行台词。

（编辑。）以此类推。

然后……开始。就这样持续练习一会儿，好吗？

在这个练习过程中，会出现一些需要稍后调整的情况。通常节奏保持得不错，但场景之间难免会出现短暂的停顿。每个新的两行台词场景都需要几个短拍来预热。同样地，人们很容易在第二行台词后稍作反应，这确实会拖慢一点节奏。一旦出现这些停顿，只需停下来鼓励演员们更果断地在第二行台词结束后立即切入下一个场景。经过这些调整后，节奏会流畅许多。是的，过程中会有打断和停顿，但重点不在于练习执行的正确与否，而在于演员们内心发生的深刻转变。此时用什么话来编辑已不再重要，真正重要的是你执行了编辑动作。关键在于培养消除停顿的思维模式，优先满足编辑场景的欲望和需求，而后才考虑内容或具体措辞。

当这个练习的流程顺畅运行后，你可以再做一次调整，以消除场景第二行

出现的差异反应。有时回应在起始部分会显得过于突兀：

即兴演员 A：锤子有各种尺寸。

即兴演员 B：我喜欢蛋黄酱！

可以说是来自火星的回应。完全不相干。

鼓励即兴表演者 B 认可搭档的提议，并尝试以自己角色的视角快速接招，将其变成一种游戏。无论是否认同都无关紧要，关键是要做出回应。有时"认可"仅仅意味着在回应中重复或略微改写对方话语中的某个词。

即兴表演者 A：锤子有各种尺寸。

即兴表演者 B：我最讨厌大锤了！

我知道这些例子有些直白和基础，但这个练习开始时往往带着基础感，随着深入会逐渐变得更有趣且富有实质内容。

最终，这个练习会达到一个美妙的境界——你完全不在乎说什么，只是享受快速编辑的游戏过程。参与者也会更了解自己。如果有人总是等待却从不编辑，我敢打赌这种行为不仅限于此练习，而是反映了他们在任何长篇即兴创作中的自我管理方式。也许他们太过被动，或者总以动物为引子开场（像我一样）。这些短场景的大量重复会放大即兴表演者过度使用或具有破坏性的行为模式。

练习

这里还有一项练习可以帮助识别场景中节拍的结束点。我之前说过，人们其实比自己想象的更清楚节拍何时结束。那么，我希望你们带着这个意识来玩"冻结标签"游戏。说到这里，你们肯定觉得我是"冻结标签女王"之类的人物。其实我讨厌这个游戏——玩起来很乏味，每次在第二城即兴表演结束后我都避之不及。但我不得不承认，对于许多即兴创作结构而言，它确实是个有价值的训练工具，所以我也没刚才说的那么讨厌它。

现在请玩冻结标签游戏，但要和队友达成一个简单的诚信约定：只有当上一个节拍确实结束时才喊"冻结"。你可能会反驳："啊？我们玩冻结标签时本来就会在节拍结束时切换啊。"不，你们并没有。

现实中，你们往往盯着场景中演员的腰部高度，试图捕捉冻结时机，然后纯粹出于时间压力的考虑——不管有没有新点子——就强行切换场景，因为觉得拖太久了。

这个练习中，我要你们暂时忽略两个要素的重要性：

凝视身体的冲动，试图捕捉某个瞬间将其定格。

追求幽默的本能。

我希望当你说"定格"时，除了全神贯注地观察和聆听节奏何时结束外，不要在意脑海中浮现的任何念头。仅此而已。这就是为什么我说这是个诚信游戏。只有你自己真正知道在想什么，但我真心希望你能放下顾虑去尝试。

坚持实践一段时间后，你会领悟到几点。作为团队，你会发现不同成员对场景或节奏结束的感知存在差异。有些演员会逐渐明白

他们往往过早切换场景，而有些人则会让一个节拍持续过久。所有这些都可以在练习后进行反思。这个练习也可能促使团队内部讨论他们认为合适的场景切换间隔时间，根据具体形式，这种讨论可能会达成共识。

关于"冻结标签"游戏，有人认为最有效的玩法是快速激烈地进行，每个节拍只保留两句台词，以爆笑场景快速切换。而另一些人则倾向于将"冻结标签"视为场景探索，通过调整肢体位置来改变场景前提，从而激发另一个长场景的创作。这两种方式都没有错，只是对"冻结标签"的不同理解理念。同样的情况也存在于长篇幅即兴创作中——有人认为应该快速推进，有人则偏好缓慢铺垫。像我这样的人，则更希望看到两者的结合。

从这两个练习中你能学到的第三点是：在"无思考、纯行动"的瞬间脱口而出的台词，其效果往往不逊于甚至优于事先构思的内容。就像在"冻结标签"游戏中，你现场想到的台词与观察人们手臂时捕捉到的灵感同样精彩。关键在于剪辑——完成节拍和场景剪辑才是让表演令人满意的核心要素。

这种思维方式将累积成一场气势恢宏的演出：包含圆满的结局、跌宕的转折、精彩的收尾，充满趣味与戏剧性。更不用说能打造出笑料更密集的表演。而相反的做法，则可能陷入以"沉默的角色探索"为幌子，耗费大量时间在环境和道具互动上。

练习

这最后一个练习旨在培养即使场景开头存在适度沉默期，也能做出有力选择的能力。它也是我最钟爱的训练之一。

它由两部分组成。

首先，像双行对白练习一样，我希望你们消除对话间的停顿，但有个变化。这个练习包含一系列限时两分钟的场景。在每个场景中，每人每次发言只能说一句话，不能更多。就是两个人轮流各说一句话，一来一回。对话之间没有任何停顿。不允许打断，每个人都必须尽可能快地说！真的，要说快些。

我必须强调每次只能说一句话，因为人们往往会沉浸在这种节奏中而滔滔不绝。

现在就开始做这个练习，先专注于这一部分。你从中得到了什么？

我得到以下内容：

只要摒弃废话，几分钟就能完成许多事。

此刻你正在思考的话语，和之前预想的同样充满趣味。

此刻你们或许正纠结于我之前提出的两种观点：即兴创作前预先构思的价值，与完全不假思索快速表达的价值。为此我想稍作说明——这两者差异其实并不大。不妨将后者视为另一种预先构建的思维框架，它本质上也是一种预设立场。

"选择在毫无准备的情况下即兴快速发挥"的理念。你实际上是在接受这样一种邀约：预先构思即兴创作的过程，每次只构思一句台词，不停顿且语速极快。这就是游戏规则。

回到这个练习。在第一部分，你会发现即使没有提前思考，也能完成大量内容，并且获得的乐趣与事先准备时相当。很多人还意识到，自己的语速可以比原先想象的要快得多。

现在进入练习的第二部分，这部分更古怪也更具挑战性。要求你完成完全相同的任务——以最快速度轮流说单句台词，持续两分钟。唯一区别在于：现在需要在每次回应前停顿，并默数五秒。

即兴演员 A：（以最快语速）今晚高峰时段列车全改快线运行。

即兴表演者 B：（在脑海中缓慢数到五，然后极速回应）我要坐紫线到霍华德街然后折返！

即兴表演者 A：（在脑海中缓慢数到五，然后极速回应）对，这比公交好，因为我约会要迟到了。

这样的对话持续了两分钟。

这个练习看似不合常理，因为它违背了大脑的本能反应。通常而言，脱口而出的话语并非源于沉默，所以当这种情况发生时，会让人感到些许不安。这种体验并不自然。而这正是我希望你们感受的——我想让你们体会在不安的沉默中缺乏自信的发言，与主动选择沉默时全然自在的状态之间，究竟有何不同。

这样你就能有力而自信地说出一句台词。在这个例子中，这句台词语速很快，就是为了迅速进入那种胸有成竹的状态。

我希望你通过这个练习，既能学会在刻意制造变化时选择沉默剪辑的强势表达，也能掌握当陷入因长篇思考而被迫沉默的不适剪辑时，依然保持有力发声。即便停顿了五秒后突然转换说话风格可能显得突兀，但你完全可以做到。

请允许我稍作离题，探讨为何从沉默中突然迸发对话会如此怪异。

在即兴表演中，沉默是真实存在的能量单元。场景开始时，它占据着时空的存在感。沉默的宣告往往伴随着特定的倾向与局限。正如前文所述，场景初始的沉默越持久，我们可做的选择就越少——因为大多数选项都会显得不合时宜。这是因为延长的沉默自带某种隐含意义。这种意义本身具有特定范畴，当我们基于这些隐含意义发声时，自然希望表达内容符合其内在逻辑。例如，沉默后最合理的展开可能是激烈争吵的余波。想象两人刚结束剑拔弩张的争论，随后陷入死寂。感受房间里凝固的紧张气息，再设想人们可能在这种沉默张力下说出的台词。在这种既定的情境中，恰当的台词选择其实非常有限。我们的情感基调同样受限，要么需要澄清先前尴尬的局面，要么说些轻松的话打破沉默的紧张感，甚至可能延续先前对立的观点。 两个人在场景中沉默共处十七秒，或许各自安静地做着些肢体动作，然后其中一人突然兴奋地指向上方喊道："马戏团要

来城里啦！"——这场景确实会显得古怪。虽然我个人非常喜欢这种设定（上文练习的部分目的正是为了让这类语言表达更容易浮现在你脑海中），但现实中这种情况很少发生，因为它与沉默所暗示的潜在含义并不协调。

另一种需要打破沉默的场景是两个陌生人之间的互动，比如在候诊室或公交站台，他们可能只是交换过眼神。这种情况下最可能出现的对话无非是表示陌生的客套话和寒暄。同样地，如果两人对视 22 秒后突然有人大喊"马戏团要来镇上了！"，虽然我会觉得耳目一新，但这确实显得古怪。不过我不太相信即兴演员真会在长久的沉默后迸出这种台词，更可能出现的应该是"公交车又晚点了"、"你住这附近吗？以前没在这个站见过你"或者"上班要迟到了"之类的话。

随着沉默时间的延长，表演者开启场景的可能性确实会急剧减少。

练习

在脑海中默念"开始"，就像你要开启一个场景。当"开始"的念头一出现，就立即说出任何你想说的话。

（想着"开始"）马戏团要来镇上了。

现在再来一次，但这次在说出台词前默数到二。

（想着"开始...一...二"）马戏团要来镇上了！

持续延长"开始"后的静默时间。你会开始感受到那种灼烧感，或是等待的不适感，以及这种静默如何强化了台词的不合时宜感、重要性或严肃性。无论台词内容是什么，这段静默都会转化为真实可感的能量，为台词增添分量。

这就像身处一个静默场景中，随着"沉默时间"的延长，开口说话会变得越来越困难。当场景达到某个临界点时，任何言语都会显得极不自然，而可供选择的台词也会更加有限——因为这句话必须为长达 39 秒的沉默作出合理解释，而非 12 秒或仅仅 1 秒的静默。难度之所以增加，是因为沉默时间越长，其承载的意义就越重。此时可供选择的对话台词不仅数量锐减，也必然失去轻松戏谑的可能。

这种思维甚至延伸到了三人场景中的"第三者困境"。三人戏码往往始于台上两人先展开对话。当他们渐入佳境时，第三人常会不自觉地陷入沉默活动，比如洗衣服或画画。他越迟迟不开口，就越难找到插话时机。发展到某个节点时，观众甚至会质疑这个角色存在的意义。此时若突然介入另外两位即兴演员营造的能量场或观点会显得突兀，但他终究必须挤出一句台词——而这句话往往最终会演变成对他人共同活动或观点的对抗与否定。究其本质，沉默及其为场景带来的空洞而沉重的锚定效应，往往会在对抗与冲突中孕育出更强烈的潜在张力。

回想之前那个练习：在有力而自信地发言前，先有意识地等待五秒——从沉默中酝酿言辞完全可行。只要你有勇气打破沉默做出选择，就会发现可选方案远比想象中丰富得多。

综上所述，我想以这样的思考作为结语：请将剪辑本身视为独立存在，就像长镜头中沉默是能量的实体元素那样。不妨把剪辑想象成节目中的另一个角色或存在。它是真实的情境要素，不仅能赋予节目推进力，更能增添变化性，强化内容衔接与风格表达。这里我指的不是剪辑片段的具体台词内容，而是剪辑的类型选择、实施时机与方式——这些要素如何为长篇内容创造节奏变化的机会，同时保持风格与语境的统一性。

正如我之前所说，我们常把转场视为功能性动作，仅仅是用来衔接不同场景的工具。我们会用笑声过渡场景，采用横扫式转场，或者干脆从舞台另一侧口头开启新场景。大多数时候，转场只是为了满足演员个人跟随某个灵感的冲动，或是觉得当前场景节奏已尽需要切断。这些动机固然可贵且必要，但在我看来，仅停留于此往往会错失良机。

若能整体性思考转场艺术，除了推动创意和保持动能之外，它还能为长篇即兴表演增添激动人心、富有启发且实质性的层次。

举个例子。假设一个剧团正在排练蒙太奇片段，根据"鸟类"这个提议创作开场戏。演员们模仿鸟类盘旋飞行，以鸟瞰视角对芝加哥进行观察。他们构建完开场后逐渐放慢节奏，转入第一幕场景——两只猫头鹰栖息在树上。这一幕结束时，通过"扫除剪辑"转场，第二幕开启：奥斯汀的一对夫妇正讨论阁楼里的蝙蝠问题。再次使用"扫除剪辑"后，第三幕上演职场中某人表现得像"鸟脑袋"的戏码。表演过程中，后排有演员突然高喊"鸟脑袋！鸟脑袋！"并冲出来打断场景。

另一位即兴演员接话："那就这么定了，咱们乐队就叫'鸟脑袋'。"稍作停顿后，"扫除剪辑"将场景切入飞行学校的群戏。群戏逐渐升级为争吵混战，直到一名演员突然脱离人群，默默向左台移动并开始无声地搭建某物。另一位即兴演员注意到后也加入静默创作。这个场景自然过渡到父子在地下室组装飞机模型的戏份。

如果你没看清这段蒙太奇的所有细节，那也没关系。我尽量保持简洁，避免暗示任何会限定特定剪辑形式的画面。这只是些简单场景的集合。现在让我们稍作分解。

首先，为这段蒙太奇建立播放顺序：

鸟瞰开场（画面定格。）猫头鹰场景（扫掠剪辑。）蝙蝠场景（扫掠剪辑。）呆头鸟场景（"呆头鸟"人声重复剪辑。）"呆头鸟"乐队场景（扫掠剪辑。）集体飞行学校场景（环境静音剪辑。）航模场景

我们假设这些场景本身都没问题，也就是说，它们表现得很到位。这些都是好场景，既巧妙又有趣。保持场景的一致性后，我们现在可以专注于剪辑手法。

扫掠编辑

扫掠编辑

人声重复编辑

扫掠编辑

静默环境剪辑

那么现在我要问你，这些剪辑是关于什么的？每个场景都应该基于观察到的行为模式、声音、习惯、情感或观点来呈现某种主题。那么这一组剪辑是关于什么的？用你分析场景的同样方式来思考。它们是对某种观点、心理状态、游戏或行为的宣告，需要被认知并强化。那么把这些剪辑整体看作一个角色或场景时，它们要表达什么？例如，也许这个蒙太奇中的剪辑组可以定义为"扫掠式剪辑"？虽然大部分确实是扫掠式剪辑，但并非全部都是，所以这不是这些剪辑要传达的宣言。由于这里出现了三种剪辑类型，真正能概括这些剪辑共性的只有一点：它们都终结了某些内容，同时开启了新内容。这是这些剪辑间唯一可辨识的模式或恒量。"这不明摆着吗"，你可能会说。"重点在哪里？"

让我们快速了解一下即兴表演游戏的编辑系统，从"冻结标签"开始。在"冻结标签"游戏中，后排的玩家会喊出"冻结"（有时配合拍手动作）来进行编辑。当这个指令发出时，演员们会立即定格，而后排的玩家会完全复制其中一位演员的肢体姿势，从而改变场景。

现在来看看"重来一次"（又名"新选择"或数百种其他名称）。每当主持人按响铃铛时，刚说完台词的演员必须停下，用新的方式重复最后一句台词。这里的编辑信号就是铃铛声。

在"进出场"游戏中，每当演员说出观众提供的指定词语或短语时，其他演员就需要进场或退场。说出观众建议的特定词语或短语会触发演员的进出场，这就是该游戏的编辑机制。

与长篇形式不同，游戏通常内置了决定剪辑风格或手法的结构。无论是在《指挥故事》中被指挥棒点中，还是在《问答游戏》中因未能提出问题而被观众"嘘声淘汰"，剪辑手法始终如一，从表演者到灯光音响师再到观众，所有人都心照不宣。剪辑风格往往自成特色，并常常帮助定义游戏本身——剪辑就是游戏的"游戏规则"。

长篇即兴中，大多数时候唯一的共同点就是它经过了剪辑。事实上，剪辑本身很少受到关注，也确实无需过多关注。长篇即兴足够漫长——且往往具有足够的变形性、无定形性和流动性——只要剪辑能引导表演元素的转换，任何剪辑方式都是可行的。只要我们清楚正在从一种状态过渡到下一种状态，具体如何剪辑其实并不重要。

尽管如此，不同流派或城市的长篇即兴剪辑偶尔也会出现时尚或潮流。但即便是这些突发奇想，也并非源于形式本身的需求。长篇即兴经过剪辑这一事实，始终是最根本的原则。

考虑到这一点，让我们来看看另一组鸟类场景的剪辑顺序，但采用了不同的编辑手法。

鸟瞰视角开场

（场景渐入）

猫头鹰场景

（一名玩家张开双臂像鸟儿一样扑扇着进行扫掠编辑。）

蝙蝠场景

（又一次双臂扑扇的扫掠编辑。）

鸟脑场景

（再次挥动双臂扫过编辑画面。）

乐队场景《鸟脑》

（再次挥动双臂扫过编辑画面。）

集体飞行学校场景

（又一次振臂横扫的剪辑动作。）

飞机模型场景

那么在这个例子中，剪辑的核心概念是什么？答案显而易见到近乎乏味——就是"振臂"。每个剪辑片段都展现一名或多名表演者像鸟儿般掠过舞台，为切换至下个场景清场。第一反应：这可能会显得单调且可预测。没错，或许如此。但重点不在此处，而在于剪辑本身成为了受主题启发形成的具象化概念。这个团队捕捉到"飞越舞台进行转场"的动作，并将其确立为形式要素。

让我们快速浏览另一个演出流程。我将隐去场景的具体内容，仅聚焦剪辑手法。

开场

（落座。）

场景一

（一名玩家双臂如鸟般拍打，进行扫掠编辑动作。）

场景二

（一名玩家张开双臂像飞机一样飞过舞台。）

场景三

（另一名玩家以更快的速度、更流线型的姿态像喷气机般飞过。）

场景 D

(一名玩家像火箭般冲过舞台。)

场景 E (一名玩家像超人般飞越舞台。) 场景 F

现在这些即兴表演都是通过手臂动作来表现飞行模式。进行第二次即兴的玩家选择延续第一位玩家的表演，从而形成了一个主题相关的模式，其他玩家都意识到这个表演技巧需要在整个过程中不断强化。突然间，这些即兴表演就形成了绝不乏味的独特风格。

以下是新的演出顺序：

开场节目

（静场。）

场景 A

（一名玩家张开双臂进行扫掠编辑

像鸟儿一样拍打着翅膀。）

场景 B

（一名玩家像飞机一样张开双臂飞过舞台。）

场景三

（一名玩家发出火车声响，摆动手臂模仿火车行进穿过舞台。）

场景 D

（一名演员横穿舞台，仿佛在骑自行车。）

场景 E

（一名演员在舞台上移动，动作如同在船上操作舷外发动机。）

场景 F

(一名玩家驾驶卡车，拉响喇叭鸣笛。)

现在的剪辑是关于用手臂动作和声音表现的不同交通方式。

创建剪辑标识时，重点可以放在识别和发展模式上。如果第一个剪辑是拍打手臂的动作，那么模式甚至可以简化为手臂动作，比如空手道劈砍或机械臂。剪辑情境不必复杂，就能让剪辑成为可定义的趣味元素。

这种模式也不必局限于实体场景。以下是一个基于真实对话的更复杂剪辑情境示例，观众给出的建议词是"电话"。

开场时，一位演员说道："华生，过来一下。我想见你。"开场结束后，第一幕开启。后排一位演员承接开场白发起剪辑："华生，你能听到吗？最近怎么样？"另一位演员加入对话："很好。您呢，贝尔先生？"随后这两人开启一个与电话通话完全无关的新场景。在下一次剪辑中，又由两名新演员延续华生与贝尔的对话，继而展开另一个全新场景，以此类推。

这个例子中，剪辑本身构成了关于华生与贝尔通话的场景。那通电话是怎样的？是否会发展到华生想挂电话，而贝尔却喋喋不休？这些剪辑根据观众建议自然生成，成为表演中又一个有机元素。它们自成一体，为表演形式增添了新的层次。

乍看之下这套数学方法似乎有点吓人，但其实不然。它实际上非常简单。通过以下练习，让你的团队更高效地思考剪辑逻辑。

练习环节

拍摄一系列简短场景，仅用于剪辑训练。重点在于确立某种动作模式，并在后续剪辑中不断叠加新元素。经过 1 小时 12 分钟的实践，你就能体会到这套方法的运作原理，以及如何将其灵活应用于任何形式的创作中。

从无声的肢体动作开始设计。比如第一个剪辑片段是某人单手挥动，后续剪辑就依次叠加为双手挥动、加入脚部动作、加入头部动作，最后发展为全身动作。

当你练习过几次后，可以尝试加入声音元素。第一段剪辑中某人发出声响，第二段重复这个声音，第三段将其拉长，依此类推。接着过渡到词语和简短对话，直到你能在剪辑内部构建出一个完整场景。

当然，你的剪辑语境也可能创造出最不相关、差异最大的片段组合。这时，这种选择本身就成为了这种形式固有的艺术表达。

进行剪辑时请牢记以下要点：

选择

声明

识别模式

强化并构建模式

享受成功

这种编辑思维为长篇创作注入了连贯性、延续性和戏剧性，使其成为更浑然一体且精良的娱乐作品。

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第十二章 角色塑造的延续

关于即兴表演中角色的创造与延续，我简直能就此写一整本书。《由内而外的即兴表演》已对此进行了详尽探讨，此处不再赘述。不过我将重点强调某些方面，并提供一些我认为更适用于长篇即兴表演而非其他形式的技巧。

要理解我延续角色的方法，需先了解我的创作理念。以下简要概述我对即兴场景的思考，但要真正领悟每个要点，强烈建议阅读我另一本书中的完整论述。（不读的话我真的会宰了你。）

我认为在即兴表演中过分强调规则是被高估的，过多考虑这些规则会让你在表演中失去力量。

我相信在即兴场景的开端，自私是最伟大的美德，因为你坚定地选择

照顾好自己的那一刻，恰恰就是在照顾你的搭档。

我们可以整天谈论倾听、建立关系和配合搭档，但最终，一个观点、角色或任何其他可识别的行为、存在状态或模式被认可时，就会成为你表演场景的核心。

在即兴表演中过度使用"是的，而且"就像无力的糖精。在即兴场景中积极坚定地追求你的创意愿景——即使这个愿景是安静、微妙、可爱或脆弱的——才是更有价值且更主动的即兴表演方式。

我就说到这里。我真心相信所有这些观点，而对于长篇即兴创作，我更是深信不疑。

但在探讨如何长期维持角色塑造之前，我想先谈谈角色诞生的那个瞬间。

在长篇创作中，这种创作时刻必须比其他形式发生得更快，即便它看起来缓慢。这似乎有违直觉，因为从定义上说，"长篇"意味着拥有更多时间。但实际上，多出的时间是用于创造众多场景和能量。即使长篇作品实际上只是一个自成一体的场景，长篇所允许的时间量也为多重主题、方向、情节、背景等提供了充足机会。长篇作品有的是时间。

话虽如此，我认为长篇幅场景必须比仅持续两到四分钟的片段更早确立核心内容，并以更强烈的戏剧张力呈现。这是为了让观众获得更坚实的理解基础，从而支撑整个场景的时长，为后续呼应提供更清晰的伏笔，并使该场景与剧中其他元素形成鲜明区分——包括其他场景、角色、游戏环节等。

简而言之，详细来说，你必须更快地投入其中……甚至更进一步。

长篇即兴表演通常是在一段时间内基于单一提示探索不同场景。既然如此，我们是否希望长篇中的每个元素——每个场景、游戏、群戏、歌曲和独白——都漫无目的地游荡、"搜寻"并"发现"自我？讽刺的是，我认为根本没有时间这样做。我相信以高度专注的状态快速在场景中找到核心，对长篇表演的生命力至关重要，也更具感染力。我们需要迅速进入场景，全情投入即兴发挥，并保持专注，让观众理解特定场景的精彩之处。唯有如此，即兴表演者才能真正基于提示探索一个独特而新颖的创意。

在其他类型的即兴场景中，我认为表演者拥有更多"试探场景"的自由空间。只要参与者对场景保持相对健康的心态，他们甚至可以在开始时以轻松视角尝试几个动作，然后稍作探索以捕捉更强烈的核心能量。一旦发现这种能量，他们可以重复或略微添加元素来确立其模式，最终发展出"场景核心"——即场景的真正主题。在这类普通场景里，优秀的即兴表演者可以稍作放松，然后突然抓住自己选定的创意发力。

从长篇即兴表演的角度来看，虽然我们常以为有更充裕的时间来构建场景，实则不然。观众察觉到演员在"硬凑剧情"、"干等"或"试图找事做/找话说"的容忍度，反而会随着表演时长增加而降低。因为这种表演形式的本质就是持续构建过程，观众更希望演员能快速做出选择，在场景中提供清晰的发展方向。比起看演员在每个场景中反复思考、等待和寻找素材，观众更乐于见到他们立即抓住任何切入点展开表演——这样反而更有趣且令人耳目一新。

即便你刻意追求"慢节奏"的表演效果，也要快速进入这种慢节奏状态！无论是凭借经验、主动选择还是运气使然，优秀的长篇即兴演员正是通过这种方式驾驭场景。

他们总能精准切入。

因此，维持角色生命力的首要前提，是创造出值得延续的角色内核。

面对即兴表演场景时，演员们总担心后续会失去角色感。"我能保持住这个角色吗？我能推动场景发展吗？"

对此我的回应是："既然一开始就不曾拥有，何必害怕失去？"这是我朋友鲍勃·列维特当年在我推销自动售货机屡屡受挫时开导我的话。他会说："你是在害怕失去根本不曾拥有的东西...那笔交易！"

即兴演员对失去场景/角色的恐惧，反而阻碍了她创造值得失去的精彩内容。

初始阶段的抉择将完全决定后续发展。如果你没有立即为自己做出选择、确认选择并建立模式，导致无内容可延续或推进，那么后续也不可能凭空变出精彩。你必须从一开始就创造非凡，才能推进或演绎非凡。

现在，让我们来看看你在处理长篇即兴表演时的思维方式。面对长篇表演时最常见的心理障碍是：因为它篇幅长，我们觉得自己无法长时间维持或提升表演强度。但首先，它其实没那么长。真的不算长。

当我们想到长篇即兴时，脑海中浮现的是要即兴创作十到十五分钟的场景。实际上并非如此。优秀的长篇表演中，舞台时间的分配有着精妙的平衡，每个演员需要承担的部分远没有许多即兴表演者想象的那么漫长或繁重。如果计算一下，实际只需几分钟而已。（我喜欢数学，

而你讨厌它。）就像即兴表演中的许多反讽现象一样，正是"长篇"这个概念本身及其引发的恐惧，真正阻碍了演员保持角色或延续场景。自我实现的预言。

在长篇即兴中，你实际上每次只需要维持两三分钟的状态。所以，放轻松点。

我想列举一些即兴表演者在维持场景视角和角色时通常不会想到的词汇：

攻击性

激情

着魔

消耗

攻击

再投资

点燃

猛扑

这些是情感驱动、主动积极的思维方式，将为你在长篇场景中的创作之火持续添柴。这些词汇及其唤起的情感，常常被长篇创作中伴随的算计倾向所掩盖。

我的建议是：尽管思考无妨，但随后就要发起进攻、迅猛扑击、点燃你的表演。唯有怀着这般热忱，你才能创造出真正值得坚守的作品。这正是维持场景活力的关键：勇往直前地追逐那些你曾无所畏惧创造出来的元素。唯有如此，你才能真正投入并不断重塑那个具象化创作中的魔力。

无数次我听到即兴表演者抱怨无法在长篇创作中抓住或延续某个灵感，这时我总想说："哇，你居然难以维持那个总是停顿、过度思考、说着'工厂真有趣，这是史上最棒的工厂'的角色？那个场景中惊人的宣言？你竟然抓不住..."

你难道没发现那段基于恐惧的试探性开场白蕴含着惊人的力量吗？简直难以置信。

或许是因为你的选择根本没有受到我清单上任何特质的驱动。

关于我的清单需要快速说明：我并不是在提倡吵闹或愤怒，或者又吵又怒。你可以对图书馆的寂静"充满热情"，也可以把"攻击性"表现为慵懒和无聊。

关键在于全情投入，并不断为你的场景注入新活力。

假设你发现自己正安静地在一个场景中缝袜子。这正是开始产生一些糟糕、破坏性想法的绝佳机会，比如"我在做什么？"或"我为什么要做这个？"如果这类想法哪怕有一丁点儿开始潜入你的脑海，现在就重新投入！重新投入到缝制中。更加专注地去做。必须。缝。袜子。带着。更多。专注力。

缝制一只袜子是你亲手创造的成果。它就在那里，真实存在，触手可及。这是世界上最有趣的事吗？是了不起的创举吗？恐怕都不是。但它是真实的，你确实创造了它，而任何你真正创造的东西，都远胜于那些你未曾创造的。在缝制的那一刻，这就是全部意义所在。所以请重新投入这份缝制工作。这未必意味着要加快速度或扩大规模，而是要在精神上完全专注于缝制本身。这种节奏和心理状态会让你对缝制、对创造倾注更多承诺。从物理层面来说，每个动作都会变得更精准、更有力度、更具形态感和重量感。当针尖从布料中穿出时，你能更真切地"感受"到针的阻力；为了让它穿透布料，你需要多花那么一点力气——此刻你脑海中只有这个念头。

现在把这个理念运用到文字创作中：重新投入你塑造角色的视角、内容、声音和/或行为特征。无论这个角色多么微妙——他是否会口吃？是否会因某个词而激动得语无伦次？

举个例子，假设你塑造了一个对一切都略显厌倦的角色。我特意选用了"略显"和"厌倦"这两个词

正是因为它们的微妙性。当表演即将陷入自我怀疑时，要抓住机会将这种厌倦感放大。一旦开始过度思考，就立即用无聊分心的方式翻个白眼，或者做出冷漠被动的姿态。厌倦感是你的创作，观众只在乎这个，这也是场景张力的全部所在。他们根本不在意你对如何维持场景的看法。

要持续为你的创作注入新活力。诀窍在于完全沉浸在自己的创作中，让"我该怎么维持这个状态"的念头无从滋生。通过不断重新投入和再创造，就能将杂念拒之门外。你必须这样做，因为一旦产生"我必须维持这个场景"的念头，表演就难以为继。

那些你参与或观看过的优秀长篇场景中，保持专注正是成功的关键。但你从不会刻意去想这件事。因为...这本身就是乐趣所在。

刚提到恶魔，让我们来探讨我清单上的另一个词："附身"。

当然，通常当我们想到"附身"时，总会联想到恶魔附体——被魔鬼占据。那么让我们看看被魔鬼附身是什么情形。人们如何判断某人被恶魔附身？因为其言行举止都变得怪异反常，以至于旁人只能将其行为解释为"被附身"。让我们观察被附身者的特征：他们不断做出与附身本质相符的言行，不假思索地持续展现着"被附身者"的状态。

现在让我们看看长镜头表演。观众渴望看到你被角色、情绪、肢体习惯或场景中任何具象化宣言所"附体"。他们迫切期待你进入这种被占据的状态。你咳嗽了一声？那就让咳嗽"附体"。你重复了首句台词？那就被"重复恶魔"所掌控。无论大小——

无论是喧闹、静谧、鲜明还是微妙——都要被那种能量所占据。想在即兴创作时思考些什么？那就思考每个声音、动作和词语如何能增强你通过创作所感受到的那种占据感。脑海中容不下其他任何东西——唯有如此！纯粹如恶魔附体般被一个想法、一种思维、一个观点或角色所占据。你已被这股能量彻底支配。

看他那副模样，准是被什么东西附体了！

肯定是。"Possess"意味着"占有"。占有你的创作。占有你的创作，并通过这种占有来过滤每一个动作和每一句话。况且，你不得不这样做。你已经被占据了。

我将探讨清单上的最后一个词："attack（进攻）"。

像迫不及待等着搭档闭嘴好轮到自己发言那样对待每一句台词。对，要倾听对方，但要保持"扑上去！进攻！"的劲头——哪怕出现五秒钟的空白，就像我之前让你们做的剪辑练习那样。无论如何，当轮到你的台词时，立刻发起进攻！你迫不及待要用言语或行动更充分地展现角色特质、更深入地推进场景剧情。你按捺不住。你必须等待...但你实在等不及了...进攻！

再投入=全情投入=主动进攻。这些理念相辅相成。用语言引导人们创造，觉察这份创造，然后全心全意追逐到底。

在长篇即兴创作中，所有这些要素汇聚成场景的愿景。毫不妥协地实现我们的创意，正是即兴表演的魔力与乐趣所在。

这些长篇即兴场景中蕴含着人物关系、清晰度、真实感、荒诞性、张力、笑料和深意。

去他的。

13 个群体场景或游戏

长时间的集体活动确实可能很糟糕。有时它们会不错。偶尔，它们会非常棒。我将通过一系列团队练习来探讨这个话题。对于每个练习，我会提出一个目标或问题，然后通过练习来挑战这个目标或问题。这不是关于任何特定的群体场景或游戏，而是关于我们常说的"群体思维"的总体理念和方法。

我们开始吧。

在长篇集体创作中，许多人会陷入一个看似合理却暗藏陷阱的套路。我称之为陷阱，别人或许觉得这是恰当的铺陈方式。灯光亮起，四五名演员登场，总有人试图用包罗万象的说明性套索来"圈住"整个团队：

好了各位，欢迎来到开学第一天。大家找位置坐下，我们马上开始！

又或者：

全体列队！这里是军营！我是你们的教官，不是老妈子。给我排好队！

记得我曾称其为陷阱，而别人或许会称之为得体的阐述工具或妙招。我并不那么介意阐述性元素本身，真正困扰我的是随之而来的恐惧感与附加物。恐惧部分体现在开场时那一丝慌乱——就像五年级老师为掌控混乱局面时抛出的"好了同学们"或"大家注意了"这类措辞。这种表达确实源于某种规整场面的微妙需求，同时也传递出"从零开始"而非"中间切入"的叙事感受。前文列举的"欢迎辞"、"开学第一天"和"这里是军营"等范例，都是典型的事件开端用语。负责任的优秀即兴表演者在长篇创作中常会如此，他们试图在潜在的混乱中建立秩序。

当五个人从后台走出来，或者灯光亮起露出五个人的身影时，场面常常会陷入混乱。可能有几个人只是呆站着，有一个人在环境中自顾自地忙活，或许还有一个人在做着非常夸张的动作——与此同时，可能还有一两个人正在大声说着什么。人们的第一反应往往是压制这种混乱的能量，建立秩序。于是我们会说些诸如"欢迎来到营地！快找好你的伙伴组队"之类的话。这种开场白式的说明性台词，就是为了把团队凝聚起来。我希望大家能仔细思考这种现象，这样你们既能识别团队中的这类行为模式，也能用更复杂的方式巧妙处理它们，并探索更具实质性的替代方案。

这个练习分为三个部分。

说明性台词练习·第一部分

让团队成员连续进行一系列群体即兴表演，每场戏都必须刻意在开头使用这类说明性台词。你的目标是尽可能多地尝试这类开场方式。我希望你和团队能识别出这些过于直白的说明性台词的特征。以下是几个常见例子供你们参考：

欢迎各位的到来…感谢大家莅临。让我们开始吧…好了各位，我们这就开始…你们可能好奇为何召集大家…好的所有人，请围拢过来…

当进行多轮这类练习时，可安排剧团成员（无论是否在戏中）或导演每次喊"场景"。这些场景无需持续太久，只需在执行完某条说明性台词后，能观察到场景内容的质量即可。

这段开篇的目的在于，通过识别这类刻意设计的说明性台词特征来获得乐趣，并观察随之产生的对话类型。采用这种说明性手法的场景，几乎总是发生在互不相识、没有共同过往的角色之间。这类场景往往带有试探性，由权威角色（如教师、教官、营地辅导员等）主导，人物之间要么素不相识，要么虽相识却并不真正喜欢彼此。千万别误会，这些元素在即兴表演场景中完全可行。你完全可以选择开学第一天的教室为背景，让一群互不相识或彼此厌恶的角色碰撞出精彩绝伦的趣味场景——此刻我脑海中正浮现出自己曾在叙事剧或短篇喜剧中成功搬上舞台的经典教室场景。问题在于，这些手法在长篇表演中往往源自

恐惧与控制的心理空间，并不断将群体场景禁锢在重复的"开端"模式中，周而复始地限制着表演的可能性。

坚持这个练习半小时，你就能开始体会到这种入门训练的价值。当你超越我上述的范例并发现衍生变化时，会注意到几乎所有的动作都在控制和引导群体，而且多数动作都始于某件事的开端而非中间阶段。

阐述练习·第二部分

现在进行一系列不以引导式阐述开场的场景练习。刻意剔除任何类似上述范例的表达方式。持续创作九分钟的场景后暂停，讨论这类开场方式的特性及其对场景效果的影响。要精准描述这两种体验间的转换或许困难，但请坚持突破，让思维经受些许煎熬，直到你找到那个最佳状态。

阐述练习·第三部分

重新做这个练习的第一部分，但这次从一个句子的中间开始。

所以不要这样开始：

好了，同学们安静。大家都知道，今天我们有个随堂测验，请大家坐好。

而是这样开头：

…我们小测验的第三题。"1812 年战争期间，哪位总统在任？"

第二种引入方式模拟的是教室场景——当灯光亮起时老师会说的台词。无需额外标注场景地点或人物行为，观众自然能通过角色间的互动理解这群人拥有共同的过往历史。再看另一组例子：

另一组对比示例：

欢迎来到读书会，各位。我们开始入座吧…

对比

……这就是为什么安·兰德在《源泉》开篇第一句就让霍华德·洛克发出笑声。

第二种开场方式，就像你偶然撞见读书会现场时可能听到的对白。你或许会想："但其他演员怎么确定具体情境？大家如何理解发起者的意图？"确实，第二个例子中并未提及读书会——可能是大学教授结束讲课时说的话，也可能是午餐聚会中的朋友或书评人在交谈。可能性无穷无尽！

没错。谁在乎呢？深谙即兴之道的演员根本不会纠结。他们会为这种充满可能性的开场兴奋不已。老练的团队反而会因前提和情境的不明确而欣喜。基于"接纳原则"的共同探索过程，无论对表演者还是观众都妙趣横生，还能省去场景开头那些粗浅直白的说明性废话。长篇即兴剧虽长，但每分每秒的舞台时间依然弥足珍贵。

那些以长篇大论进行围栏式阐述的人，试图控制某个观点和现场人群。虽然为看似混乱的局面带来秩序是相当高尚的举动，但往往显得有点虚假和做作。相比之下，在场景中更微妙地展开行动的团队，则展现出更具层次感且娴熟的工作方式。这种

方式赋予团队更大的信心、信任，以及恰到好处的"去他的"心态。

练习这些更细腻的开场方式，最终能帮助你的团队更好地觉察这类叙事性动作，从而构建出扎实的场景。如果在练习后，你和团队仍难以达成共识，接下来的练习或许能帮上忙。这个练习的重点是快速接纳群体场景或游戏中的提议。

接纳练习

进行一系列简短的群体场景演练，每位参与者最终在场景中只说一两句台词。目标是无论首个提议内容如何，所有人都要予以接纳。

在这个练习中，请从字面意义理解"接纳"这个词。仔细聆听场景中第一个人的开场白，提取其中的关键词或概念，并将其融入你的回应中。我要求你们在这个练习中借用词语或概念，是因为我希望你们的接纳行为表现得极为明显。开场白可以是任何内容，但如果以事件中途作为开场，提议者将获得额外加分。

我来举几个例子说明这个练习该如何进行。这需要些技巧，就像学习纸牌魔术时说的，得掌握点诀窍。需要稍加练习。

即兴表演者 A：（起头。）天空真蓝啊。

即兴表演者 B：蒙大拿州的天空特别蓝。

即兴表演者 C：蓝天让我心情愉悦。

面对这个过于简单的例子，我感觉自己像个二年级学生，但它证明了关键在于最基础的理念——从起始句提取词语并运用到回应中。另一个例子：

另一个例子：

即兴演员 A：（起始句）我要离开这个仓库！

即兴演员 B：你得给我待在这个仓库里，狗娘养的。

即兴演员 C：警察已经把这里包围了。

这个回应先引出"仓库"这个词，承认它，然后在此基础上展开。

看起来像是"是的，而且…"

是的，但也不一定非要这样。

即兴演员 A：（起头）我要离开这个仓库！

即兴演员 B：你逃不掉的。

即兴演员 C：这是仓库吗？我看像糖果工厂。

即兴演员 D：管它是什么，我们现在就走！

这个例子中甚至包含了对地点的质疑和否认。只要发起行为得到确认，这对练习来说并不重要。

所以，先练习一会儿如何确认。这个练习最初往往会让人过度思考，顺其自然就好。它常常会感觉像在下棋。

即兴表演者 A：（发起）天空真蓝啊。

即兴表演者 B：（停顿三秒）是啊。蒙大拿州的蓝天特别多。

IMPROVISER C：（停顿四秒。）蓝天常预示着快乐的一天即将到来。

即兴表演者 D：（三秒停顿。）蓝天映衬下的云朵很美。

如果一开始进展缓慢又乏味，那就顺其自然。但过一阵子后，就要加快速度！试着把它和编辑章节里的双行场景练习结合起来。让这个练习逐渐发展到对话之间完全没有停顿的程度。速度必须快如闪电。两种方式都要尝试：一种是极慢且充满思考的，另一种则是极快且毫无停顿的。

你会注意到什么？两者都有价值，但我敢打赌，在群体场景中，你们的团队能比你想象的更快进入同一空间。尝试用多种不同的方式、不同类型的台词、不同风格和程度的赌注来开启互动。你可能会惊讶于你和团队学习适应群体场景中公认空间的速度有多快。把"团队能多快识别互动开端并将其发展为场景设定情境"变成一场游戏。现在想象一下在表演中的效果。

同时也要练习从非常明显的开场白（比如"天空真蓝"）过渡到更模糊的概念性开场（比如"忧郁是他的中间名"），观察你的团队能抓住哪些点。很快你就会发现，开场内容本身并不重要，只要有人接住话题，并声明和执行这种认可模式即可。

现在，我们来加入角色...

角色练习

进行一系列场景练习，要求每位演员塑造与其他演员截然不同的角色，同时要对发起的内容做出回应。挑战自己在保持对实际内容（通过提取词语）的相同关注度时，创造出截然不同的角色能量。

你会注意到，尽管角色差异巨大，但内容认同感能让演员和观众在脑海中构建出统一场景。无论是俄罗斯男子、流浪妇女、女王还是树精，当他们谈论苏格兰荒原时，这种被共同认可的内容始终维系着场景的连贯性。

现在，闭上你的眼睛。（但别真闭上，不然你就没法继续往下读了。）

运动练习

让五个人在舞台上站好位置并闭上眼睛。每位闭眼者需进入某种肢体活动或独特的角色动作空间。稍后，导演或其他参与者喊出"场景"。表演者随即睁眼，继续之前的肢体动作。他们在保持自创肢体动作和角色状态的同时，进行互动应答练习。由一名表演者发起，其他人立即回应。这些肢体关联帮助他们形成鲜明的角色声音，在快速应答的对话过程中展现个性。

与你的团队一起将这个练习重复十七遍，保持每个场景简短，每位参与者只需说几句台词。你会发现，无论角色最初差异多大，你都能让自己和他人感到惊喜，同时还能共同理解场景内容。

这个练习的设置非常接近长即兴表演中常见的真实场景——灯光亮起时，你和队友们各自做着五件完全不同的事，场面一片混乱。

通过团队形式练习截然不同的能量或角色，并不断重复简单的确认动作，将大幅提升团队在群体场景中的主动性和效率，无论初始场景看起来多么怪异。你的团队不会因此慌乱，反而会逐渐培养出处理群体场景和游戏时保持清晰集体思维的能力。就像即兴表演中的所有训练一样，这种练习虽不能保证百分百成功，但能显著提升你在群体场景中的表现能力。以这种方式确认内容，能让你的大脑在群体场景中思考比平常更健康的问题：

大家到底在干什么？

他们到底为什么要这么做？

我不知道该做什么或说什么，所以只能像个傻子一样继续跳舞。

如果一个团队能达成共识并付诸实践，那么群体场景和游戏就不会让他们措手不及，反而会激发积极正向的选择。这是打造精彩群戏的良好开端。

如果你能完成上述练习，那么接下来的这个就会轻而易举。这是我最喜欢的练习之一。表面看是角色练习，实则对群体场景最有帮助。

角色同步训练

排成一条后线。任何时候都有人可以向前迈步，在向下舞台方向移动几步的同时开始独白，这个选择需要强大的声音和肢体表现力。观察几秒后，后排其他演员也向前迈步，完全复现发起者创造的角色——包括完全相同的肢体特征和声音。每位演员保持这种展示性独白，不与台上其他人互动。当每个人都稳固进入角色后停止，重新列队并重复。如此重复 11 到 12 次。

现在做同样的练习，但去掉"观察"环节。没错。要立即呈现被发起的角色。必须在 0.2 秒内瞬间完成。每个小组的每个成员都能立即捕捉他人的能量，瞬间化身对其角色的精确诠释。重复 14 次。

现在你就能明白，这既是绝佳的角色训练，也是出色的团队练习。

但我们的训练还没结束。现在把这个练习提升到情景层面。玩家不再以独白形式同时发言，而是有人走出队列，以某个角色身份开启一个场景。同样地，在这个练习中，我鼓励大家做出强烈而夸张的声音和肢体选择。另一位即兴表演者要立即在场景中作出回应——扮演与发起者完全相同的角色。接着第三位演员加入，依然是同一个角色。然后是第四位。现在舞台上有四个人，他们都完全认同最初的角色设定，以至于都化身为完全相同的角色。

观众会觉得其他演员剽窃或偷走了第一个演员的角色吗？当然不会。他们只会想："哦，四个英国佬"，或者"看啊，一群森林精灵"。对观众而言，这是对表演者所创造情境的即时接纳，他们已准备好放松身心享受演出

场景中。发起者会因其他玩家模仿她的角色而感到被欺骗吗？不，她不会。她感受到的是对自己创作的肯定——她创造的角色被如此接纳和认可，以至于其他即兴表演者都采用了相同的角色。"现在我们处于同一空间"是包括观众在内所有人共同的心声。

这个技巧适用于三人场景、入场戏码甚至双人戏份。偶尔承接搭档的能量特质很少是坏主意。在个人成长领域，它能将你的即兴表演带向从未涉足的新境界。独自表演时你可能不会想到扮演森林精灵或昏昏沉沉的宇航员，但当搭档创造出这些角色并由你接棒演绎时，你将踏上一段崭新的旅程。

空间角色塑造训练

我想向你介绍最后一个练习。这个练习经由马丁·德·马特、约瑟芬·福斯伯格，最终源自维奥拉·斯波林本人。我称之为"空间特性"。我认为这个练习恰好体现了即兴创作的所有美妙之处，在引导你完成之后我会解释原因。这是一个声音与动作的转化练习，你可能已经以某种形式排练和表演过。在各种变体中，它被作为游戏或长篇开场表演广泛使用。以下是我的方法，我将假设有一群即兴表演者在场，按照我被教导的方式来引导这个练习。

请你们在房间里随意走动。只需安静地在房间里随意走动。

好的。

现在，开始随意地互相注视。你们可以笑或微笑，都没关系。继续走动，在擦肩而过时彼此对视。

很好。

现在请大家注意观察每个人的行走速度，我要你们保持完全一致的步调与节奏。

现在继续互相注视，我要求你们挑战让面部表情尽可能趋同，保持相似的神态。

如果这种表情带有特定情绪，就彻底融入那种情绪。现在所有人要达成同步——同样的步调与同样的情绪。接着观察手臂和手掌动作，确保这些部位也完全一致。同样的节奏、同样的神态、同样的手臂姿态...

好的。

当我喊"开始"时，请某个人用头部、手臂或手掌做一个极其细微的动作。当这个人做出轻微动作后，所有人立即但不着痕迹地模仿这个动作，然后集体持续重复这个动作。

开始。

很好。

继续这样做，现在只需为这个动作注入一点能量，如果它愿意的话，让它逐渐转变为另一个动作。慢慢地...这样就不会有人刻意改变它。让它自然地发生变化。无需强求。

很好。继续保持相同的动作——相同的节奏、动作和表情。

当我喊"开始"时，请有人发出细微的声音。轻轻发出声响并传递出去。

准备...细微的声音...开始。

很好。现在每个人都模仿那个声音并重复它，保持肢体动作与他人同步的同时加入声音。保持相同的肢体动作和声音。现在慢慢为声音注入能量——无论这对你们每个人意味着什么——要非常缓慢，避免有人过于突出。只需为声音和动作增添些许能量，并让它们共同转化。要重视每个人都保持着相同的声音和动作，我们正在注入能量并允许其自然演变。

好的。

通常到这个阶段我就会保持沉默。此刻已有一群人用声音和动作进行着集体舞蹈。音量时起时落，动作也在微妙地持续转化变化。群体的肢体表达有机地发生着改变。偶尔你会注意到有人做出了稍显突出的动作，这时所有人都会...

否则它会立即适应并保持这种动作，同时随着声音进行转换。说真的，此刻我完全可以离开房间。我完全可以放任它持续半小时，过去我也确实经常这样做。

这相当美妙。

我总是记得自己第一次做某件事的情景。初次体验总是意义非凡，我想要铭记。记得第一次进行《空间特性》表演时，我与即兴搭档们完全进入了"心流"状态。没错，这确实有点"80 年代演员训练法"的味道，可能还带着《福音》和《皮平》的影子，但无论如何，那都是一次绝妙的体验。

我曾提到，这个练习完美体现了即兴创作的精髓。确实如此。我认为它是即兴表演的绝佳范本，因为它凝聚了一群人自愿协作，共同打造一个充满动态变化的创意空间——这里不断上演着创意激发、全盘接纳、层次提升、意外惊喜与形态蜕变。任何成员提出的创意都会立即被接纳并融入其中，团队其他成员绝不会有半点评判。不仅会被即刻接纳，一旦集体执行后，创意还会被进一步升华。这种对创作成果的集体承诺，不仅为观众带来转折与惊喜，连表演者自身也会感到意外。接纳与提升的过程让作品内部实现了蜕变。

整个过程看起来就像精心编排过一般。

创意激发、全盘接纳、层次提升、意外惊喜与形态蜕变——这些词汇或许能用来描述一场精彩的即兴表演，或是优秀的长篇即兴剧目。正如我所说，《空间特质》正是这种理念的具象化呈现。

我曾见过长篇幅开场时这一技巧运用得如此精妙，令人沉醉；也目睹过它被彻底糟蹋的模样。这无疑能反映出一个团队的协作与集体思维水平。当配合默契时，它就像一场优美的舞蹈——由某个提议引发，继而以既迷人又出人意料且妙趣横生的方式展开探索。但当出现评判、刻意引导，或是过度偏向某人意图的转变时，这种默契就会瓦解，

或是当团队做出的选择明显与当下情境背道而驰时。

失败的案例总是以团队成员面面相觑、徒劳挖掘创意、像风中凌乱般摆动手臂，或是反复念叨"呼"声收场。我这话可不止是玩笑，这个例子被公认为糟糕的长篇开场经典模板。

无论如何，"空间特性"是种美妙的技巧。如你所知，我向来不太热衷热身活动，但若演出前有充足时间和场地，这绝对是个绝佳的热身选择。

空间角色的特质也体现了我本章节之前介绍的所有练习。每一个练习都关乎即时识别并接纳某种能量，然后基于这种初始能量不加评判地行动。所有这些练习及其背后的理念，其实并不算新颖。对我而言，这只是用来说明优秀的长篇即兴团体在群体场景中惯常的做法：

他们快速启动，直接切入主题核心

对彼此发起的创意绝对不加评判

迅速给予肯定，接纳、执行并丰富初始创意

他们出人意料地让场景、游戏或表演本身发生转变。

无论是出于选择、共同经历，还是两者兼具，优秀的即兴团体都能默契地接续彼此的思绪。他们仿佛熟知对方的每个动作，表现得自信从容而不慌乱。他们的表演妙趣横生，绝无半句废话。

这正是选择在工作中践行这种强大接纳力的团队所能达到的境界，即兴表演称之为"群体心智"。在我看来，这并非什么神秘莫测的事物，而仅仅是集体选择、勇气与诚信——接纳当下发生的一切，并始终坚守团队共同认可的艺术愿景。

长篇幅表演中的开场戏、群戏、游戏或终场戏，都能通过本章的排练练习获益良多。我鼓励你们以这种至关重要又激动人心的视角来审视团队创作。你们的团队完全能够形成一种强大、睿智、风趣且极具观赏性的群体心智。

你今天下午就能完成。

14 相同而非相异

我想探讨即兴表演中几个看似无关的技巧，信不信由你，它们其实有很多共通之处。虽然我之前提到过其中一些，但让我们完整定义每一个技巧，并讨论它们在长篇表演中如何发挥作用。

回调

回调是指将某个场景中的元素（如主题、台词、引用或动作）提取出来，并在另一个场景中重新呈现，通常是为了制造笑点。被带回的元素最好能让观众联想到之前的场景，这样它要么能在稍有不同的情境中被引用，要么能作为先前（通常有趣的）创意的延伸完整呈现。

复现桥段

复现桥段是指将某个场景中完全相同的结构，在其后续的节奏或节目顺序中延伸使用。这种手法会通过不同时段反复呈现相同的场景、角色或创意。

节目中的复现桥段通常是简短场景，但长度足以建立相同的喜剧结构。相比更完整重现创意的复现桥段，回调手法更具冲击力和爆发力。

标签替换

标签替换本质上是一种精简版的跑动替换。后排的一名玩家在场景中"替换"另一名玩家，以不同角色身份接替其位置。未被替换的玩家则保持原有角色不变。标签替换通过即兴节奏的连续推进，反复调用某个创意或核心内容。

时间跳跃

长篇即兴中的时间跳跃是一种让观众意识到——虽然我们回到相同角色、地点或前提的早期场景，但时间线已发生改变的技巧，既可向前跃进也可回溯过往。当然，时间跳跃本是古老而必要的叙事惯例，但在长篇即兴中，它已成为推进场景发展的标志性手法。

穿场

穿场是指某人穿过一个场景，跨越或穿过场景中的某个关键元素，希望在不过多干扰的情况下引发笑声。

入场

入场是指某人在场景进行到一半时加入。穿场和入场可以提升或毁掉一个场景，具体效果取决于处理方式。

我知道你可能已经了解这些即兴表演的技巧，但让我们通过一些例子来看看它们在长篇表演中如何发挥作用。

场景：一对父子。父亲想让孩子做家务。孩子很顺从，但每次父亲建议修剪草坪或打扫房间时，孩子都说看完节目就去。场景进行到一半时...

父亲：如果你不立刻从沙发上滚起来修剪草坪，我就揍你并禁足一周。

孩子：好的。完全合理，老爸。只是我得先看看这集《监狱风云》怎么收尾。

虽不算滑稽，但你已领会要旨，至少理解了各自的立场。让我们看看如何将上述技巧应用到当前场景中，并找出它们的共通之处。我将从一个简单的入场方式开始。

我准备以母亲的身份进入场景。人们进入场景时的第一反应通常是"唱反调"或将场景客体化。我的建议是，进入场景的第一步或许应该是"求同"而非"立异"。在这个场景中，母亲的本能反应可能是介入父子冲突试图调解，通过质问"你们为什么吵架"将场景客体化，或者抱怨"你们老是吵架"、"总在客厅吵架"之类。这是常规选择——对着冲突发言并为之辩护。虽不算出彩或有趣，但确是常规做法。

颇具讽刺意味的是，更富戏剧性的选择恰恰是重复而非改变。在这个场景中，如果让母亲做出与画面中已有元素（比如其他角色的视角或情绪状态）相同的选择，反而会给观众带来耳目一新的感觉。

父亲：你要是再不滚去割草，我就揍你一顿再禁足一周。

孩子：当然，老爸你说得真对。等我先看完这集《监狱风云》的结局。（母亲匆忙登场）

父亲：亲爱的，你就不能管管他吗？

母亲：等隔壁房间这集《姐妹妻子》播完我马上就去。

或者…

母亲：（走进来）汤米，如果你不立刻——马上——去修剪草坪，我们就把你送去一个你绝对熬不过去的夏令营！

观众会乐于看到与登场预期不同的选择，这种预期颠覆往往采用场景中已有的某个视角。解决冲突是可预测的选择，而通过采纳现有视角来激化冲突则出人意料又充满笑料。

在长篇即兴表演的纷繁复杂中，观众需要尽可能抓住其中的模式。入场时保持思维同频，是推动场景发展的催化剂。试想一部电视犯罪剧里，小镇警局正在调查案件时，联邦调查局突然介入。

如果警长对联邦探员的到来泰然处之，而探员们也不摆出"掌握真正办案方法"的姿态，不必"给乡下人上课"，这样的剧情难道不令人耳目一新？这个例子就很能说明问题。

"同频"其实是上述所有即兴表演和长篇技巧的共同要素——这也正是我将它们归为一类的原因。要成功运用这些技巧，关键在于聚焦场景中的共性。"我能捕捉并利用的主导能量是什么？"虽然拆解起来显得枯燥，但理解这些技巧的运作原理大有裨益。当演员思考同频与模式时，他就比那些只想着解决冲突或物化场景的人领先了一步。

让我们来看另一个技巧：回调。如果我想在演出后期呼应之前某个场景的内容，需要考虑几个方面：

是否有某个元素——比如台词、短语、反应、角色选择、肢体动作等——在那个场景中足够"响亮"，能让观众在后续引用时立刻识别？（我特意使用"响亮"这个词，因为常把值得注意的内容，比如肢体触发点或关键台词，想象成在场景中"敲钟"。每当演员后续再次敲响它，就能为观众唤起回忆。）

如何在保持相同特质的同时，又能让场景或回调从中间自然切入？

在父子例子里，儿子和母亲用"要看完电视节目"来推脱家务或责任的桥段是否重复足够多次，使得这个概念后续可以被成功回调？

在剧中？十分钟后一个毫不相干的场景里，老板让员工完成报告，结果员工回答："没问题，等我用 iPad 看完《囤积狂》就搞定。"如果要较真的话，这种呼应桥段是否专指真人秀节目？那种真人秀倾向（《监狱风云》《姐妹妻子》《囤积狂》）是否构成了场景中可供调用的戏剧能量？呼应艺术确实存在主观学习曲线——它首先会让你摒弃求新求变的念头，转而专注于识别场景中反复出现的模式。这才是能产生有效呼应的关键所在。

跑步者（即一系列回调函数）同样依赖于这种同一性。在我们的示例中，跑步者会让铃声反复响起，以至于当它在节目中回调两三次后，几乎可以用"好的，等我看完这个就..."来回应任何请求。经过多次重复后，它甚至能突破最初的限制，同时仍保持铃声所需的同一性。例如，回应可能变成"好的，等我听完这个播客"，或者"好的，等我打完这局糖果消消乐"，从而摆脱了仅限于真人秀节目的限制。当然，这开始有点数学化了，但其核心在于通过可识别模式来判定运作中的主导能量。

让我们来看看标签替换。在标签替换中，必须快速识别出场景中的相同特质。当前场景中最突出的能量是什么？以父子场景为例，我该如何进行标签替换？

父亲：如果你不立刻从沙发上滚起来修剪草坪，我就揍你并禁足一周。

孩子：当然。说得太有道理了，老爸。我只是想知道这集《监狱风云》怎么收尾。

为了让标签替换有效运作，我必须抓住某个视角的相同特质，而非差异。假设另一位即兴演员替换了扮演父亲的演员，转而扮演警察。

警官：孩子，我拦下你是因为你超速了。能出示下驾照吗？

孩子：行啊，等我听完这首 Foo Fighters 的歌。

这次角色切换中，他没能为观众提供任何值得回味的亮点。警官的台词里根本没有能引发共鸣的爆点。但如果玩家切换成医生角色呢？

医生：再坚持会儿，加里。等我刷完这个 YouTube 视频就给你做完肠镜检查。

在这些例子中，"那个拖延正事直到娱乐活动结束的家伙"所展现的能量比"想让别人做某事的家伙"更具辨识度。对于场景转换而言，快速识别出场景的主导能量至关重要，这样才能有效地重现它。

时间跳跃。同理。通常地点、角色或情境的足够相似性，足以在时间跳跃后开启下一个场景。要基于那些能产生必要冲击力的元素来构建场景，从而为观众创造最强烈的记忆点。

假设你正在表演一个被困在步入式冰库的场景。这个场景完全建立在"你无法逃脱"这个事实上。虽然可能推动场景发展的并非这个情境本身，但它绝对会给观众留下深刻记忆。例如，也许当你被锁在冰库时...

冷冻室里，你的对手戏演员透露自己是基督徒，而这场戏实际上讲的是被困在步入式冰柜中如何回避基督教布道。虽然布道是推动情节的关键，但当这些演员在剧集后期再次回到冷冻室时，观众会立即产生联想。那个地点和情境将具有更强烈的支配性能量，因此是快速闪回该场景的最佳方式。只需一记砸墙声和一声尖叫，我们就瞬间回到了被锁在冰柜的场景。演员们现在可以自由选择在任何时间点继续那场戏。

将角色锁在冷冻室里固然是这场时间跳跃戏份的绝佳选择，但并非唯一方案。饰演基督徒角色的演员可采用布道作为回忆内容模板，这样回忆触发会相当迅速。当然，此时另一位演员更明智的选择是让他们困在电梯之类的地方而非冷冻室。观众便能立即明白这是另一个时间节点，角色们再次陷入了共处困境。"受困"与"布道"这两个要素共同构成了本次时间跳跃的运作机制。它们既具备足够强烈的能量以确保成功回忆，又能为时空背景的其余选择保留更大灵活性。

成功实现时间跳跃的关键在于选择具有更强主导能量的元素。假设你和对手戏演员扮演两个操着浓重口音的爱尔兰人，正在谷仓里给马钉蹄铁。剧中经过四场戏后，你想重新召唤这些角色。"谷仓"或"钉马掌"并非这场戏的主导可玩能量，因为"爱尔兰人"和"爱尔兰口音"显然能让观众更快回忆起来。新场景可以安排他们在保龄球馆——这无关紧要，只要他们还是爱尔兰人就行。

让我们看最后一个例子：三个人因失业在餐厅里嚎啕大哭。这种情况下，"哭泣"很可能就是可供调用的

时间跳跃能量。无论是在车里还是酒吧里哭都无所谓——只要这三个人开始为任何事情哭泣，观众立刻就能识别出这种情绪。

练习

我邀请你不仅针对本章讨论的"相同"动作进行这个练习，更要练习识别群体场景和即兴表演中的主导能量。这是我所能想到的最有趣且最有价值的人生练习之一——学会提问："这个情境的本质是什么？主导能量是什么？真正在发生什么？"

这个练习本质上只是观察，但要以特定方式进行。我希望你观察周围的人际互动，精准识别出那些你会用来进行呼应、切换、推进或加入场景的特质。在你所观察的人类互动中，那个"最响亮"的主导能量是什么？是哪种关键行为、内容、情绪或角色特质在主导局面？

假设你在一家咖啡店，邻桌坐着两个高中女生。她们正在聊学校里的男生。如果这是个即兴场景，你会直接加入她们"谈论男生"的实际对话内容吗？这是让你最轻松"滑入"这个场景的方式吗？是要回溯呼应还是推进发展？也许女孩们说了无数遍"喜欢"这个词？这就是关键吗？还是两者兼具？可能一个女孩在玩头发，另一个在摆弄戒指。"摆弄物品和小动作"或许就是值得在后续呼应中凸显的关键动作。也许吧。

现在你坐在公交车上，对面有个听音乐的男生。这里的关键能量是什么？他在跟着唱吗？他在看窗外吗？如果你想"回溯呼应"这个角色，可以抓住什么特征？也许...

这或许是个非常微妙的观察点，但重点正在于此。要抓住一切机会，从相似性和模式中捕捉素材。通过练习识别这些特质——无论是情感、语言、性格特征、风格、声线还是观点——你不仅是在为本章的惯例要求做准备，更是在为更广泛的即兴创作奠定基础。这项技能的核心在于：理解场景的本质，并学会在即兴创作入口、时间跳跃或整个场景时，知道该向什么方向靠拢。

那个人的特质是什么？他是否拖长了尾音？那群孩子有什么特别之处？其中有个卡车迷，他对卡车有种执念。为什么我妈妈总把每件事都扯到自己身上？这是一种持续的行为模式。那个女孩的独特之处在哪？这两个人之间有什么关联？到底是什么？

相同。

15 流浪猫

双人长篇即兴

双人长篇即兴是即兴表演世界中一种美妙的表演形式：两位演员仅凭一个初始提示，就能共同即兴创作半小时、四十五分钟甚至一小时的完整演出。我有幸与美国最杰出的即兴演员们合作过无数次双人演出，包括吉米·卡兰、斯蒂芬妮·威尔、罗伯特·达西、苏珊·梅辛、T·J·贾戈多夫斯基、斯科特·阿德西特和大卫·帕斯奎西。关于双人长篇即兴，我不打算长篇大论，因为就在我撰写此文时，大卫·帕斯奎西与 T·J·贾戈多夫斯基刚出版了《即兴人生》一书，而苏珊·梅辛也正在创作相关著作。我将把专业见解留给这些真正的行家——苏珊擅长从单一提示发展出多个互不关联的场景，而 T·J 与戴夫则精于围绕单一提示即兴创作完整故事。

关于即兴表演，我真正想说的是…去做吧。这很可怕，所以更要去做。今晚就行动。找个你喜欢与之即兴搭档的人，找个房间待上一小时，即兴发挥。这是一种令人振奋、旋风般的体验，会让你感到惊讶和惊喜。作为即兴表演者，我们常常认为自己在即兴表演时已经无计可施，或者无法长时间保持一个角色或观点。双人即兴表演能治愈这种恐惧和无能，讽刺的是，当你以为自己无话可说时，它反而提供了一个安全的空间供你探索。你总有更多可说的，总能找到另一个角度来探索游戏、角色或观点。这是一种狂喜，你真的会沉浸在一场直觉与智慧碰撞的纯粹快感和乐趣中。这些表演我们不会记得，因为我们太忙于玩耍和沉浸在乐趣中了。

试试看。

我还可以给出的另一个建议是：不要背负着必须逗乐观众的心理包袱去表演。用更直白的话说就是"别刻意追求笑果"。保持自然本色，不要总想着用玩笑消解场景。就像我之前讨论过的，追求笑点完全没问题，甚至很棒，但强行搞笑只会妨碍你放松、投入和享受表演的能力。

即兴表演中还有另一种制造笑点的方式：与场景自然融合，节奏更舒缓，内容更扎实。这样产生的笑声会更加醇厚，因为它真正源自演员和观众共同构建的情境认知、角色背景，以及那些似曾相识的生活体验。这意味着即兴演员和观众都需要保持耐心。我们可以完全沉浸于即兴构建的人物关系和深层情境中。每个瞬间的真实性无需刻意堆砌笑料，而是层层递进。当笑声最终来临时，那将是一种截然不同的即兴喜剧效果——这种笑声诞生于

更具共情力与实质性的真实，建立在角色关系逐步构建的每一个前序瞬间之上。

这正是即兴表演打破我那句愤世嫉俗之言"即兴：永远不同，永远相同"的地方，因为它构建出截然不同的即兴成果。充满不可预测的真实性。

我就此停笔，让那些擅长双人长篇即兴的表演者在他们自己的著作中探索创作过程。

不过你确实该试试看，对吧？

演出前热身练习

我一直在纠结演出前的热身是否有价值。从理论上讲，这显然应该很有价值——演出前热身能有什么坏处呢？嗯...或许确实没有坏处，又或许确实存在。也可能只是我个人的问题。但当我质疑演出前热身这个想法时，总会回归到我对即兴表演的核心公式。

你对即兴表演赋予的重要性越高，就越难真正投入其中玩耍。

每当我把某场演出看得过于"重要"时，这种心态就会让我开始过度思考。很多时候，热身恰恰会给我带来这种负面效果。它为我即将开始的即兴表演增添了沉重感，让我觉得这场体验如此重要，以至于我们必须事先进行某种准备仪式——这种想法本身就会让我失去轻松自在的状态。它强化了"我应该怀着更多敬畏之心对待这场演出"的认知，尽管说到底这不过是在喜剧表演中编造台词而已。

再者就是热身方式的选择。"Zip Zap Zop"这类游戏对我根本不起作用，经过二十多年的实践，

围成一圈传接想象中的球这种热身活动，根本没法让大脑兴奋起来。

我以前总是那个乖乖做热身的人，因为觉得应该这么做，也出于"支持搭档"这类积极合群的理念。但说实话，我经常觉得自己既愚蠢又敷衍。对我而言，热身练习恰恰证实了我对玩耍的抗拒——现在这种情绪还蔓延到了即将开始的即兴长篇表演中。这种情绪确实如影随形。我永远无法全心投入热身，就像我说的，光是热身这个念头或动作本身，就在我脑海里强化了"重要性"的概念。真没劲。

但反过来说：如果同台的是一群半醉的糊涂蛋，用极具破坏性的自毁方式对待演出，那他们确实需要振作精神、集中注意力、稳住状态。这种情况下，热身能恰到好处地提升演出重要性——让大家达成共识齐心协力创作，在台上互相扶持。

我来回摇摆。我唯一的建议其实是，了解这一切，然后从热身中获取你想要的东西。如果某个热身让你觉得愚蠢，或者让你感觉无法"放手"，别太苛责自己。每个人对不同热身体验的投入度和自由度各不相同，这并不一定会对你即将开始的即兴表演产生重大影响。不妨以平常心看待。

虽然同时想象三种不同颜色的球在空中飞舞能帮助一些人发现即兴表演中的视角、关系、场景意义和趣味内容，但这招对我从来不怎么管用。话虽如此，我已经做过 7453 次热身练习了，我又有什么资格妄下断言呢？或许正是这种练习量让我对此如此挑剔。说不定我那股无名火...

每次我即兴发挥时，那股驱使我迸发能量的憎恨之力或许正是源于此。

长篇独白

无论是角色独白还是源自你个人经历的独白，都要从中间切入、从中间展开、从独白的中段开始。天啊，再没有什么比以"我上大学时…"或"我二十五岁那年…"或"去年当…"开场的独白更缺乏戏剧张力、更难吸引注意力、本质上更无聊的了。

这些开场白就像脱口秀演员用"你们有没有注意过…"和"你们遇到过这种情况吗？"引入段子一样糟糕——充斥着说明性文字，违背戏剧性。请直接从中间开始叙述。

后来我再也没见过比利。

现在用独白的主体内容回溯到这句话。通过环状叙事，在结尾时我们应该明白你为什么再也没见过比利。

不过，要创作一段从中间开始的精彩独白，并不总是需要绕回原点。

那一刻我意识到自己毫无胜算。

此时观众并不完全明白即兴演员在说什么，但这恰恰是妙处所在。故事是在说没有射击视野？还是指没有足够的威士忌来干杯？是在讲篮球？或是没能接种疫苗？

我确实身处绝境，但还是摆好了球杆准备击球。

啊，这是在说台球呢，我们正打到一半。

无论是作为角色独白还是本色出演，这都是一种强有力的表现手法。从独白中途切入的效果，与即兴表演场景中突然插入如出一辙：

它能让你瞬间置身于某个情境之中，成为连续事件的一部分。

这种手法天然就带着即兴发挥的紧张感。

它预设了与人物关系和情境相关的熟悉过往。

采用独白形式时，这种做法还能达成双重效果：通常会向观众暗示即将呈现的是独白而非对话台词，同时比直接展开叙述更能吸引注意力。

练习

尝试以半截句子作为开头来切入独白。每次练习新独白时，要在不同角色或自身视角间切换。将每个微型独白控制在几句话内，并确保每次开场都从故事中间切入。

一开始，在每个独白的第一句话开头都要字面意义上地说出“然后”这个词。

……然后铲子就这么进了车里。

……然后这就是你在仓库干不下去的原因。

接着做同样的事，但不要用“然后”这个词。懂吗？直接去掉“然后”，但继续保持从中途开始讲述的方式。

铁锹就是这样被放进车里的。

这就是你在仓库这里干不下去的原因。

这样你就能置身其中，而不必每次都生硬地说出"而且"这个词。

用十九段不同的独白重复这个练习，每段都从中段开始且仅寥寥数语。这种极具挑战性却充满趣味的方式（虽然我实在讨厌"趣味"这个词）能让你坚定地说出首句，然后任由大脑和嘴巴追赶这个开头。

如果你有足够的勇气去练习如何坚定地说出第一句话，那么你同时也在训练自己更自由地开启对话，并掌握无论开场白是什么都能自信接续的技巧。这个练习最棒的一点在于，你很难在信息预设上走回头路。用我之前举的例子来说，如果你说"这就是你在仓库干不下去的原因"，实际上就不可能再倒回去编造一个虚假的背景介绍。这句话已经预设了你的角色认识某个在仓库工作的人，而且过去的工作经历导致了此刻的对话。你绝不会先说"这就是你在仓库干不下去的原因"，然后下一句却说"没错，我就在这儿...在这个仓库里..."

现在我要换个角度。如果你在即兴独白中充分练习过这种技巧，那么你完全可以允许自己选择回到起点，用我之前不屑的那种背景介绍式开场白来开始独白。比如说，

每五次独白开场练习中，尝试一次采用我让你删减的那种说明性开场白，比如"小时候，我父亲..."

如果你经常练习从情境中段切入开场，你会注意到：当你确实需要使用"开端式"说明时，你的开场白将蕴含更强的表现力。这种开头不再显得软弱无力，不会给人犹豫不决或含糊其辞的感觉。相反，由于你已习惯于在既定观点或情绪状态下坚定开场，那些充满说明性内容的独白开场会具有更高的戏剧张力、更强烈的反应和更聚焦的视角。它们将和从中段切入的独白一样充满生命力、戏剧性、自信且富有感染力。这一切都源于坚持进行动态选择的训练成果。

关于独白表演的补充说明：当你演绎真实自我或与自身经历相关的独白时，务必保持真诚。不要撒谎，否则我们一眼就能识破，而你会显得像个可悲的骗子。

演出后札记

一场漫长的演出结束后，你们的团队会做什么？是坐下来喝杯啤酒，轻松地聊聊演出中的精彩与不足、欢乐与笑料，在逐渐模糊的记忆中随意闲扯，再续上一杯？

还是花上一个多小时，逐帧复盘每个场景、每个游戏环节，将其拆解得支离破碎，陷入充满无意义愤怒的过度分析深渊？用至少 75 分钟的痛苦时光，把本应美好的夜晚残存的最后一丝乐趣也撕得粉碎？

你们属于哪一种？

别忘了。

它。

是。

愚蠢的。

即兴。

表演。

有可能，只是有可能，你做的这件事将成为你一生中最微不足道的事情之一。你登上舞台编造了些台词！这就是你现在如此愤怒抓狂的原因——编了些愚蠢的台词！

什么？演出后做笔记讨论不是很正常吗？是，但这是即兴表演。和所有即兴创作一样，关键取决于你讨论的方式和动机。

首先，我要大力肯定你完成了即兴演出。无论效果如何，先为你的登台喝彩。你从无到有创造了整场演出，这本身就值得庆祝。单就这一点，已经非常了不起。

回想一下你们团队演出大获成功的那次。那场表演简直炸裂全场。想想演出结束后你们都做了什么。击掌、拥抱、欢笑、点头，分享着共同的狂喜、圆满、疲惫与欢乐。你们当时会围坐在桌边，逐帧回放刚演完的每个场景吗？会分解每个瞬间，分析每个步骤，研究这里为什么出彩，那个动作为何合理，哪个笑点引爆了后续反应，然后剖析成功背后精妙的构建与消解吗？我打赌你们没有。我猜你们开了啤酒庆祝。你们大概把这场胜利当作奇迹直接翻篇了。我敢说你们甚至记不清具体细节，所谓的"复盘"不过是回忆那些引爆全场的精彩片段。

这和演砸时的反应截然不同。当演出糟糕时，你们会记得每个细节。你们真的会坐下来复盘每个场景的每个瞬间，整夜讨论哪里出了问题。

你可曾想过，为什么团队能对一场糟糕的演出讨论一小时，而对精彩演出却只用"太棒了"简单带过？是否困惑于为何对烂戏细节如数家珍，对好戏反而记忆寥寥？

究其根本，我认为记不住精彩演出是因为你的右脑正"占据上风"，让左脑无暇他顾。即兴表演时，要么是右脑——那个充满童真、创意与直觉的部分主导着场景思维，要么就是左脑——那个理性分析的部分在掌控。当创造性思维"胜出"时，分析性思维就会沦为玩乐思维的"奴仆"。

例如，如果你在即兴场景中突发奇想地将角色设定为"反应过激先生"，那么你的左脑——理性思维的那部分——就会忙着构思各种选择，为"反应过激"这个设定增添更多戏剧性、张力或趣味。这部分大脑会不断思考："必须给反应过激先生安排更多刺激源！必须让互动更激烈。"而在这个本应妙趣横生的场景里，它所做的仅此而已。那个古板保守、具有保护意识的理性思维，此刻正享受着右脑创意带来的乐趣，用其特有的思考方式为这个趣味视角添柴加火。场景结束后，你的左脑往往记不清具体情节发展，因为它当时"完全沉浸其中"——尽管这通常并非它的本意。

而在糟糕乏味的即兴场景中，大脑的理性部分除了评估当下真实体验外，无法提供任何更有力的支持。如果没有产生真正有趣的创意选择，理性思维就会开始思考："这个场景在演什么？""为什么我刚刚..."这类问题。

"为什么会这么说？"这是在分析即兴表演，而非滋养和激发一个有趣、绝妙的选择或俏皮的观点。难怪它能记住场景中发生的每一件糟糕事，并在之后回忆起来。

这就是一场精彩即兴演出带来的"沉浸感"与糟糕演出那种"过度思考"的迟钝、难受感觉之间的区别。当然你可以花一小时坐着剖析每个场景。你有个冷静的计算机——你的大脑——临床记录着每个场景的每分每秒，而讽刺的是，正是这种记录行为导致演出从一开始就很糟糕。

理解左脑活动与演出记忆量之间的关系，是管理即兴演出后笔记的重要第一步。只需保持对这种关联的觉察。精彩演出之所以有趣并非真是"奇迹"，而是因为团队思维共同处于特定状态，共享某种存在或思考方式。这正是你难以记住演出的原因——对你的大脑而言，它只是存在过而已。

我并不是在说"即兴演出后永远不要做复盘"。我的意思是"不要用那种解剖式的方式来做复盘"。那样既无趣又浪费时间。

如果必须在即兴演出后做复盘，请保持轻松简短。关注行为模式，而不是纠结于每个场景的每个瞬间，思考本可以或应该怎么做。那些可能影响下一场演出的行为模式才是最值得讨论的，而不是绘制每个场景的错误流程图或列出更好的选择清单。

"我们愤怒场景演得太多了，下周要注意这个问题"——这样的行为模式复盘，演员才能理解并在下周做出调整。

"公园场景里当那个男人走过来时，她应该怎么做？"这种复盘毫无意义且容易引发不满。它无法给演员

任何能帮助她提升下次表演的东西。这仅仅是对某个具体选择的客观陈述。

事实上，当我给出即兴表演的反馈时，我只用具体的场景案例来强调或回顾我所谈论的行为。这从来不是关于错失、错误或更好的选择，只是对行为的观察。

即兴剧团的导演们有时会进行这些令人煎熬的反馈会议，因为他们觉得这是分内之事，或者不知道该如何寻找可以改进的表演模式。我建议我们所有人都重新审视对演出后反馈的重视程度，适当放松。别太较真，要真心庆贺你完成了既定目标。更好的做法是：减少你和团队用详细反馈拆解演出的时间，把更多时间用来讨论你们做得好的地方。

如果你下周有排练计划，不妨考虑把意见留到那时再提。我知道有些人主张"趁记忆鲜活时及时反馈"，但我认为这种说法被高估了——人们的记忆力比你想象的更好。如果他们确实忘记了，或者那个意见已不再重要，在我看来那恰恰说明这个意见本就不必要。这是精简反馈量的有效又简便的方法。我总把演出与排练之间的间隔期视为导演重新审视笔记的良机，可以借此筛除冗余意见。这样能优化排练流程，只保留那些目标明确、意义重大的意见。

分场表演

通过演员在分场表演中的组织与表现，我能洞察到大量关于即兴创作者的信息。先说明一下，分场表演是指两组或更多表演者（传统上是两对搭档）同时在舞台上进行不同场景的表演。这种形式

通常采用对话轮换机制，交替推进各个场景的片段。

我首先注意到的是即兴演员何时以及如何意识到长篇幅表演中出现了分场。许多人在分场开始时都会惊慌失措。通常会出现对话的奇怪重叠、言语和动作的停顿以及结巴。判断分场何时发生其实非常简单，值得任何剧团花时间排练。简单的判断标准是：如果有人留在台上没有下场，很可能就是分场。如果你对场景做了一个相当明显的剪辑，而上一场景的演员故意留在舞台上，那么这很可能是一个共享焦点的场景——换句话说，就是分场。之所以经常出现停顿和结巴，尤其是新团体中，是因为剪辑后会出现一个判断时刻。剪辑场景的人可能会停顿半秒，疑惑为什么上一场景的演员还在那里。他们没注意到剪辑吗？剪辑者需要一些时间才能理解分场的概念，这种犹豫就会造成尴尬的卡顿。所以要排练分场，熟悉它们，这样就不会陷入这种困境。

如果在表演过程中发生场景编辑，而你的搭档决定开启分场而非离场，你如何判断？答案很简单：搭档选择留下就是明确信号。经验丰富的即兴演员会立即意识到"好，现在进入分场"，而新手可能会困惑"刚才发生了什么？我该留下吗？这到底什么情况？"，从而错过对话时机和节奏把控。

当分场启动时，若所有演员都能迅速理解并适应现场状况，这样的分场就更有可能保持恰当的推进动力。

分场执行中我关注的第二要素就是推进动力。两组场景是否保持了协同的节奏？经常会出现这样的情况：在两个并行场景中，演员们会...

喋喋不休地演完自己的戏份，从不把焦点让给另一场景。懂得在六点一句台词后将焦点转交给另一场景，这需要一定的技巧。同样，另一场景也必须知道何时接过焦点。如果对方适时交出焦点，那很好；但如果没有，他们就得学会主动夺取。这就是即兴表演中简单的给予与索取。一半时间双方都在给予，另一半时间双方都在索取。给予与索取的平衡让即兴表演保持活力。分场表演最能体现这一理念。就像沉默一样，如果给予与索取未能恰当平衡，这种失衡就会成为默认状态，再难打破。

说到静默，即兴表演者经验老道的第三个标志，就是当她的场景不是焦点时的表现。新手演员会疯狂地对同场演员比划哑剧般的对话，这既分散注意力又显得愚蠢。另一种策略是完全僵住，直到场景需要继续时才解冻——只要这是团队对分场表演达成的共识，倒也无妨。若是如此，这种处理会显得协调、有设计感且经过选择。但往往情况并非如此：一个演员僵住了，另一个没完全僵住，然后又僵住，两人面面相觑接着僵住，再解除僵持。

若未事先达成共识，正确的做法是进行"低调动作"——以极其微妙的方式完成与场景相关的轻微肢体活动。如果偶尔用眼神与搭档保持联结（维持你们在场景中的观点、情绪或态度），还能额外加分，但注意不要过度，以免制造出无声的紧张感。

练习

还记得那个两行对白的练习吗？用分场戏来做这个练习，每次写两行。让场景持续约二十

行，交替进行十轮两行对话。虽然很难，但这能让你深刻掌握分场戏的节奏和必要的互动。台词节奏会自然到位，在前一句的思绪或台词中途接续，以强劲的势头推进。

我曾执导过结构化的长篇即兴剧，专门设计这样的环节：某个触发点引发两组分场戏，每组两人各说两行台词且不被打断，随后剪辑掉。这就像在长篇即兴剧中间架起一挺机关枪，能有效恢复节奏并打破演出的线性铺陈。

长篇即兴创作

在第二城剧院创作短篇喜剧时，我总把即兴表演作为创作工具，在安诺亚斯剧院创作叙事喜剧和短篇喜剧时也是如此。但有两种即兴表演结构在短篇喜剧创作中始终难以驾驭——尤其是像"冻结标签"这样的短游戏，以及具有连续性或自我指涉的长篇即兴形式。

在游戏领域，像"冰冻人"（Freeze Tag）这样的玩法结构，往往使其难以脱离自身特性构建持久吸引力。若将任意片段从"冰冻人"情境中抽离，这些片段本身通常并不具备喜剧效果。例如，若没有从手持信号弹引导飞机降落的玩家，突然切换到手持除颤器的新玩家，单纯喊出"Clear！"就毫无意义——正是这种突兀的转变让"冰冻人"场景产生笑果。若脱离这个情境使用该场景，你得到的不过是个以用除颤器抢救人命开场的普通桥段。那将成为基于其他元素的全新场景，虽然这无可厚非，但"冰冻人"机制对此并无实质贡献。尽管我们或许乐于讨论

"冰冻人"作为景观体验的高尚版本，但它确实需要依赖特定机制来推动发展。

演员们在第二城剧院每场演出结束时都会玩"冻结定格"游戏，当我担任导演时，留下来观看似乎是个不错的主意——或许能捕捉到灵感的火花或"出彩角色"。但多年经验告诉我（说来有趣），我从未从这个游戏中获得过小品素材。它自有其存在的意义，正因如此才效果非凡。所以我学会了把这当作一个信号：该去吧台点杯加冰的格兰威特威士忌享受美味了。

从长篇即兴中提取小品素材同样困难重重。正如前文所述，长篇表演往往具有"连续性"或自我指涉性，这使得挖掘小品场景变得异常艰难——尽管我尝试过。天知道我曾多么努力地尝试过。

许多长篇作品具有转变性，这正是我所说的"连续体"的含义。它会逐渐演变或转化为下一个阶段，在表现上往往呈现出明显的片段化或缓慢推进的特点。这通常会创造出一种不那么"包装完整"的场景。举例来说，假设你有一个场景构思，想在即兴表演中呈现它，就像第二城剧团在演出过程中测试素材那样。提出构思的人可能已经设定了前提、地点、一两个角色，甚至可能已经知道场景要表达什么。虽然未必完美，但至少这个场景是以相对完整的成品为出发点来构思的。我这么说并非指商业化的粗制滥造，而是指具有更清晰结构框架的开端、发展和结局。这种场景会追求事先经过一定考量的叙事弧线。

长篇幅的即兴表演场景，其本质往往不具备那种精心设计的起承转合结构。正如我所说，它们更像是连续剧片段，转变更为渐进。对于长篇即兴创作而言，这并非缺点，反而相当美妙。只是这使得我们很难将单个场景抽离出来，作为独立的表演单元呈现。

在演出中实现这点并非不可能，只是颇具挑战。再加上表演者脑海中不断闪回的前情呼应、主题重现、场景切换等设计，整场演出往往难以被拆解成可复用的素材。它更像是一场独特的、"一生一次"的即兴艺术呈现——难以复刻，难以提取任何独立元素，始终保持着流动变幻的形态。

若我确实采用长篇形式来构建可能的即兴场景，通常需要借助一种能激发系列完全无关联场景的结构。若是现场即兴表演，我可能会采用"吉姆游戏"或"拍垫组合"——演员从观众处收集大量建议，并在整场即兴表演中随时调用这些素材。演出可能包含完整场景、若干迷你蒙太奇片段，或是基于单个或多个建议展开的完整长篇即兴。我偏爱这种方式，因为它无需持续进行自我指涉的变形即兴，转而允许其他更具场景性、模块化的即兴形式。面对观众表演时，我或许还会推行"突击队组合"模式：演员沿途采集建议，随即根据当下主题即兴发挥。这种方式也促使即兴表演更趋模块化，每个场景保持独立焦点。归根结底，提取一个具体的场景实体，远比从流动变幻的整体中剥离元素要简单得多。

如果是在排练场景中，而非面对现场观众的即兴表演，我可能会倾向于围绕单一提示构建一系列场景蒙太奇。这种方式我实践过多次，有时由演员自行剪辑，有时由我操刀。偶尔我会给每个场景设定时长限制——在排练中，我们可能半小时内完成六十个场景，每个仅持续三十秒。这种时间限制加上场景间毫无关联的特性，既无需考虑衔接也不需担心剪辑，往往能催生大量成型的创意和情境，为后续发展提供可能素材。我

特意用"大量"这个词，因为小品喜剧的开发最需要海量创意经过筛选后保留精华。所以六十个场景里未必能产出五十个可用素材，但若能收获十个，这半小时的工作就堪称超值了。

当你进行创作时，要思考如何运用长篇形式和其他游戏手法来生成素材。识别特定游戏和形式的特质，判断当前情境是否允许足够自由度来创作独立片段作为小品或叙事节目的备选，还是说结构占据绝对主导地位以至于脱离结构场景就完全无法展开。

即兴表演的不同流派

要调和各种即兴表演方法实在太难了。从基思·约翰斯通到 iO 剧院的德尔·克洛斯，从接地气剧团到喜剧运动，从 UCB、PIT、磁石剧院到第二城市，再到惹恼剧团...存在着太多不同的影响源和信息流派。

对此我只想说三件事。

首先，无论学习什么，归根结底在于你如何实践。你可以学习这种技巧或那种动作，但"如何做"才是你赋予它的精髓——你独特的个性和独到的见解。正是你的实践方式决定了作品的趣味性。我相信"如何做"才是永恒的价值所在，无论受到何种影响。

其次，教授即兴造词本无定法。在我看来，认为"舞台上随心所欲创造词汇"只有一种教法或学法的想法非常荒谬。这既不真实，也毫无逻辑。如果有人坚信存在唯一正确的方法，那无异于宣称："在即兴艺术中你可以随心所欲表达，但表达方式却只有

唯一标准答案，且必须如此。"这简直荒谬绝伦。

第三，我知道这听起来很老套，因为你在各种事情上总是听到这样的建议——我建议你采用那句古老的格言：“择其善者而从之”或“用对你有用的方法”。虽然平淡，但非常真实。没有人会统计你用了多少 iO 的方法，或是用了多少 UCB 或 Second City 的方法。没人会那么在意你的选择，去监控你身上体现出多少这种或那种影响。当然，在课堂或工作坊中，某个特定流派的导师或导演会通过他们特定的视角来观察你。但仅限于那段时间。在那之后，你完全可以自主选择，采纳那些对你有意义、真正能带来改变的内容。那位老师不会出现在你独立团队的排练中，也不会在 Jimmy 酒吧即兴表演时站在你身边。那是你尝试适合自己的方法的时刻。

我的整个表演理念都源于对我有效的方法。仅此而已。如果"规则"和"是的，而且"的概念让你感到束缚，导致思维受限，那就去他妈的 Second City 剧院。如果"缓慢表演并保持本色"无法给你足够的力量，那就去他妈的 iO 剧院。如果你尝试过但不喜欢 UCB 剧场的场景游戏结构，那就去他妈的。如果你在场景开头做出自私选择却效果不佳，那就连我和 The Annoyance 剧院一起骂。实际表演时，根本没人会统计你采用了哪家剧院或哪派哲学的理论。

说真的，只管采用有效的方法。只要对你有用，那就是好方法——意味着这样做既有趣又好玩，很可能还会很搞笑。包括我在内，没人会边看边拍腿大笑说："但这段表演根本不符合 The Annoyance 的场景结构嘛"。不会的。只要带着对你有用的东西上台，自然就会好笑。

想要调和所有即兴表演流派的理论根本不可能。声称只有一种正确表演方式

即兴表演很蠢。迈克·尼科尔斯、伊莲·梅、比尔·默瑞和艾伦·阿金都是才华横溢的即兴表演者。他们究竟是怎么做到的？他们从未听说过 The Annoyance 或 iO 或 UCB 之类的理论。在没有学习"正确"方法的情况下，他们是如何成功的？

最后一点思考

即兴剧场之间的竞争很愚蠢。天知道我参与过这种竞争，但在芝加哥我也确实为抑制这种现象出过力。

你认为为何会存在这样的竞争？其中一个原因是，每个即兴喜剧剧团都在争取同一批学生和观众，至少表面看来如此。虽然事实并非完全如此，但给人的感觉确实是这样。另一个原因在于"不同流派"的争论——我们都倾向于认为自己的即兴表演方式才是正统，这催生了对特定理念或思维方式的归属感。此外，各剧团在商业与艺术定位上的差异也形成了鸿沟：或许 A 剧团认为 B 剧团出卖了艺术理想，又或是 C 剧团嫉妒 D 剧团既能盈利又能支付演员薪酬等等，此类矛盾层出不穷。最后还有个关键因素：圈内人之间的历史纠葛。比如某两人曾共事却因创作理念或经营分歧分道扬镳，如今便各自另起炉灶以示回应。

与此同时，典型的现代即兴表演者/学员/独演者/短剧演员们，只想像逛即兴游乐园般在不同精彩场所间穿梭——这里演个即兴舞台，那里喝杯啤酒；这边参与喜剧讨论，那边经历约会失败；偶尔跌跌撞撞地回家。这些表演者渴望在任何城市都能享受即兴狂欢，通过文化浸润、饱和训练、刻苦钻研、痛苦磨砺和成功庆祝来汲取每个

剧场与场所的养分。他们对剧院间的宿怨、历史纠葛、竞争关系或敌对情绪感到困惑且兴趣缺缺。这些对他们而言无关紧要，毕竟除了昨晚的演出、下一场表演或是下一杯 PBR 啤酒外，他们无需执着于"正确立场"或"坚守"任何事物。他们只追寻下一场尽兴狂欢。

几乎每家剧院的老板、艺术总监或指导老师都清楚这其中显而易见的讽刺，但傲慢与矜持往往依然存在。这讽刺是什么？事实上（千真万确），当不同机构间不存在等级观念时，所有人的发展都会更好。我们心知肚明，对这种喜剧和训练感兴趣的学生与观众会走访所有学校和剧院，因此任何阻碍这种探索的行为，本质上都是糟糕的艺术与商业决策。何必让人因加入你的机构或竞争对手而感到不快？这只会徒增烦恼，因为根本阻止不了他们。

关键在于，听我一句，这些都很愚蠢。过去二十五年间，我欣喜地见证了芝加哥各剧院间情谊的发展。虽非始终其乐融融，冲突犹存，但我确信每个人都至少秉持着相互支持、和睦相处的态度与行动——即便偶有失言与暗讽夹杂其间。

我诚挚地邀请剧院所有者、艺术总监、指导老师和导演们认真审视这个问题。这种强加于人——坦白说充满优越感的——理念只会让学生和演员们因为平等喜爱不同剧院而产生负罪感。这既损害您的善意，又败坏职业声誉，最终还会让您钱包受损。

不过话说回来，若您真想学习正确之道...

开个玩笑。

若在芝加哥，请到贝尔蒙特西街 851 号的"惹恼剧院"喝杯啤酒。纽约布鲁克林也有一家同名剧院。

感谢您阅读这本关于长篇即兴喜剧的著作。演出开始。

作者简介

作为备受赞誉的烦恼剧院创始人兼创意总监，米克·纳皮尔在喜剧、即兴表演和戏剧领域被公认为国际级的创新者与创意先锋。他坚信冒险精神是即兴表演的核心要素，这一理念深刻影响着他的作品与执导风格，为其参与的每个项目注入了真实的创造力。

在烦恼剧院的二十五年间，米克开创并完善了一种广受赞誉且被争相模仿的创作制作风格。同时作为国际知名第二城市剧院的导演与艺术顾问

在这座城市，他留下了自己的印记，执导了包括四十周年和五十周年纪念演出在内的十多部时事讽刺剧，其中《失落的范式》为他赢得了约瑟夫·杰斐逊最佳导演奖。纵观其职业生涯，米克曾与众多知名演员和编剧合作，如艾迪·布莱恩特与凡妮莎·拜尔（《脏话罐》）、蒂娜·菲、杰森·苏戴奇斯和史蒂芬·科拜尔（《第二城》）、马丁·肖特（《马丁·肖特与朋友们》）、杰夫·加林（《我想找人一起吃奶酪》），以及凭借《独鞋女郎》斩获奥比奖的大卫·塞达里斯与艾米·塞达里斯。

在电影领域，米克执导并剪辑了安诺恩斯制片公司的首部长片《胖子开巴士》，该片于 1999 年 11 月由特罗马影业发行。电视方面，他担任过有线电视艾斯奖提名节目《57 号出口》的编剧兼表演指导（该剧在喜剧中心频道播出两季），并担任全国联播小品电视节目《体育酒吧》的创意制片人。其原创动画作品曾亮相有线节目《驯兽秀》和《R 级片》，并参展芝加哥喜剧电影节。

作为一名演员，米克曾出演过《冰血暴》《监狱风云》《监视》和《天才》等电影，并在加拿大真人秀《下一位喜剧传奇》中担任才艺评委。PBS 播出的纪录片《无出其右》记录了米克为第二城喜剧剧团执导节目的全过程。过去十五年间，米克还与众多企业和组织在沟通协作、创新领导、演讲表达等领域开展合作。

米克的爱好包括纸牌魔术、开锁技巧、金属积木、台球游戏以及打火机收藏。他还喜欢与搭档詹妮弗·埃斯特林共同表演读心术。

"米克就像催化剂，总能催生出那个时代最疯狂、最搞笑、最机智、最低成本、最喧闹、最具颠覆性、最令人捧腹又最能拓展思维的即兴演出。"——《风骚律师》主演鲍勃·奥登科克

在广受好评的著作《即兴表演：由内而外的场景解析》之后，享誉全球的即兴表演大师、导演兼导师米克·纳皮尔将目光聚焦于长篇即兴创作的复杂性与理论体系。这种延展式的即兴表演形式要求演员仅凭单一灵感触发点，在至少三十分钟内将创造力推向极限。

纳皮尔凝聚三十余年实战经验，将成功秘诀提炼为实用而引人入胜的课程：

开场与剪辑的艺术 不同开场方式的运用技巧 后排演员的优劣分析 幽默元素的合理运用 核心能量的捕捉诀窍 角色张力的持续保持

米克·纳皮尔是芝加哥与纽约著名"烦恼剧院"创始人，同时担任全球最具影响力喜剧剧场"第二城"的导演及艺术顾问。这位被业界誉为"猛禽"的创新者，其艺术创造力横跨喜剧、即兴表演及戏剧领域，在国际上享有盛誉。